Wednesday, 24 November 2010

Devil (‘s in the details)

on the mind of M. Night Shyamalan, part I

          “We're only interested in one thing, Bart. Can you tell a story? Can you make us laugh? Can you make us cry? Can you make us want to break out in joyous song? Is that more than one thing? Okay!”
Jack Lipnick, ‘Barton Fink’


Роди се при малък взрив от възмущение и вдъхновение преди две години, едновременно върху: а/ файл, с необяснимото към момента дори за самия му създател название KrZ08 б/ белите полета на една „Една седмица в София” в/ скъсан лист от корпоративен тефтер. Не, не си го измислям за целите на повествованието – имате си работа с човек, който пишеше на тетрадките си от училище, на която страница ги отвори случайността. Искрата на възмущението ми беше запалена от – представяте ли си – Франк Дарабонт. Симпатичният човек, който досега правеше чудесните си олдскуул филми за близостта и надеждата, беше тъкмо сътворил в час по трудово обучение своята Мъгла и всички я харесваха със страст, правопропорционална на страстта, с която замеряха с камъни излезлия приблизително по същото време "The Happening" на Онзи Малък Индиец. Тeзи събития така разтърсиха устоите на усещането ми за справедливост и здрав разум, че в рамките на седмица (оттук и изписаните полета на „Една седмица в София”) гледах наново всички ‘големи’ филми на Шаямалан дотогава и прочетох три от сценариите, все едно няма хиляди книги на света, че да чета и сценарии. Което, заради ефекта на натрупването и добавената стойност на погледнатите в цялост неща (това винаги помага – с кой да е творец, в кое да е изкуство), доведе до осъзнаването, че или 1/ имаме нещо много повече и много по-кохерентно, отколкото всички са се наговорили да виждат, или 2/ не съм съвсем в ред.
После обаче реших, че самият факт, че правя всичко това, приближава света много по-близо до втората опция. И така целият случай бе изоставен в объркания му и разпилян първоначален вид (сред писаните на ръка и с едно око в екрана има бисери като: „защо осн. герой е винаги в средата на кадъра??; Framing –height – Селото – Дийкинс по земята ли се търкаля? ”. Жалко, че сега половината не си ги разбирам.)

До наши дни, в тази година, наситена на разрушителни по скалата Shyamalan-Moi провали, която ме предизвика да дам шанс на Нещото, да… еволюира до това, пред което се изправяте днес и което никой няма да прочете докрай, защото е по-дълго, отколкото му полага the very latest protocol. Единствено мога да обещая, че поне ще опитам да не ви докарвам до окончателното заключение (намеквано по безброй други поводи всеки ден, включително и от главния герой на настоящия опус), че Дарвин е най-големият мошеник, който се е раждал на тая земя.

Заглавието е подвеждащо – за момента и за целите на поста, смятам да се преструвам, че тазгодишните провали просто не са случвали. Защото при всичките му глупости, а те не е като да са малко, по скромното ми мнение толкова можем да простим и поне толкова дължим на един от малкото кино-хора, които… не, ще го кажа по друг начин. Защото от екрана някои могат да изрецитират наизуст целия кинематографичен речник (Джеймс Камерън, Ридли Скот). Други могат да те застрелят от упор с някой митос или етос, когато си най-малко подготвен (братята Коен). Трети имат интелигентността да връзват на възел възприятия и да те оставят сам да си ги разплиташ, стига да можеш (братята Нолън), четвърти ти забиват юмруци в стомаха с чувството си за драма (Сам Мендес). А пък М. Найт Шаямалан може да разкаже история така, че да си спаси живота. Подобно на онази приказна героиня от родните му азиатски ширини.

Това е може би едновременно най-простото и най-сложното умение в кино-занаята. Подозирам, че тук са и корените на смелото сравнение с безспорния Грандмастър на разказването вече колко десетилетия – Стивън Спилбърг. Малкият индиец довежда това си умение до нещо повече обаче. Той може да ти разкаже една и съща история всеки път по различен начин, чрез различни истории, при това без изобщо да се усетиш, че това всъщност си е същата история, но пък категорично да усещаш, че това е същият разказвач. Наречете го арогантност и непукизъм към очакванията на индустрията, или го наречете стил, по-важно е – колко творци в наши дни са способни (и на колко им стиска) на категорична идейна и визуална конситентност, която не търпи примирителни вдигания на рамене на изкуството пред аргументите на бизнеса (e, ок, и критика също не търпи, но в случая това е без значение).

С което най-после стигнах до същността на нещата и тук е моментът да кажа – ако някой е живял на друга планета последните десет години и не е гледал филмите от „Шесто чувство” до „Явлението”, да се спасява оттук преди да е станало късно.

И така, интегритет на формата и съдържанието. Тъй като смятам по правило формата за деривативен на съдържанието елемент, ще започна оттук – идейните конвенции на М. Найт Шаямалан, експлоатирани шест пъти чрез различни жанрови формули, различни изразни средства и методи на разказване, и както е очевидно към днешна дата – с твърде различен успех. Тъй като – въпреки силните свързващи елементи – в един момент (основно заради външни фактори) креативността на Шаямалан кривва от основната си посока, аз разделям шестте много различни филма условно на две половини. Нарекла съм ги трилогията на травмираната идентичност ("Шесто чувство", "Неуязвимият", "Следите") и метатрилогията ("Селото", "Жена от водата", "Явлението"). Първо обаче да си поговорим за общия път преди разделянето.

“Tell me the story about why you're sad.” – Cole Sear, “The Sixth Sense”

Когато (ако изобщо) стане въпрос за обединяващите смислови звена при този режисьор, авансцената светкавично се предоставя на чудото в неговите светове (обикновено не в най-приятната си разновидност) и на всеизкупуващата сила на любовта. И те безспорно заслужават място там, само че по мое мнение – не толкова напред. Защото в Шаямалановата филмова вселена свръхестественият елемент е ефектен фон на историята, но не е самата история. Любовта е изходът, развръзката от историята, но не е самата история. Самата история е тази на разбитите семейства и разбитите сърца. Иначе казано, във филмите си – всичките шест – Шаямалан разказва преди всичко за хора, които губят или вече са изгубили някого (нещо); за хора, които не знаят кои са (къде са), за хора, които са тъжни.

Гледайте ги втори път (или трети, ако се налага) и ще гледатe други филми, в които „I see death people.”, “It’s all farce.”, „You killed all those people.”, или „It's the plants, they can release chemicals.” ще се окажат далеч по-маловажни от това, че няколко връзки се обтягат до скъсване отвътре (психиатърът и жена му в „Шесто чувство”, Дейвид и жена му в „Неуязвимият”, Елиът и Алма в „Явлението”), а други са атакувани или направо унищожени отвън (Греъм и загиналата му съпруга или Греъм и сина му в „Следите”, всички изгубени или в процес на изгубване близки и любими в „Селото”, убитото семейство на Кливланд в „Жена от водата”) . Ще са окажат далеч по-маловажни също така и от въпроса дали ще издържи ключовата психологическа диада „родител-дете” под яростните изпитания, на които вселената на Шаямалан я подлага. В най-чистия си вид последното е представено в „Шесто чувство” чрез изследването на страха на майката, че губи пътя към детето си и страха на детето, че губи подкрепата и вярата на майка си, както и в „Неуязвимият”, където пък синът е изправен едновременно пред разпадането на семейството си и пред необикновеността на баща си. Но тази връзка бива систематично разглобявана и сглобявана обратно и на места, където е трудно да го осъзнаеш на първо четене – в „Селото”, макар Лусиъс и Айви да са големи хора, диадата отново е налице, защото двамата напрактика трябва да се изправят срещу внимателно изградения свят на своите родители; в „Явлението” пък на Алма, която не смята, че със съпруга й са достатъчно зрели, за да мислят за деца, й се налага изненадващо да се превърне в mother-figure, при това при условия на криза.

Всичко това ме води до критичната роля на детето в историите на Шаямалан. Всъщност може би трябва да започна оттам, че за мен индиецът е един от малкото останали режисьори, които умеят да боравят със странното, със свръхестественото като интелигентно дете – някак спокойно и овладяно, а не като параноично мислещ как точно ще бъде възприет възрастен. Това може би в известен смисъл е причина за друга трайна конвенция във филмите му – алегорично-романтичната му матрица, както и донякъде обяснява една от основните ми критики към работата му – sloppyness-а, незрелостта на диалога – и за двете ще стане дума по-долу. Но най-вече обяснява нещо друго. В нормалния свят детето държи ръката и разчита на чувството за посока на възрастния, защото непознатият път за детето е вече рутина за възрастния. Шаямалановият свят обаче преобръща тази концепция, защото е поставен на място, драматично изместено от нормалността, което може да бъде най-правилно видяно и най-добре разбрано само от дете, затова и на това място чувството за посока принадлежи на детето. Затова и обърнатите с хастара навън пространства на неговите филми са населени с възрастни деца и деца-възрастни:
В „Шесто чувство” Коул помага на психиатъра първо да разбере кой е и след това да се помири с жена си;
В „Неуязвимият” синът повежда баща си по пътя на осъзнаването (David Dunn: "I'm just an ordinary man." Joseph Dunn: "No, you're not... Why do you keep saying that!");
В „Селото” Айви и Лусиъс светват лампата на старейшините, че онова, което са градили с надежда, може би се саморазрушава;
В „Следите” децата на Греъм са първите, които разбират същността на заплахата, а безкрайно инфантилният му брат е този, който я побеждава;
Ако зрителят иска да извърви пътя към разбирането на „Жена от водата” трябва да се превърне в дете, да приеме нещата прости и по детски слопи, точно както Кливланд трябва да стане дете, за да узнае цялата история на Стори, а пък после ще се окаже и че единственото дете в The Cove e всъщност 'The Interpreter';
В „Явлението” присъствието на чуждо дете в голяма степен научава вдетинените Алма и Елиът как да бъдат отново семейство и как да бъдат родители.

“Some magic's real.” – Cole Sear, “The Sixth Sense”

Сега обратно към нещо важно – 'the sense of wonder'. Първо обаче да задам един подвеждащ въпрос – дали филм, в който имаме 1 (словом – едно) бутафорно извънземно плюс 1 (словом – един) бутафорен сблъсък на човеци с него, е действително 'first contact' трилър в класическите „Война на световете”- традиции, или само така изглежда?
Шаямалановото усещане за чудо (в буквалния му вид) идва от задължителния свръхестествен елемент във филмите му. Странният малък индиец го експлоатира така, че да му придаде жанроопределяща роля за всяка от шестте си творби. Отделно от това, той буквално полага сюжетите си върху разбирането, че има сили отвъд нашия контрол. С други думи, това е основният наративен фундамент на неговия свят. Или пък само така изглежда? Защото, загребете по-дълбоко, и ще се окаже, че свръхестественото дори си няма своя собствена вселена, а е поставен в напълно... 'цивилен', филаделфийски 'наши-дни-сетинг' („Жена от водата” донякъде е изключение, но това си има обяснение). По-скоро се създава нещо като свръхестествена равнина вътре в рамките на познатия ни логичен свят – тя е мястото на самота и изолация, което отграничава и отдалечава попадналите там герои от другия свят наоколо (дори в "Явлението" се оказа, че колкото по-малка е групата, толкова е по-защитена).
Умните социологически и философски глави до ден днешен се занимават с въпроса нуждае ли се обществото от образ на враг, от заплаха, за да се формира. При Шаямалан тази нужда е безспорна. При това не само за формирането на обществото, но и на личността. Особено на личността, защото той е доста камерен режисьор. Затова така нареченото усещане за чудо в неговите истории представлява всъщност инструментът, чрез който систематично се изгражда една катаклизмична прогресия: личност („Шесто чувство”, „Неуязвимият”, „Следите”) – семейство („Шесто чувство”, „Неуязвимият”, „Следите”, „Явлението”) – общност („Селото”) – свят („Явлението”) . Така свръхестественото (което е и самият катаклизъм в съответен за случая мащаб) се превръща в необходимата заплаха, за да се стигне до истински същественото чудо, което се случва не с, а в хората и няма общо с това какво е natural и какво supernatural – запазването на любовта, връщането на надеждата, връщането на желанието за живот. Ето защо свръхестественото, макар да е важен жанров елемент, не е истинският сюжетен фундамент, нито пък неговият климакс – ОМГ-плоттуистът, е онази грамадна кука, върху която зрителят да увисне с цялата си тежест. И двете са просто Хичкоковият McGuffin.

 „Do you know why you're afraid when you're alone? I do. I do.” - Vincent Gray, “The Sixth Sense”

Свръхестественият елемент има обаче още една важна функция – той е първичният страх (дори на ниво въздействие върху зрителите, но много по-важно – отвътре, при героите), от който после се зараждат множество други страхове. А те от своя страна са важни, защото оформят друга основна тема за шестте филма: изследването на страха. На много видове страх всъщност, на механизмите на възникването и психологията на преодоляването им – често експлоатираните заради мощта и цветността им детски фобии; страха на родителя от невъзможността за достъп до света на детето му; страха от професионалния провал; страха да продължиш да живееш, когато си изгубил всичко, страха от непознатото и т.н. Тази тема е част (може би най-съществената) от нещо по-общо – вземете проблемите на травмираната детската психика, дизордърите в „Шесто чувство” и дори образа на психиатъра; архетипите, лудостта на Илайджа, кризисната идентичност в „Неуязвимият”; интерпретацията на защитните механизми в „Селото”; себеосъзнаването и себеприемането, общо за „Шесто чувство”, „Неуязвимият” и „Следите”; изключително сериозния размах на боравенето със survivor's guilt в „Жена от водата” и в по-малка степен в „Неуязвимият”, или с обществените страхове в „Явлението”; невъзможността на съвременния човек да реагира адекватно емоционално във всичките шест филма – тези примери очертават трайното присъствие на психологизма в историите на Шаямалан. Като стилистична фигура от една страна, но също и като науката психология. Което само по себе си вече предполага по-сериозен подход към работата на Шаямалан, отколкото сме свикнали за жанров режисьор.

„… this part won't be like a comic book. Real life doesn't fit into little boxes that were drawn for it.” - Elijah Price, „The Unbreakable”

След което идва и естественият въпрос - жанров режисьор ли е М. Найт? При новото серийно гледане сега ми направи впечатление една система, която не бях забелязала преди две години и чиято интерпретация вероятно е моя тотална измислица, но въпреки това ще се наложи да я чуете. Наред с експлицитното усещане за чудо, дали нейде по-навътре във филмите на Шаямалан не можеш да се натъкнеш на едно друго, по-завоалирано усещане – за ирония? Ирония, която може да се прояви като странен (на моменти направо инфантилен) хумор, наместващ с в суперсериозните координати на филма я чрез герой (примерно Мерил в „Следите”), я чрез отделни сцени (дори в абсолютно сериозния „Шесто чувство” има такива) или цялостно във фабула и сетинг („Жена от водата”). Или пък може да се прояви в нещо като мъртво течение в по-дълбоките пластове на историята и да добави една подмолна сатиризация на точно този жанр, чиито традиции и потенциал междувременно биват използвани с пълни шепи (примерно “Неуязвимият”, или “Явлението”). Не си затварям очите пред факта, че Шаямалан не винаги успява да удържа Shalimar the Clown в главата си, но като че ли не е само това, като че ли клоунадата в един момент започва да става тенденциозна, като индиректна реплика: „Ето ви ги жанровите тропи, върху които се крепят очакванията ви за филм от определена графа, но моля ви, все пак не взимайте всички тези формули прекалено насериозно.”

Не ги взимайте прекалено насериозно, защото е твърде вероятно да се превърнат в нещо съвсем друго. В колко супергеройски епоси не само, че Героят не търси Злодея, за да спаси себе си и света, ами имаме абсурда Злодеят да търси Героя, за да създаде себе си и света (онзи комиксов свят, който единствен ще легитимира съществуването му). И в тази връзка – посочете ми поне един супергеройски епос, затворен в толкова сложен мета-наратив, в който 1/ единият от героите – антагонистът – измисля самата история със съответните й жанрови eлементи, включително протагониста и себе си и 2/ и двамата основни герои в историята са наясно или разбират впоследствие, че представляват задвижващите архетипи на един фикционален свят. Ако пък горното е прекалено сложно, ето нещо съвсем просто – колко често в супергеройски епоси накрая печели Злодеят?
Макар че „Неуязвимият” безспорно е енциклопедичният пример за съдбата на жанровите клишета в Шаямалановата вселена, някакъв вид метаморфоза на експлоатирана до прокъсване (жанрова) идея има и във всичките му останали филми. Едната крачка от утопията до антиутопията сме я виждали извървяна безброй пъти, върху нея се гради цeлия под-жанр, дето се вика. Колко често обаче я извървява не друг, а художествената персонификация на невинността – лудият, и колко често един и същ филм успява да направи тази крачка и в двете посоки като върне антиутопията обратно в утопията, както се случва в „Селото”? Или пък колко често приказка за лека нощ успява да скрие в полите си от чудовища и нимфи опустошения от мъка свят на един мъж. Или пък колко често опит за слашър-B-movie се превръща в сатира и автосатира, се превръща в метакоментар (отделен въпрос е колко точно успешно), се превръща (може би) в по-голяма от себе си алегория на страховете на съвременното общество.

Искам да добавя и един последен щрих, който окончателно да дообърка всички стройни представи за 'жанровост'. Понеже не мога да измисля по-добра дума, ще нарека този елемент интертекстуалност. Азбучна истина е, че събраните стойности от всички неща на определен творец, дават по-голям сбор, отколкото предполага обикновената математика. Особено при творци с подобна идейна целенасоченост (друг, при когото интензитетът е подобен, е Тери Гилиъм). От един момент насетне нашият малък индиец започва да очаква от зрителя не просто да се съсредоточи върху поредната порция филм, а да познава алегорично-свръхестествено-романтичния свят на М. Найт Шаямалан, ако иска да може да направи нужните връзки и да може да използва информацията от този свят в цялост. Ясно, че няма как да оцениш всички разгледани дотук теми като общи, ако не подходиш по този начин, но дори от гледна точка на формата – има близначни визуални концепции, има цели сцени, които се оглеждат в други сцени, герои, които дописват герои (да речем Кливланд от „Жена от водата” и Греъм от „Следите”) и други подобни детайли, чиято смислова стойност е съвсем различна в композиция. Вземете примерно три кухненски шота: Коул и майка му в „Шесто чувство”, Дейвид с жена си и сина си в „Неуязвимият”, Греъм с децата и брат си в „Следите” – освен че придвижват с една стъпка напред сюжета на съответния филм, чрез връзката помежду си (дори чисто визуално) те слагат цяло идейно ниво в общата художествена равнина на режисьора си.

В добавка на вътрешните цитати, Шаямалан активно използва и външни препратки, при това едновременно и еднакво ефективно както към бащата на кино-комерса Хичкок („Селото”, „Явлението”) така и към, да речем – Тарковски, който е другото име за cinema art-house (“Неуязвимият”), или пък към някой посредата като Спилбърг („Следите”). Но тези неща ще останат за когато дойде ред (очевидно във втора част на този вече прекалено дълъг пост) за интегритета на визуалните идеи на Шаямалан. Мисълта ми тук беше само, че референциите и автореференциите са похват, характерен много по-трайно за творци, които се държат елитистки с насрещната страна в процеса по творене и се гордеят със своя ограничен, но пък отбран кръг зрители (или читатели), и по тая причина го намирам за интересен фрагмент от образа на режисьор, който първосигнално се определя като жанров и който използва всички етикети на масовото кино.

"Don't be afraid. The air is coming. Believe!" - Graham Hess, “Signs”

Оказва се, че споменатото горе познаване на специфичния филмов свят на М. Найт Шаямалан не е нещо, което да изисква кой знае какви усилия, защото филмите му са построени върху модернизирана разбира се, но все пак съвсем ясно разпознаваема алегорично-романтична структура. Като тази моя условна формулировка е важно да се чете не в посоката на „романс”, а в посоката на романтизма като традиция, като най-общо – антиподен на рационализма похват. Почти цялата система от идеи и символи, които Шаямалан използва, и дори самият факт на присъствието им във всичките му филми, са подчинени на тая структура. Част от тях – по-конкретно цветовата кодификация (забелязали ли сте ударната сила на определени цветове при него?), както и построяването на кадъра така, че да носи определен символистичен заряд – ще оставя за втората (по-чисто режисьорската) част, защото са хибриди между форма и смисъл и ще ми послужат за добър мост между двата поста. Но примерно ономастиката – това е наука, която се занимава с имената – дето я прилага към героите си е добър пример тук. Почти няма основен образ, чието име да не е силно алегорично и понеже е в общия модел на притчовост, стои гладко и не се превръща в елементарния похват, който това би било в една стандартна модерна история: от виждащия Cole Seаr в „Шесто чувство”, през David и Elijah (Илия е един от най-жестоките и безкомпромисни библейски пророци) в „Неуязвимият”, Merrill, който практически успява да върне радостта в семейството на брат си в „Следите”, Ivy, която ще се изкатери по бръшляновия плет, за да се озове във външния свят в „Селото” и разбира се… Cleveland и Story в „Жена от водата” – може би най-красивото и поетично попадение на Шаямалан в тази връзка – разбитият мъж (cleave land) и застрашената от екзекуция приказна История, които ще се спасят взаимно.
Водата е друг „придвижващ се” алегоричен символ на Шаямалан, подобно на играта с цветовете, който, използван така красиво и чисто визуално, и метафорично (до степен в един момент да се стигне до изграждането на цял филм върху него – в „Жена от водата” дори в музиката на Нютън Хауърд ромоли вода), прави естетиката на филмите много класическа и архетипна.

В тази графа също е и трайното присъствиe в шестте филма на идеята за пътя към имането на вяра. Това е обратен път всъщност, защото обикновено можеш да си представиш как някога, някъде извън рамките на наратива, героят е стоял в другия край, където светът все още не е бил това натоварено с безнадеждност място, което е сега. Обаче нещо се е случило и го е изхвърлило от началната точка на сигурност и една от задачите на историята е да върне героя обратно там. То е част от по-големия процес по формиране на личността (общността), но като самостоятелна фигура е сред елементите, които най-силно изграждат притчовостта (някъде изпод хоръра/трилъра) на Шаямалан. Дори и изгубената вяра да е в най-буквалния си смисъл (всъщност експлицитно присъствие на вярата като религиозна вяра има само в „Следите” с образа на хвърлилия расото свещеник), накрая нещата винаги се свеждат до осъзнаването, че на всяко изхвърлящо те от света 'лошо чудо' можеш да противопоставиш някое 'добро чудо', което да те върне обратно. Като в онази реплика, че природата няма усет за добро и зло, има само усет за баланс. ‘We cannot run from heartache’ – казва единият от старейшините в „Селото” – ‘We can move towards hope, that's what's beautiful about this place’.


Приблизително тук е мястото, където двете 'трилогии' се разделят от общите си теми, за да задълбаят едната в проблемите на идентичността и себеоткриването, а другата в… многото дини под една мишница и незрелите реакции. Въпроси (и най-накрая малко критика), които също ще останат за втората част, защото е време да приключвам този немогадаповярвамколкогигантскиизлезе пост.

Хубаво стана, че ще завърша с нещо, което споменах само мимоходом в началото, първо защото ще ми се получи готина рамкова композиция :), второ, защото двете 'трилогии', след представяне на различията в идеите си, в крайна сметка се събират обратно в един от най-концентрираните крепежни елементи на алегорично-романтичната традиция...

„The world moves for love. It kneels before it in awe.” - Edward Walker, “The Village”

(Между другото, цитатът на Едуард Уокър – както и целият „Селото” като постройка, визия и идеи, всъщност – успява да концентрира в себе си дори само на ниво word-building огромна част от въпросна традиция.)

Инструментът, който успява да запази патологията на Шаямалановия свят от изплъзване изпод контролираната й функция и превръщане просто в самоцел, е любовта. Любовта е инструментът, посредством който онзи обратен път, за който стана дума по-горе при вярата, става възможен. Видовете любов, с които борави Шаямалан, са долу горе колкото са и видовете страх – и ето че ей така, незабелязано, между подскачанията по стола и изпотените от напрежение длани, балансът е съхранен. Вселената няма да се срути под собствената си тежест, защото майки ще започнат да вярват в духове заради децата си, съпрузи-супергерои ще се научат пак да обичат обикновените си филаделфийски съпруги, смахнати по-малки братя ще се отказват от личния си живот заради отчаяни по-възрастни такива, двойки ще се излагат на освирепели дървета, за да извървят пътеката помежду си, слепи момичета ще откриват опасни нови светове, заради умиращи любими… И в крайна сметка целият откачен Шаямаланов свят ще коленичи пред любовта, защото това ще му е единственият шанс да запази равновесие.

Wednesday, 17 November 2010

Angelheaded hipsters burning...

'Howl', Rob Epstein, Jeffrey Friedman


Вадя “fragments” категорията , защото нямам време за много, макар определено да може да се кажат много неща за 'Howl', който ме изненада изключително приятно. Само преди това - идеята за фест на независимото кино е чудесна. Иначе филми като тоя нямат никакъв шанс да видят голям екран тук. Та, фрагментите:


 
1. За какво става дума. За живота на Алън Гинсбърг и на поемата му „Howl”; за абсурдния съдебен процес по цензурирането й заради ‘obscenety’; за странни литературни четения пред отбрана аудитория; за репетативния ритъм на гинсбърговия „дишащ стих”.

2. Страхотен стилов кросоувър: документалистки подход в ужким интервюто с Гинсбърг (без кадрите да са документални наистина), което рамкира филма + психеделична анимирана визуализация на части от самата поема чрез изображенията на Ерик Друкър от комикса по нея, който излиза през 90-те + изцяло художествени реминисценции към живота на автора и към съдебното дело за съдбата на творбата.

3. Интересен подход при представянето както на самия процес на творене, така и на страните, които участват в него – създаващи и възприемащи.

4. Безумието да видиш не човек, не деяние , а самото изкуство, изправено срещу стената.

5. Филмът през цялото време като че ли балансира на един крак между хумора, goofiness-а от една страна (в образа на Гинсбърг , при литературните критици по време на делото, на моменти в анимацията) и трескавостта, объркаността и сериозността от друга (на същите места!). Пример: Алън прави муцуни и жестикулира докато чете поемата си в Сан Франциско, хората се смеят, и изведнъж поема дълбоко въздух и с едно издишване изкарва вцепеняващото - „oh, Carl, while you are not safe I am not safe, and now you're really in the total animal soup of time”. Този контраст за мен улучва далеч по-точно, отколкото би го направила целенасочено гневна емоция да речем.

6. Чудесно използван (и съчетан) кинематографичен потенциал. Не мога да повярвам, че от тази еклектика е излязло нещо толкова консистентно в комбинацията на отделните си части. Пример за елегантен технически детайл: в една страхотна, крайно проста и изчистена сцена Алън (Джеймс Франко) само с изключително ефективния монтаж и, разбира се, талант, успява да преразкаже на интервюиращия го важен разговор с психиатъра си така, че буквално психиатърът да влезе в кадъра.

7. Speaking of James Franco. Независимо дали ще е комиксов герой, самата икона Джеймс Дийн, или ошмулена бохемска пройдоха, независимо пред каква простотия или предизвикателство ще го изправи актьорският му случай този път, Джеймс Франко: си сменя цвета като хамелеон; винаги опъва екрана до скъсване; с този пълен с PhD по английска литература поглед успява кардинално да се разграничи от разните други хипергликемични кино-красавци; е един от най-магнетичните мъже, слагали крак върху холивудските пътища;
И смятам, че му е крайно време (може би тази година вече, заедно с Дани Бойл?) да блесне точно така, както заслужава.

8. Една от най-добрите филмови музики тази година за мен. Поредната крайно прецизна работа на моя (и на братята Коен, йей!) любимец Картър Бъруел. В една от анимираните сцени на филма (във всички всъщност, ама тази направо крещи) – когато героят бяга по покривите на сградите, после полита към улицата, стъпва плавно долу и продължава да тича – буквално можеш да видиш какво значи композиране на монтажен принцип. Ето така се мисли и прави музика в картини. Много красиво-камерни цигулка-китара-пиано, освен това.

9. Необичайно представяне на града, на ролята му, особено ако Градът е Ню Йорк, където един цял ден по улиците и си на ръба на сълзите – затворено, на моменти клаустрофобично, с усещане за отвътре, с много малко истински градски кадри.

10. Не съм фен на „ангелоликите хипстъри”. И сега не съм, и на 20, когато си му е времето да си им фен, не бях. Филмът просто е добър.

11. Оказа се, че притежавам кадър от филма, окачен вкъщи във вид на корица на Ню Йоркър. How cool is that.

12. Поемата има много хубав превод на български от Владимир Левчев ('Вой'), но все пак препоръчвам филма без субтитри.