Синекдоха, Ирландия

Баншите от Инишерин, Мартин Макдона 

Понеже двете ни епохи
се раждат сред помия,
не знаем кой е тук нещастник
и кой е късметлия.

Уилям Бътлър Йейтс^[1]

О

    Отварящите кадри, като първите изречения, може да са обикновено въведение, но може да са кондензирана картина на всичко предстоящо и тогава в моята формула на възприемане почти неизменно имаме индикация за занаят (в изкуството), функциониращ във високите нива на стратегическото мислене. И почти неизменно още в този момент знам, че се срещам с нещо, което ще остане с мен задълго. 

    

    Например Тя на Спайк Джоунз, в чието камерно начало героят чете прочувствено любовно писмо и картината е толкова искрена и споделена, че сме бързо и силно привързани към персонажа. После обаче сцената бавно се разширява, Тиодор се оказва в офис, където взрени в екраните служители по занятие пишат персонализирани любовни писма. Истинността на емоциите е взривена, но в същото време толкова убедително изградена преди това, че трудно ще бъдем разколебани. В няколко минути сме получили всичко, което този филм ще има да ни дава. 

    

    Така и в Баншите от Инишерин, щом камерите полетяха ведно с ирландските облаци и Мистерията на българските гласове над митологично красивото парче земя посред океана, после подеха ведрата стъпка на героя, който минава с усмивка и поздрав през жужащата малка общност с най-абсурднозеленото зелено наоколо и с фалшивата дъга на идеално фокусиран заден план, аз си казах: „Почва се.“  

    И няма що, наистина се почва. Началото се развива, героят стига дестинацията си, широкият пасторален пейзаж са събира в тъмна стаичка, където в дървен стол гърбом се поклаща безучастна фигура. Сцената видимо се дестабилизира, с нея и нашият весел герой, с него и зрителят. От комично-притчовата картина, в която аха да запеят леприкони, с ловък кинематографичен жест филмът прескача в нов жанров коловоз. Мрачната фигура прилича твърде много на друга залюляна в стол героиня в ключова сцена от ранна, но важна пиеса на Макдона, а двете заедно приличат неслучайно на злокобно седящата с гръб към камерата мисис Бейтс от легендарната развръзка на Психо. Запищяват баншите. Получили сме Рая, следва, разбира се, да го изгубим. 

    Заради хитрата конструкция и визуален език на началото развитието на филма идва очаквано за всеки зрител, но за онези, в чиито киносвят Мартин Макдона се е случвал и преди, то е просто неизбежно. Зрителската памет за креативната сила, дето хем е амалгама от Бекет и Тарантино, от Джон М. Синг и Гай Ричи, хем е като нищо на света, задължително генерира очакване, че всеки момент ще се почне – ще се леят кръв и невъзможни диалози, ще е грозно, ще се смеем и ще ни е неудобно, че се смеем. Това е фикционална вселена, в която в първа сцена куче умира от задавяне с човешки нос, а в трета – магаре от човешки пръст. От голяма помощ е разбирането, че сме в по-голям от съставните си части свят, който така схожда обединяващите си концепции, разказвачески инструменти, митологични и истински места, че мрачното и смешното се зараждат не от конкретните герои и истории, а както казва един от учителите на Макдона – Харолд Пинтър, от самата текстура на живота.

Ежедневието на идиличния Инишерин е точно като решетката от каменни зидове, която го е набраздила в красивия въздушен отварящ кадър – разграфено и стабилно, пълно с ограничения и тесни пътеки. Махнеш ли решетката, вярно – пространството се отваря, но и почвата под краката остава на милостта на непрощаващия вятър. Такова отклонение от рутината е искрата в сюжета и основен конфликт на филма. Единият от двама откакто се помнят приятели казва на другия, че считано от тази сутрин, вече не го харесва, да се оправя. Нищо повече, нито по-малко от това – обяснения няма, може да почват да си палят къщите. И докато двамата мъже се държат като инатливи осемгодишни, през океана отсреща Ирландия e в особено метежен период, в който грубо казано, съграждани и откакто се помнят приятели считано от тази сутрин са престанали да се харесват и са почнали да си палят къщите. 

    Да, алегорията е точно толкова явна, показана и даже изказана. Очевидно е, че Макдона не иска от нея (и от нас) нещо повече от: „Ок, разбраха ли всички? Нека продължим напред.“ Това е важна позиция, която измества Баншите встрани от един от по-неприятните калъпи на иначе много силната киногодина. 

    

    2022-ра беше последователна и цялостна, както рядко досега, но не винаги за добро. Голяма група важни филми оформиха нещо като канон от безсрамно прекомерен кинематографичен език, който в поредица от саморециклиращи се визуално и тематично сюжетни кръгове изнася с деликатността на таран към зрителя всъщност доста семпла базова концепция. Проблемът с иначе добронамерените автори, концентрирани в правенето на политики с модерни разказвателни механики, е, че в усилията да удържат едновременно и „поуката”, и модерното, изпускат простото фабулиране, изграждането на герои, даже самата причинно-следственост. Накрая творенията канибализират хем собствения си поетичен потенциал, хем потенциала за съпричастност от зрителя, защото съпричастност само към духа на времето е трудна работа. Явно човешкото състояние е толкова изконно и безвремево, че все още има нужда от басните на Езоп, но преподаването им успешно с инструментите на Тик-ток е занаят, който тепърва ще се овладява. 

    

    Та, Баншите от Инишерин целият се развива репетативно в поредица ескалиращи, но по същество еднакви сцени – единият казва да не му говори, другият му говори, има последици – и това представено като вакханалия от насилие, смях, красиви картини, абсурдни диалози и проста директна метафора. По всичко изглежда, че сме дълбоко в канона, но тук фино проработва изключителният драматургичен инстинкт на Мартин Макдона: имаме нещо като синекдоха, изразното средство, чрез което малкият образ носи в себе си и отразява големия. Изненадата е, че голямото и уж важното, ирландската идентичност, е в режим на фарсова театралност по начин, който прави незначителната човешка катастрофа единствено истинска и важна. Макдона, също като Катурян – героят-писател от най-добрата му пиеса Пухеният, „няма интерес към никакви изми“, вълнуват го само историите. Но и неговите, и на Катурян истории са убегливи творения, винаги оставени да се доизмислят в главата на зрителя – ако там се сдобият с някакъв изъм, така да бъде.

    След пиесите The Cripple of Inishmaan и The Lieutenant of Inishmore, Баншите от Инишерин е своеобразен завършек на трилогията за Аранските острови, като само този от тях не е истинско място. Преведено от келтски, Инишерин означава „остров Ирландия“. Нахално (като дъгата в началото) ясно е, че сме в приказен микрокосмос. Разбира се, че това е филм за Ирландия и нейния тежък политически случай, за ирландската легенда от необикновени същества и хора, за дълбоко внедрените в съзнанието митологеми – република, борба, църква, зелено, ейл, пейзажи от пощенска картичка. Клишетата се премятат през глава, хем ги впрягаме в разказ, хем им се смеем в лицето, но през цялото време сме на няколко ката отдалечени от претенцията за истина, особено ако добавим контекста на първата пиеса от трилогията. 

В The Cripple of Inishmaan сюжетът се крепи на измислените герои от истинския остров Инишмаан, които се подиграват над нагласения реализъм на истинския документален филм Аранският човек на Робърт Флаерти. „За пръв път виждам акула в Ирландия“, сбутват се комично аранците на Макдона, докато гледат сцените с аранците на Флаерти. Ето в такива сложни отношения с реалността се намират опасните истории на този автор и зрителят трябва да е нащрек в каква точно гънка на съществуването се намира. Неслучайно Картър Бъруел, композиторът на Баншите, се отказва от характерните цигулки и акордеони, вместо това гласовете на митологичните същества се подемат от обои и флейти, зазвъняват причудливи камбани, а българската фолклорна класика се обединява с немски класически балади и индонезийски гамелан за звуково-визуална картина, трудна за принаждане към какъвто и да е физически свят. 

    В този смисъл обидената реакция на ирландските зрители, че собственото им дете чудо системно ги представя като нация от вдетинени идиоти, е разбираема, но и доста повърхностна. Подобно на Тарантино, който след Гадни копилета и Джанго без окови казваше, че не прави филми за войната или робството, а за това как те са ни били разказани, фикционалната вселена на Макдона (не само в този филм, а винаги) е демонстративно съшита от видения за реалността – толкова очевидно поп-културни, фолклорни, направо сценографски конструкти, които очаквано ще получат пръст, забучен в декорите си и така ще им се пада заради фантасмагориите, които продават и на свои, и на външни. Обаче дупката в бутафорията на националната и политическата „поука“ ще отвори изглед към паралелна вселена, където самотата, депресията, невъзможността за спасение са мистични предзнаменования, а приятелите и пръстите са за еднократна употреба. 

    

    За майстор на великолепно контролирания фарс, Макдона е всъщност най-убедителен в гъстата меланхолия и граничещата с нихилизъм тъга, че от острова измъкване няма. С Тарантино имат сходен комедиен ритъм и отношение към медията кино, но точно тази сърдечна грижа към героите в дъното на абсурда ги раздалечава. 

    В крайна сметка Баншите от Инишерин е кротък разказ за разпада на връзките. Едно от многото му нива на находчивост е, че до самия край отказва да разшири залога, като настоява – и с право, че малозначителните глупости на двама мъже на средна възраст са достатъчни да взривят крепежите на света. Друг хитър ход е, че в изграждането на конфликта филмът отказва да вземе страна. Виновни няма, има само бездна в структурата на нещата. Подрик е симпатичен простодушен човечец, доволен от малкото, което има, но и напълно сляп за тленността и смъртта, крачещи из красивия му остров. Колм е по-възрастен мъж, който през изкуството все пак е прогледнал към друго измерение, явно там някъде е чул е виковете на вещиците, изплашил се е и е решил да се надлъгва с времето. Вие кажете кой крив, кой прав, или по Йейтс – кой е тук нещастник и кой късметлия. Някъде из полите на този сюрреалистичен и тъжен разказ, редом до политика, постмодернизъм, митология и какво ли не, очевидно дебнат остаряването и изчезващото време. Също и за безсилието на човеците пред предзнаменованието на средата им. В откриващата сцена, високо над пътя в разфокусиран заден план (спомнете си идеално фокусираната дъга) над Подрик се надвесват черни кръстове. Ще рече човек, че остаряването, смъртта и неизбежното не са свързани концепции. 

    Всъщност, това е филм за Ирландия и заради нейната интегралната магичност, която прави всичко в кадъра леко изместено от нормата, способно да носи древни тегоби, да придава митологични смисли. Макдона обича такива просмукани с мистика топографии, не само защото му харесва да громи поп-културните и политически клишета. Докато през диалога и интеракциите на героите той разгръща до кресчендо ненаподобимия си езиков и ситуационен фарс, на свой собствен ход пък светът, местата наслояват символистичен и трагичен воал над историята. Така без нужда от тежки драматургични намеси се постига запазената марка на този автор да намира странно изкупление за печалните развръзки, като ги прави ужасно смешни. 

    

    Докато гледах Баншите, многократно се сещах за В Брюж и тамошното биещо като живо готическо сърце на Стара Европа, с надвисналите над улиците гаргойли и напоените с грях, саможертва и възмездие кули на катедралната архитектура. (Макдона има отколешни отношения с тежкия за носене католически багаж). Удивително как на второ гледане, десет години по-късно, свежо написаната и разиграна черна комедия за ирландски гангстери сред Коледните светлинки и снежинки на Брюж, си е отгледала мощен библейски конфликт. Героите се въртят в безизходно Чистилище и са готови и на Рай, и на Ад, само да получат посока извън смазващото безвремие. И този път всичко е пак толкова смешно, само че не чак. 

    Въпросът е дали е случайно, че двойката актьори е същата, просто Колин Фарел и Брендан Глийсън са двама от най-готините ирландци на тази земя. Възможно е, но е възможно и от предишния филм до този изобщо да не сме напускали налудното поле на Денят на страшния съд – гротесковия триптих на Йеронимус Бош, който двамата от В Брюж обсъждат в белгийската галерия и в чиято средна част сякаш се намират. Възможно е Подрик, Колм и всички на Инишерин да са също там – на междинното място, където нито си кой знае колко супер, нито чак толкова зле, като Тотнъм, но това вечно лимбо е способно да те убие. Отляво е Ада, отдясно Рая, ама как се стига? Едно е сигурно, (защото образът на напускането като мъгляво спасение се появява често в писането на Макдона) – изходите са почти невъзможни събития, дадени на малцина, без гаранция какво чака в другия край и свързани непременно със смел и доста радикален отказ от идентичност. Точно като във великата песен, която обръща ведрото бийтълсово Here Comes the Sun с главата надолу и го стоварва върху главите ни като Потопа:

Lord, here comes the flood

We'll say goodbye to flesh and blood

If again the seas are silent in any still alive

It'll be those who gave their island to survive 

    Подрик обаче изначално не е способен на дом извън разграфеността на островния живот – вятърът ще го отнесе. Колм пък явно не иска да напуска, щом е наясно, че неговата врата е музиката, но сам си отрязва (в буквалния смисъл) пътя към нея. Много харесвам как в идеален синхрон с ненатрапчивия мистицизъм и символика на филма, своя доста различен изход все пак намират двамата най-важни епизодични герои на Баншите от Инишерин. Селският идиот Доминик е изтеглен мъртъв от водата на практика с косата на Смъртта, която сам той случайно размахва в началото на разказа. А Шивон, интелигентната, състрадателна сестра на Подрик и единственият образ, на който е позволен цвят на това чистилищно място (обикновено в спектъра на червеното), взима писмата, свързани с потенциалното й заминаване, от пощенска кутия, чието червено постепенно отстъпва на доминиращото ирландско зелено. Времето й за бягство очевидно изтича.

    Това плавно ме води до най-високите нива на находчивост на филма – сглобяването на множеството технически чаркове на занаята кино в изкуство, което работи за всички сетива и зони на мозъка.

 

    Както стана дума, тук фарсът се разгръща през диалози, интонация, мимики, жестове и репетативно абсурдни ситуации. В същото време базовият тон е тежък и меланхоличен, конфликтът в никакъв случай не е деноминиран от комедията. Мостът са героите. При такива предпоставки, няма място за грешки в работата с актьорите, защото си на ей толкова от неспасяемата загуба на баланс. Смятам Баншите от Инишерин за един от трите най-значими филми на силната за киното 2022-ра и защото като ансамбъл и индивидуално е най-добре изиграният. 

    След премиерата на фестивала във Венеция публиката посрещнала с петнайсет минути аплодисменти на крака актьорите, с особено бурна любов за Колин Фарел, чак се наложило да се намесят разпоредители, защото идвало време за следващата прожекция. Наистина, как стана така, че този хубав ирландец, (който свиреше на китара и пееше с мек баритон в Crazy Heart, после изигра една от обрулените персонификации на Калифорния във втория сезон на Истински детективи, после правеше странни неща в странните филми на странен гръцки режисьор, после затвори периода 2021-2022-ра като безспорен MVP с роли на пингвин, татко на хуманоиден робот, безскрупулен харпунист и простодушен аранец) небрежно се оказа един от най-талантливите актьори на своето поколение. От друга страна, който е гледал негови интервюта, бързо си дава сметка освен за достъпния чар, също и за острия му ум. Тогава не трябва да е изненада интелектът, с който тук комбинира физическа комедия и реалистична, направо тактилна емоция. Подрик лесно можеше да е лепкаво-смотан герой. Вместо това, в дълбоката бръчка между забележителните колинфарелови вежди автентично се е концентрирал целият разпад на приятелство, дом, живот. Героят е едновременно дразнещо упорит и драматично невинен, никак не е ясно дали зрителят ще избере да му симпатизира и така е редно. Въобще, ако трябва да съберем актьорското майсторство в едно изречение, нека да е умението веднъж да контролираш екрана със сексапил, друг път със сурова сила, трети – като физически приличаш на магарето Джени. 

    Брендан Глийсън е другото рамо, на което стабилно стоят двете смислови колони на филма. Колм пък можеше лесно да стане класически антагонист. Но той не е написан така. Слава богу и че не е изигран така. Освен умението да запази топлата връзка със зрителя в тежки условия, другото голямо постижение на Глийсън е, че запазва връзката с В Брюж, като хем се оттласква достатъчно, за да не е същият герой, хем умишлено сходно канализира бащинската фигура, която съумява да прогледне отвъд Чистилището, каквото и да коства това на всички. 

    

    Във втория актьорски план вероятно могат да излязат бели кахъри при героя на Доминик и малко излишната маниерност, форсирането на естествено чепатите черти и пластика на Бари Кеогън, доколкото това е най-стереотипният подход в изнасянето на подобен скечово нахвърлян образ. Компенсацията идва обаче от фантастичната Кери Кондън. Тя познава добре Макдона и неговите „арански порядки“ от участията си в The Lieutenant of Inishmore на Уест Енд и Бродуей. За Баншите от Инишерин нейното присъствие е това, което са Ке Хи Куан за Всичко навсякъде наведнъж и Джеси Племънс за най-добрия филм от предходния награден сезон Силата на кучето. Това са изначално малко прозрачни, малко отсъстващи герои, благодарение обаче в голяма степен на изключителното разбиране и съпричастие на актьорите си, те така здраво се застопоряват на краката си сред ужасната вакханалия, в която са попаднали, че привързват и самия филм към земята, като са просто най-стабилното и човешко нещо в него. Не е изненадващо, че единствено Шивон ще се откаже от своя остров след Потопа и само за нея ще запазим надежда.

    Когато за пръв път видях кадри от Баншите от Инишерин, толкова ми напомни за широката епика и скритата опасност, също и за безбройните прозорци и мрачната магичност на американския художник Андрю Уайът, че бях сигурна във визуалната препратка. После никъде не срещнах авторите да я споменават, но все пак аналогията с американския пейзаж се оказа инстинктивно правилна. Макдона и операторът му Бен Дейвис разказват в интервюта, че за кинематографичния език на филма са били вдъхновени от класическия уестърн на Джон Форд. Взаимодействията между Подрик и Колм, обяснява ненапълно сериозно Дейвис, са малко като между наемниците в салоните на Дивия запад. Действително, при веднъж подадена кукичка, не може да избягаш от моста към иконичното наследство на Форд (дори за негледали или забравили, то е част от кинопаметта) – запълнени с хора, предмети и взаимодействия интериори се наслагват върху безбрежни екстериори от властващ над човека пейзаж, а посредата, под рамката на вратата, е неизменната тъмна фигура на Джон Уейн. Баншите от Инишерин е целият изграден от врати, прозорци и герои, прекрачващи прагове между две противостоящи си пространства. Получаваме потвърждение, че световете на Макдона често са нарочни пастиши от чужди видения, но препратката към географски отдалечена картина, също като музиката, служи и за отместване от конкретната локация на филма, дори когато авторът използва разпознаваемите й елементи. 

    В същото време си имаме работа с творец, който обръща хастара на познатото. В класическият уестърн заплахата идва като че ли отвън. От двете пространства на Джон Форд опасното е външното, Макдона обаче прави инверсия. Пак се сещам за Силата на кучето, защото Джейн Кемпиън също много разчита на древната опасна сила на мястото и по аналогичен начин завърта посоката навътре, като пренася зрителя през множество врати и прозорци – от стихийната природа, където принадлежи, заплахата се премества в малките ни хаотични общества, или направо вътре в самите нас. В изпълнение на тези нелеки взаимодействия Баншите от Инишерин изгражда двояка визуална презентация с непрестанни движения между широка птича прецизност при разгръщащите се небеса, зъбери и океани и после театрално фокусирани върху героите камерни локации и сенчести контури. 

    Интригуващият ритъм на пространствата не може да не ни върне при синекдохата и съотнасянето на „малкия и големия образ“. Усещането ми е, че някъде по пътя двата вектора все пак се сливат. Голяма история, малка история, какво значение има – все е абсурден, чак смешен паритет между нормалното и налудното, една всеобща изнервеност от невъзможността въобще за правота, за истина. Гневната и комична врява е завзела всички елементи на композицията, но в основата ѝ е тъгата от по-първоначална загуба – невъзможността вече да вървиш с усмивка покрай най-зеленото зелено сред симпатичната си общност и да си спокоен, защото – хубаво, лошо – имаш си хора, имаш си дом. Ако още веднъж се върнем на Йейтс и отнесем едната от двете епохи от стихотворението му към филма, към какво да отнесем другата? Синекдоха, България? Синекдоха, свят? Ако в приближение Мартин Макдона остроумно ни предава плашещо крехката психика на двама души, когато камерата се отдръпне за широк план, дали не обхваща няколкото последни години, в които нашият свят просто си изгуби ума? 

 

---

[1] Превод Константин Трендафилов.

Третото убежище на красотата

Завръщането, Алехандро Г. Иняриту

“Заради такива гледки човек може наистина да заобича света”, беше написал някой под красивите пейзажи на популярен напоследък фотограф. 

“То пък един свят…”, беше отговорил авторът.

Не съм сигурна, че имам какво повече да кажа за Завръщането, но все пак ще се опитам.

~

В разговорите, предхождащи написването на този текст, стана дума за моето отношение към Алехандро Иняриту и автоматичната ми реакция беше, че по-скоро нямам такова. Харесвам суровата незрялост на Amores Perros, 21 грама ми въздейства като двучасов побой, което е трудно да се свърже с какъвто и да е положителен отзив, Вавилон е ужасно, неконтролирано разпилян и в режисьорско, и в сценарно отношение, от Бютифул сигурно цял живот ще помня и ще ме е страх от онази сцена – ако сте го гледали, веднага ще се сетите коя, ако тепърва ще го гледате, веднага ще я познаете, – в Завръщането я има съвсем същата, Бърдмен е гениален.

И ето, че си давам сметка, че имам отношение, макар да не съм сигурна какво. Продължавам да обмислям достатъчно умел сценарист ли е мексиканецът, дали е наистина отличим режисьор, мога ли всякога да бъда на негова страна в обсесиите му по тленността. Но нямам съмнение, не и след Бърдмен и Завръщането, че е забележителен творец, който в стремежа си към промяна провижда възможности в самата текстура на медиума, и най-малкото заради това ще бъде помнен и изучаван.

Това с промяната е почти самоиронично. Преди години, след серията социални драми на Иняриту, събрали всичката мъка на света, критици го бяха питали докога ще прави твърде подобни по емоционалния си резонанс филми. Отговорът беше: “Аз съм ябълково дърво, не ме карайте да раждам круши.” Непосредствено след Бютифул обаче – класическа социална драма, събрала всичката мъка на света, – тотално sui generis комедията Бърдмен си беше, о, какви круши само! След още две години на обилни подшушквания какви ги вършат двамата оскарови мексиканци из снеговете на канадските Скалисти планини, имаме The Revenant. И за Иняриту спокойно може да се каже, че е като лимонаденото дърво на Пипи, което раждаше франзели. 
Наистина, до ден днешен аз не съм сигурна дали е отличим режисьор, защото не мога да го свържа с подчертано негов визуален стил, но няма спор, че е далновиден режисьор: отказа се от изключително талантливия си щатен оператор Родриго Прието, защото за Бърдмен и Завръщането не му трябваше просто майстор на занаята, трябваше му промяна; отказа се от верния си музикален съотборник Густаво Сантаолая, защото не му трябваше просто авторът на страхотната музика към Планината Броукбек, трябваше му промяна; отказа се от обичайната си сценографка, защото не му трябваха вече тягостни, мътни градски декори, трябваше му production-designer-ът на Терънс Малик.

Малик. Връщането към този мост е неизбежно, но първо за историята на The Revenant. Един трапер от американския Северозапад, истинска личност, е нападнат от мечка, изоставен от другарите си, погребан жив, завърнал се за кървава мъст –  с това що-годе се изчерпва историята на филма, твърдят критиците му. Да, това приблизително изчерпва историята на Завръщането, но не изчерпва филма.

~

За подобен род творби старият спор за външността срещу същността е напълно неотносим, защото при тях стилът е същностен. В класическото разбиране за трите повествователни медии, прозата, поради възможностите на езика, е ненадмината в изразяването на вътрешни конфликти; театърът, със своята многостранна експлоатация на диалога, е най-ефективен в показването на междуличностните конфликти; киното, заради несравнимо по-големия визуален, и въобще, сетивен потенциал, е недостижимо в над-личностния конфликт – конфликтът между човек и общност, човек и природа, човек и свят, човек и космос. Колко космос може да се събере на една театрална сцена? Колко думи са нужни, за да поникне върху страниците светът от само един епизод от Завръщането: онзи с черната точица Глас сред безбрежното бяло поле, заградено от заплашително-кристално фокусиран заден план от непристъпни планини? Филми като Гравитация, Blade Runner, 2001: Космическа одисея, Лорънс Арабски и Завръщането са ярки примери защо това прекомерно опростяване е в сърцето си вярно.

Вярно е, защото The Revenant въздейства най-ударно тъкмо през цивилизационния сблъсък на човека със земята и човека с човека, стоварен с цялата сетивна мощ на киното от своя заплашително-кристално фокусиран заден план, отвъд отмъщението и сървайвъл-портрета. Суровият, мъжки разказ за кървавата вендета е простичък, но функционален сюжетен двигател на филма и като такъв изпълнява безпогрешно, макар и не особено оригинално, драматургичната си роля. Още по-суровата и мъжка тема за духа, който устоява, е пък нещо като жанров белег, защото най-преднамерено от всичко Завръщането е характерово изследване в “оцеленческата” ниша. Но силата на тази поема за отмъщението и оцеляването е другаде.

                                                                          ~          

Темата за “сърцето на мрака” изпъва гръбнак дълбоко в тъкънта на англоезичния разказ за света, от трагичния романтизъм на Мелвил и Хоторн до крачещата към модернизма антигероика на Джоузеф Конрад. Кормак Маккарти е обаче този, който с чувствителността на съвремието преразглежда най-старите американски митологеми – за смелия откривателски дух на границата на цивилизацията (така нареченият Frontier myth) и идеалистичния манифест за безстрашните бели мъже, предопределени да донесат просветата (Manifest destiny) – и дестилира от тях не цивилизация, а лавината на смъртта и (само)разрушението.

Много ми се ще да кажа, че Завръщането е филмът, който Джоел и Итън Коен не направиха по Маккартиевия ключов роман Blood Meridian. И макар да не мога, защото Иняриту няма почти нищо общо с циничната философия и ироничния елитизъм, с които братята ровят из всечовешките етоси и митоси, Завръщането пак си остава (умишлено или не) поникнал от Маккартиевата философия плод, в който цивилизационнният модел безпощадно се обръща срещу себе си и влече библейски по своите пропорции конфликт, в който няма морал, няма идеали и “Всички сме диваци”.

Иняриту не притежава почти нищо и от свръхчовешката способност на Маккарти да се дистанцира от потресаващите зони на разпад и да ги предава само като наблюдател. Иняриту е латиноамериканец, в него има активна и често прекомерно откровена човешкост, прекомерно ангажирана емоционалност спрямо порядките в света. Маккарти никога не би слязъл в творбата си, за да напише на табела “Всички сме диваци”. Но дори и така, връзката е силна. Сигурно в наши дни просто не е възможно класически епос, стъпил върху развенчаната романтика на wild, wild west сказанието, да се оттласне напълно от естетиката на живия американски класик. А и защо да го прави.

Разривът между човека и природата и човека и човека е естествена закономерност в света на The Revenant. Тази земя е лобното място на всичко свише (във възможно най-художествения и лишен от религия смисъл). Точно това е светът, чието далечно бъдеще е апокалипсисът от Пътят. “Няма бог и ние сме неговите пророци”, казва слепият старец Илия в Пътят. “Видях бог, застрелях го и го излапах”, казва бащата на един от най-реалистичните образи на Запада в Завръщането.

Също като Маккарти, Иняриту е обсебен от въпроса за смъртта. “Не се интересувам от книги, които не се занимават с въпросите за живота и смъртта“, казва писателят. “Днешният човек страда от дълбока танатофобия. Той просто не си позволява да мисли за неизбежното,“ казва режисьорът. А Завръщането е колкото различен филм – като темпо, като визия, като жанр дори – толкова и типично Иняритов, – като поредното изследване на метафизичния диалог на човека със смъртта. Нещо повече, в The Revenant смъртта е цели три пъти на цели три нива от разказа онова, което патриархът на американската сценарийна теория Робърт Маккий нарича The Inciting Incident – искрата, от която се запалват всички сюжетни и идейни фитили. The Revenant не е просто някой завърнал се; revenant (от френски) е в библейския смисъл “възвръщенец”, някой, който се е завърнал от смъртта.

~

Само с един чудесен епизод (с индианеца от приятелското племе)эЗавръщането показва и разбиране за другостта, каквото ще се установи и заживее в Държавата на другостта чак векове след това. Филмът крепи на плещите си и друга изконна американска тема – за изкуплението чрез движение. Завръщането е сред малкото филми на този режисьор с традиционен линеен наратив. Вярно е, че класическата формула на основната история няма нужда от друго, но също така развитието на разказа от точка А до точка B до точка С работи като функция именно на устойчивата по онези земи културна представа за пътя не само като географско, но и като психологическо движение (дори като спасение, ако пак се върнем на Маккарти). Та то дори и във въпросната простичка история от повърхността има нещо друго, нещо повече от просто кърваво отмъщение. Дали е от мащабите на фона, или от силните периферни образи, но и в този съвсем личен разказ има предание за мястото, хората и събитията, много подобно на това, което стои зад похода нагоре по реката към ликвидирането на полковник Курц в Апокалипсис сега.

Разгледан през лещата на толкова много локални митове, измежду неконвенционалния уестърн, историческата реконструкция, екзистенциалния портрет и оцеленческата драма, филмът оформя за мен най-важното си идейно лице и застава редом до There Will Be Blood като един от най-интригуващите и безпощадни класически епоси Americana.

~

Но ако това е творба, закотвена в отмъщението, смъртта и митологичния мрак във фундамента на света, как успява да не се превърне в тресавище? Не успява. Смогва само да направи тресавището красиво. Какво ѝ е останало на тази земя на разпад? Останали са ѝ картините. Картините са предхождащи езика символи и тук демонстрират пълния си потенциал да надмогнат човека.

Дивачество, осветено от златната светлина на огън или от слънцето в “магическия час”. Натуралистична борба за живот насред искрящо бяла пустош, в която човекът можеше и да не се е случил, по-добре да не беше. Смъртно опасен свят, който се стоварва върху зрителя с цялата си немислима древност и магичност.

Забележителната естетика на филма хем служи за балансьор, хем носи последния голям конфликт в историята – само тази покъртителна красота може да бъде противопоставена на случващото се на екрана. И трябва да бъде.

Връщаме се към онзи тип филми, които използват пълния сетивен потенциал на киното, за да изобразят над-личностен сблъсък по-реалистично от всеки друг медиум. Фактът, че в подобен род творби занаятът не слугува на повествованието, а е сам по себе си повествование, ги прави гранични, прави ги средство за промяна. Ето защо, да се твърди, че стилистиката на Завръщането (или на Гравитация) била изключителна, но историята не, е просто… излишно. (И ето защо всички вие, които гледахте този филм на лаптоп, замълчете.) Създаването на значима естетика е смисъл сам за себе си и история сама за себе си. История, която, като всяка друга добра легенда, тепърва предстои да бъде преразказвана, подобно на легендите за клиничното бяло на Одисеята,  гилиъмското ретро-бъдеще и Орсънуелсовите некомфортни и небалансирани кадрирания.

Завръщането започва с 360 градусова екстатична битка, заснета в няколко безкрайни световъртежни кадъра, в които сцената непрекъснато се рекадрира и гледната точка се променя все едно е в известната Азбучна машина на Руб Голдбърг. Този почти физически досег на зрителя със случващото се е моментът, в който той разбира, че картините в този филм ще бъдат необикновени. Скоро след това идва и прословутият епизод с мечката.

Ако трябва да назовем само една причина последните години хората изобщо да говорят за кинематография, а не просто за красиви филми, то тя (причината) вероятно е от славянски произход. Може би и досега непрофесионалистите, гласуващи по разни състезания раздават “техническите” награди по признак колко им е харесал филмът, но е факт, че днес няма текст за Завръщането, в който да не присъства онзи изключителен мексиканец със славянското име. Хората от техническия екип може да бъдат наемна ръка, която има познанията да реализира чужди креативни решения, или да бъдат, образно казано, Еманюел Любецки – толкова очевидно и искрено вдъхновен човек на техниката, че без него художественият процес да е немислим. Във втория случай творбата винаги, винаги зазвучава в съвсем друга тоналност.

За светлината на филма вече знаете, а и този оператор не работи за пръв път почти изцяло при естествени условия. Тук обаче камерата непрестанно плавно прелива от субективна в обективна гледна точка, влиза дотолкова агресивно в пространството на героя, че пара от дъха му замъглява обектива, участва в действието така реалистично, че лови снежинки и капчици кръв, а после се оттегля високо и далеч в невъзможен за обхождане кадър. Любецки и Иняриту са заснели филма с екстремно широки лещи, дори и в най-интимните моменти. Част от него е сниман с камера, чийто сензор е с почти двойно по-голям ъгъл на виждане от стандарта. Това води до сценография с мащаби и перспективи, които напълно изхвърлят гледащия от зоната му на очакване. А изображението е чисто, остро, без текстура, която като фина завеса да запречва екрана и да припомня, че нищо от това не е наистина. След такова виртуозно дигитално изпълнение, вероятно сме свидетели на края на снимането на лента. Знам, че техническата информация не ви е нужна, но защото пък да не се спомене причината за радикалното усещане за свят, който често не само че няма четвърта стена откъм зрителя, но няма и стени вътре в себе си. Комбинацията от трикове се е подредила в изключително систематичен (и широкоъгълен) кинематографски език, който хем е консистентен, хем високоефективно предава основната идея на филма за изменчивата, но великолепна природа на този свят.

Тук е моментът да направим дежурното сравнение с Терънс Малик. Споменатите латиноамерикански емоционалност и ангажираност на Иняриту го отличават от Малик почти толкова, колкото и от Маккарти. Мексиканецът не е поет и съзерцател, той просто не може да не участва. У него няма пантеизъм, предвид колко дълбоко се вълнува от смъртта, очевидно неговият център е човекът, не природата. Дори в свързващия ги спиритуализъм Малик е предимно визуален и винаги някак чужд, като добронамерен извънземен интелект, Иняриту е далеч по-земен, по-текстов даже. Дори във филм, в който почти няма текст и почти няма кадър без небе, той заземява зрителя си по подчертано литературен (алегоричен) начин – приковава го ниско-ниско долу в безкрайната картина, с постоянно обърнат взор нагоре, неспособен да се надигне. Та, ако има мост към Малик в Завръщането, а то безспорно има, едва ли е от този мексиканец, по-вероятно е да е от другия. Любецки не само е щатният оператор на Терънс Малик от няколко филма насам, но и твърди, че този режисьор е причината да се занимава със снимане. За мен, разпознаваемо Маликовите присъствие на природата и начин, по които нечовешката част от мизансцена отразява и реагира на човешката, или са вече част от художествения език на оператора, или са поклон пред вдъхновителя, или и двете.

~

Няколко изречения за актьорите и музиката, за да завършим техническата част, без която художествената щеше да е нещо съвсем друго. Ролите на Том Харди и Леонардо ДиКаприо са физически и така да се каже, вокално впечатляващи. ДиКаприо никога не ме е стъписвал с особена вътрешна пластичност в смисъла на Хоакин Финикс и Хавиер Бардем. Тук обаче ме впечатли с външна. В буквалния смисъл. Глас се гърчи, пълзи, кисне в ледените води на р. Йелоустоун, пълзи по корем, мучи, ръмжи, яде дроб, стене и куца. И заради даже не актьорската, а чисто човешката мобилизация, която се изисква за направата на този герой (според Иняриту половината от снимачния ден на екипа минавал във вървене през снежните чукари), човекът си заслужава най-сетне Oскара. За Том Харди често мисля като за странен случай, чийто емоционален диапазон, трениран в най-добрите традиции на британската театрална сцена, остава неизползван за сметка на непрестанно измъкваната от него сурова актьорска мощ. Сигурно защото грубата сила му отива. Отива му много и тук, дано само внимава да не се превърне в автоклише.

Музиката отговаря по интересен начин на визуалния размах на филма, та дори и на езиковата му полифония. Трима автори с доста различен бекграунд са създали странна смесица от дълги електронни сетове, мечтателен акустичен минимализъм и въздигащ се до небесата симфоничен оркестър. Саундтракът се разпада в хаотични дисонанси и се сглобява в красиви хармонии почти толкова често, колкото камерата сменя гледната си точка, и в края си е почти толкова изтощителен, колкото е и филмът. Което означава, че си върши работата ефективно. Използвам случая да спомена участието Брайс Дезнър не само защото е автор на една от най-силните струнни композиции от саундтрака (Imagining Buffalo), а и защото е талантливият мултиинструменталист на страхотните The National, чиято музика препоръчвам да послушате.

~

В края на това дълго обхождане на Завръщането си давам сметка, че и към самия филм, както към режисьора му, имам отношение, но не знам какво. Със сигурност не е идеален, може би има места, в които временно губи посоката си, може би понякога е дидактичен. Със сигурност е смел и важен филм, със сигурност е великолепен. Не знам хареса ли ми и изобщо приложима ли е тази дума. Усетих го наистина като тресавище, но теглещо надолу по спиралата на цивилизацията тресавище, което някак си, някъде из гънките на красотата, успява да те приласкае. За тия два часа и половина все си спомнях за прекрасното стихотворение на Георги Рупчев:

А то ще е красиво и когато си потънал – ти няма да предупреждаваш за опасност. Ти просто ще лежиш по гръб на дъното, проникнал в третото убежище на красотата.

Текст за Shadowdance.

2014 Screen Recap – II

Документален филм на годината

The Internet’s own boy, с който свърши първата част, е по-скоро изключение от трайната тенденция документалното кино (и литература) да се драматизира. Моделът е най-общо на оттласкване, визуално и наративно, от моменталния ефект на класическата репортажна документалистика и търсене на художествени структура и въздействие. През 2013 имаше един изключително странен и силен филм – The Act of Killing, който докарва тази техника до тотален когнитивен дисонанс, като кара действителните извършители на милионно политическо прочистване в Индонезия да го разкажат/изиграят пред камерите под формата на… филм. Препоръчвам ви да го гледате, макар че още не съм сигурна хареса ли ми, или не.

 През 2014 тенденцията успешно продължава. Citizenfour разказва случая Сноудън с ритъма и ангажираността на злободневен политически трилър, за което, разбира се, спечели и Оскар. Като изключим интригуващата мотивация зад решението на Сноудън и смелостта на авторите, филмът споделя, вероятно като естествена последица, и обичайната липса на креативност на злободневния политически трилър.

The Salt of the Earth от своя страна е страхотен филм тъкмо в неочакваната си художествена (в смисъл на недокументална) цялост. В почти класическа триактова структура животът на Себастиао Салгадо се разгръща като живот на литературен образ и неизбежно изминава целия литературен психологически път от (само)идентификацията на героя, през сблъсък и отказ, до изкупление. На този фон, почти само чрез сглобки от фотографии, Вендерс съставя и субективния свят на своя герой и приятел, като това всъщност си е нашият свят на несправедливост, глад, войни, бягства и красота, само че какъвто го е видял и разказал един от най-значимите социални фотографи на нашето време. 

Наградата „New York can talk” 

Знаете ли, че в Америка има само два града, от двете страни на континента, които нямат нужда от име и местните ги наричат просто The City? Градът е може би вторият по-сила и потенциал разкзвачески сантимент на модерното кино след пътя и не е неочаквано, че се разполага най-удобно тъкмо в ей такива, самообясняващи се места. ‘Oh my God, New York can talk,somewhere in all that talk is all the answers’ се пее в страхотната песен на чудесните Elbow. Гай Гарви винаги е бил проникновен текстописец.

Хареса ми едновременно деликатното и неотвратимо сиво-кафяво присъствие на Града някъде в дъното на кадъра в A Most Violent Year. С прилежащото му затруднение да гледаш нагоре, не само в буквалния смисъл. Мълчаливата взаимна рефлексия между харизматичния второ поколение колумбиец с топъл поглед и дълго кашмирено палто (в ролята Оскар Айзък), превземащ света на откъм сърцето му, от една страна, и бетонния осемдесетарски наблюдател от друга е подобна по интензитет и плътност на тази между Майкъл Корлеоне и същия град трийсет години по-рано.

В The Immigrant пък триото Котияр-Финикс-Ренър плюс Дариус Конджи (операторът) пресъздават в лирична и символистична история аватара на новата земя и новата надежда – Ню Йорк от началото на 20-ти век. 

Любимият ми Ню Йорк от 2014 обаче е в Birdman и Whiplash, защото е поникнал толкова инстинктивно в тях – в разточителните театрални жестове на единия, в ритъма и темпото на другия, в сценичното улично осветление и звука на тромпет привечер, в артистичните балади и разпади – че става ясно, не градът e в тях, а те са поникнали от него и не биха могли да са никъде другаде.

Ударни на годината, в буквалния и в преносния смисъл

Ако не знаете как се прави единият от трите най-добри филми на годината само с три ударни инструмента – барабани, дуо актьори и монтаж – питайте режисьора сценарист наWhiplash. Тъй като за барабаните и актьорите ще стане дума отделно по-надолу, нека тук отделим няколко изречения на монтажа. Добрата работа на монтажистите не се свежда до просто сглобяване на целия изсниман материал в два часа гледаемо време. Макар да остава в сянката на текста и камерата, тази част от занаята е не по-малко способна разказвателна техника. В Whiplash потенциалът й е използван максимално, за да разкаже кинетична, невротична история, която преминава от музикален клип през екшън, през трилър, през драма. Умно са интегрирани различни монтажни стилистики – от задъхани хиперенергични кътове в съвършен ритмичен, барабанен синхрон със случващото се, които се стоварват изцяло на ниво сетива в музикалните сцени, до тихи класически сглобки, манипулиращи както механичното развитие на историята, така и емоционалното, във всички сцени, в които героите получават някакво човешко развитие. Във всички случаи кадровите композиции са използвани ударно, за промяна не само физически на фокуса на зрителя (една от основните монтажни функции), но и на преценката му. Което всъщност е и идейната база на този филм – невъзможната преценка, липсата на правилен отговор.

Саундтрак на 2014

Whiplash, както стана ясно, е филм, на който музиката му е единият крак, монтажът другият. В негоДжъстин Хъруитц  (университетски другар на никому неизвестния довчера режисьор Деймиън Шазел) смело е размесил собствени композиции с чудовищни джаз стандарти и е само в негова полза фактът, че невинаги може да се отличи кое кое е. Birdman можеше да влезе и в предходната категория, защото всяко движение на камери, хора и супергерои е буквално издръм-дръмнатото, целият флуиден безмонтажен ритъм на филма е успешно зададен от импровизираните, неразграфени перкусии на суперджаздръмъра Антонио Санчез.  В Gone Girl вярното Финчърово музикално дуо Резнър-Рос е направило съпровод, който може и да не е удачен за слушане сам по себе си, но така умело озвучава живеенето в измамни светове, че във функционалността си спрямо разказа е от най-силните музики тази година. Никакви изненади в положителния смисъл отДжеймс Нютън Хауърд и пълния с красиви оркестрации и силни хорови секции в по-добрите дисниевски традиции саундтрак на Maleficent. никому неизвестният довчера композитор 

Тази година обаче е на Александър Деспла. Помня, като гледах The Imitation Game и не знаех нищо за музиката, още с първите пиана на Лондонския симфоничен оркестър в едноименната тема Imitation Game, казах: “Това е Деспла”. Фрeнският маестро си е все категорично той и вGodzilla, The Monuments Men и Unbroken – кога намери време да наизпише толкова много музика? Най по превъзходен начин не-себе си обаче Деспла е във фаворита ми The Grand Budapest Hotel. От първоначалнитеоо-ла-лала и звънките пиана на S’Rothe-Zauerli, до щракащите пръсти и вихрените струнни секции на извадената като от руски етноархив Moonshine в края, саундракът на вече утвърдения музикален съотборник на Уес Андерсън катализира ексцентричността, пристъпва от тема в тема и от (музикално) време във време, точно както филмът жонглира със странности и (немузикални) времена и истории. Това е музика, която разказва филма, дори без да го гледате, но със сигурност не може да гледате филма без музиката. Просто няма да е същият. „Кога и къде един композитор би могъл да смеси алпхорни, балалайки, цафари, орган, мъжки хор, звънци и цимбали? Само в световете на Уес, разбира се“, казва Деспла.

Наградата “Никога повече няма да не се интересувам кой точно си ти и с какво се занимаваш, Дж. К. Симънс”  

Получава лицето на Whiplash Дж. К. Симънс. Признавам, че допреди въплъщението му в проф. Флетчър имах само смътен спомен за този човек като за някой от Самреймиевите Спайдърмени и нищо повече. И изневиделица се появява един съвсем млад режисьор с втория си пълнометражен филм и сценарий от барабанен ритъм и ето, че няма актьор на света, който да ти се опре. Пък тя всяка роля е изиграна толкова добре, колкото добре са изпълнени всички поставени от режисьора и сценария цели. Тази не е от ония ексцесивни манипулативни изпълнения, които аз, за разлика от Американската филмова академия, не харесвам особено, а е комплексно задание, пълно наистина с ефектна физическа пластика, но и с фини емоционални нюанси, променящи смисъла, защото както вече казах, за този филм променящият се смисъл е всичко. Дж. К. Симънс понася със забележителна драматургична устойчивост както свряните в пломбите на зъбите му камери, докато крещи, така и отдръпването назад и осветяването в значително по-мека светлина.

Разбира се, поне една трета от наградата му е за огледалото, в което се оглежда – малкия Майлс Телър. От него също никога повече няма да не се интересувам, най-малкото защото стоически свири сам на барабаните.

Наградата, както казва героят на Ейдриън Броди на размахания насреща му тиган в Third Person a.k.a. вторият най-глупав филм на годината след онзи с нюансите:„Do we always know why we do things?”

… e поделена. Първата й част отива при южнокорейския автор на една от култовите фантастики на

миналото десетилетие (The Host) за опита му със Snowpiercer през 2014-та да бори глобалното затопляне с кемтрейлс, които блокират слънцето, без да си даде сметка че: а/ после ще трябва да бори пък ледникова епоха и б/ във филма му все пак има светли външни сцени;

Втората половина е за Шеймъс Макгарви – един от най-ярките и талантливи действащи оператори – за работата му в най-глупавия филм на годината. Сред големите неразгадани мистерии на нашето време ще остане не защо този филм изобщо съществува в света, а защо толкова елегантен и разпознаваем майстор на занаята съществува в този филм. Макгарви е човекът, който засне Часовете, Изкупление и Анна Каренина, и от една страна е ясно, че и нищо смислено повече да не направи с таланта си, пак ще му е простено, от втора е тъжно, че си говорим за него в тази категория, а не в следващата, а и простено ли ще му е наистина?

Кинематография на годината

Една от най-жестоките конкуренции беше тук в тази тъй красива, изобретателна и умна във визуално отношение 2014-та. Разбира се, когато и каквито награди да се раздадат на супергероя Еманюел Любецки, все са му недостатъчно, защото, както казва Ролан Барт – той твори културна среда.  Birdman e приблизително толкова негово дело, колкото и на Иняриту. Като последния заслужава адмирации за правилната преценка кой точно му е бил необходим зад камерата, за да постигне това, което му е било необходимо. Любецки снима три филма на Терънс Малик, хвърча в космоса, направи филм от пет кадъра, сега с Иняриту довършват уестърн, който по подобие на Бари Линдън, е сниман само на естествена светлина, предлагам да направи и един филм само на естествена светлина през нощта и Оскарите да закрият категорията си за кинематография.

Междувременно, страхотна работа на Робърт Елсуит в Inherent Vice. С характерните за П.Т.Андерсън дълги обикалящи кадри, с пулсиращата, главоболна, ненаподобима атмосфера на Лос Анджелис от 70-те, омесена с отгласи от късния Chinatown-ноар. В този абсолютно ненормален почти три часов филм, също като в Birdman, мощното сетивно, почти-като-да-можеш-да-го-докоснеш усещане е най-малко половината от всичко. Най-малко. Никой не се съмнява и във великолепния поетичен размах на Роджър Дийкинс дори в неособено вдъхновени филми, режисирани от Анджелина Джоли. Естествено, трайно ще останат в главите ни космическите аймаксови красоти от Interstellar. А ако трябва да се награди някой за цялостен годишен принос, ще е Дариус Конджи, който освен два гъсти, атмосферни, разкошно осветени в златно, потопени в мек ретро фокус филма – Magic in the Moonlight и The Immigrant –засне и най-красивия кадър на годината – финалният от Имигрантката.

Ще ми се да откроя обаче решенията на полския екип по кинематографията на Ida, който остана някак в сянката на фойерверките от горния абзац. Във времена, в които апаратури висят от кранове и летят върху долита сред компютърни ефекти, в Ida са постигнали изключително експресивна визия, като са закрепили една камера на един статив и са я пуснали да снима (образно казано). Филмът е необичайно статичен визуално, изглежда почти като структура от фотографии, която разчита на въздействаща графична композиция и на прости, но силни визуални метафори, като например упоритото поставяне на главния обект някъде дълбоко долу в дъното, така че отгоре му да се стовари цялата тежест на кадъра (и на света).

Най-ненолански фантастичен филм на годината или годишната награда „Нямам никаква представа какво се случва, но ми харесва“

Ноторен факт, от който не се срамувам, е че съм фен на Кристофър Нолан (поне съм от тихите), но нали знаете как в неговите филми все ще се намери някой да пробие лист хартия с химикалка, да обясни, че както знаеш, Боб, този е всъщност онзи и това е така, защото е така – ето за това ми иде всеки път да му откъсна иначе интелигентната глава. Та, като във вица за северния елен, Under the Skin, събрал всичкото критическо удивление и зрителско недоумение на годината, нищо общо няма.

Филмът на англичанина Джонатан Глейзър, е бавен, мрачен, красив, едновременно безстрастен и чувствен, мъчен и може би тъжен, като клип на Massive Attack, режисиран по всяка вероятност от същия човек. Извинете многословието, но просто не знам как да пренеса смислено на български думичката eerie.

Та, в него фантастичният сюжет – извънземно същество, преобразено като жена, буквално консумира сексуалното желание на случайно срещнати из Глазгоу мъже – се развива вадещо-от-равновесие бавно, почти изцяло върху мощно експресивна визуална равнина с фройдистки асоциации за връзката между желанието и смъртта и лаканови огледала (пак представени като визуални образи), без абсолютно никакви обяснения и предистория относно събитията, без каквото и да е търсене на емпатия или антипатия към героинята, почти без диалог.

„Стенли Кубрик, ама не“ на годината

Кубик е оставил следа в киното, която всяка година неизбежно просветва тук и там сред концепции и естетики, през 2014 обаче беше повече от обичайно и като че ли повече от обичайно връзката беше заблуждаваща.Дали заради вече трайно установеното сравнение на Нолан с Кубрик поради сходния им дистанциран подход, дали заради факта, че 2001: A Space Odyssey просто е дефинирал една от най-знаковите фантастични естетики в киното, но почти нямаше споменаване на Interstellar без мост половин век назад, нищо че в сърцето си това е много повече Спилбъргов и Земекисов филм.

Интересна е Кубриковата връзка в Under the Skin. Буквално от първия кадър става ясно, че това е филм, който се отказва от класическия наратив, за да заработи чрез абстракции, като инсталация. Като се има предвид и тоталния емоционален дренаж, това е визуален език, който наистина стои близо до Кубрик и особено до Одисеята. В същото време Under the Skin има много силен символен пласт (откровено боравещ с психологията на ниво наука според мен), това е история, или арт-инсталация да я наречем, която в бавното си развитие плува от подсъзнателното към съзнателното, към търсене на връзки и осъзнаване на значения, самата извънземна героиня изминава този път, не само зрителят. Което в моята глава сближава филма много повече с автори като Тарковски и с творби като Stalker.

И последно да спомена фройдистката (или постфройдистка?) интерпретация на съпружеската динамика и на отношенията желание-власт-секс-контрол в Gone girl и неизбежната тематична асоциация с Eyes Wide Shut. Само че колкото по-скоростно филмът на Финчър се устремява към фарса, толкова по-ясно става, че не тия връзки са основната му тема, за разлика от Кубриковия, а отношенията с реалността, и по-добре, че е така.

Наградата „All the cool kids like ‘em” 

Тъй като целият критически и високо-ниво-зрителски свят оценява високо Leviathan и Calvary, вероятността да харесат и на вас е голяма. Аз всъщност също харесах Leviathan, но в него има нещо прекалено натрапчиво руско и то не само в смисъл на водка, а и откъм правене на кино, което го дърпа назад. Отделно, че това, което на зрителите по белия свят им се вижда брутална политическа екзотика, на нас ни е животът, така че не успях особено дълбоко да се впечатля. Най-големият успех на този филм за мен е в кинематографичния му потенциал и музиката на Филип Глас.

Calvary пък е на по-малко талантливия от братята Maкдона. За втори път с филм на Джон Майкъл имам неприятно усещане за домогване до драматургичния финес, до постмодернистичния хаос и налудния хумор на Мартин Макдона. Не особено успешно обаче.

„Phoney-baloney”на годината

Клинт Истууд обикновено успява да намери soft spot, чрез който да ми въздейства с филмите си, нищо че всеки път съм с ясното съзнание, че емоционалният шантаж му е запазен инструмент. American sniper обаче е уникален случай, защото не е твърде мелодраматичен, не е особено манипулативен, нито пък безпристрастен, в никакъв случай не е интересен, но не е и откровено глупав. Просто никакъв филм, не-филм. Отдавна не съм гледала творба, в която толкова всички, ама всички възможни ръбчета да са така огладени, така изпилени. Да не би да се стресне Клинт Истууд в спокойните си старини, в които прави филми, за да се намира на работа, и да не би да се стресне изобщо някой. Има една хубава идея с двамата почти митологични герои, които се гонят един друг, без да са сигурни в съществуването си, но и тя се е удавила в цялостното неслучване. Скандално е, че подобен филм стига изобщо до споменавания за награди и то не защото представя неудачно конфликт, или не развива правилно позицията си, независимо дали в кино или в човешки план, а защото изобщо няма позиция и няма конфликт.

Най-интересен капан за възрастни във филм за деца на годината

Или сложен начин да кажа, че няма как да направя категория за анимация, защото  гледах само един анимационен филм от 2014, но пък той най-неочаквано беше по- „неанимационен“ отколкото му се полага. “Take everything weird and blow it up!” – с тази инструкция към главния герой започва The Lego Movie и отключва политическа сатира, заредена с поп-културни препратки и с проблемите на идентичността и другостта филм, който взима на подбив потребителското общество, докато в същото време е реклама на продукт и е за деца. Go figure. И е много не по детски измислен визуално със стилизираните си ръбати сетинг и герои, които напълно бламират очакването за флуидност и цвят, дето сме развили към съвременната анимация. Но пък симулираната камера и контролирания дефокус упорито наподобяват гледната точка на легнало на килима дете.

Наградата “Бенедикт Къмбърбач“ за актьор с лице като на Тройгите от Междузвездни войни, който ще превземе киното, помнете ми думите

Тройгите от планетата Полилус са високоинтелигентни многоглави способни на разнопосочни лицеви експресии същества.“Remove all heads, you must, to bring down a Troig“, казва Йода.

Когато за пръв път си мислих за Тройгския феномен през 2014, което беше приблизително преди една година, го привързвах, разбира се, към Еди Редмейн. Оттогава насам обаче, той наспечели един куп награди и съвсем си превзе киното и за да остане елемент на далновидност в наградата, се налага да я прехвърля на Домнал Глийсън – един симпатичен луничав младеж, когото първо забелязах във втория сезон на забележителния Black Mirror и в споменатия по-горе Calvary, след това много ми хареса с обраната си роля в иначе ексцесивния Frank, и накрая разбрах, че правилно съм прогнозирала тройгското му бъдеще, когато се появи с водеща роля в една от по-хубавите тазгодишни фантастики – Ex Machina.

Специалната награда “Кийра Найтли”за особени заслуги в преиграването и липсата на органичност

Мила Кунис в Jupiter Ascending.

Специалната награда „Amazing grace“за особени заслуги в органичното присъствие на екран, дори когато ролята изисква известно преиграване

Ема Стоун в Magic in the Moonlight

Eпизод 2014

Тази категория звучи като нещо, режисирано от Джордж Лукас, за което не искате да си спомняте, но идеята й е точно обратната – да отбележи най-силните сериали на годината. Но първо да кажа, че 2014-та е потвърждение, че телевизията е в златните си години. И в актьорско, и в сценарно, и в режисьорско отношение, ако до скоро този по-нискобюджетен медиум беше (евентуално) трамплин за “голямото” кино, сега позициите са изравнени и подобна субординация не съществува: Матю Маконахи изигра в апогея на кариерата си телевизионна роля, която вероятно ще остане в личната му история като емблема; Бенедикт Къмбърбач зададе координатите на най-отличителното си актьорско алтер его с Sherlock, сега предизвикателството е по-скоро ще успее ли да се отграничи от него; Мартин Фрийман за мен е на първо място Лестър Найгард от Fargo, после доктор Уотсън и чак накрая Билбо Бегинс; в епизод 6 от True Detective категорично и без конкуренция е най-добрата, най-екстатичната и интересно заснета екшън сцена на годината; Hannibalпоказа как безкопромисно графични кръв, насилие и психози могат да бъдат всъщност арт продукт, стискащ за гърлото от телевизора по време на късна вечеря; във Fargo пък същите три – кръв, насилие, психози– се изсипаха от екрана като интелектуална абсурдистка комедия в най-добрите традиции на първообраза си; Game of Thrones превърна един фентъзи свят в международен феномен. 

Вероятно от горното се подразбира как изглежда и Топ 5 на сериалите на годината. От общо пет гледани, всичките пет са топ. Най-добрият ми резултат от много време. Макар че нищо друго не съм видяла, с ръка на сърцето заявявам, ако трябва да гледате само пет сериала от 2014, гледайте тези пет – Sherlock (сезон 3, най-комплексно и умно написаният до момента);  True Detective (сезон 1 – заедно с Карнавал, вероятно най-плътният, консистентно презентиран и абсорбиращ всички псевдо-теми по себе си сетинг, който се е появявал на малък екран); Fargo (сезон 1, с който могат да се гордеят в еднаква степен и братята Коен, и Кормак Маккарти); Hannibal (сезон 2, с все така изключителен контрол върху психологизма и опазване от екшън и хорър клишета); Game of Thrones (сезон 4, с галактически спрямо началото скок в качеството в режисьорско и особено сценарно отношение.)

И понеже в заглавието се споменава думата епизод, а и статистикаta показва, че всеки добре написан сериал, в които се внимава за общата структура на нещата, има задължителен ключов момент, който преосмисля миналите развития и разроява потенциалните нови, само отбелязвам, че фаворитите ми за епизод на годината саThe Heap (еп. 8) от Fargo и The Children (еп. 10) от Game of Thrones. Тъй като няма как да кажа нещо конкретно за тях, без да издам хода на историята, ще трябва сами да си решавате защо.

Филм на годината 

По обективния критерий на оценките, които съм им дала в хода на годината, се оформя топ 24 почти без да се налагат компромиси. Така 2014-та има три категорични победителя и две групи подгласници с приблизително 0.5 спадащ коефициент на харесване помежду им – мъничка, но все пак заслужаваща отбелязване разлика, простете вероятно не особено уместната в този кулминационен момент, но пък честна аритметика:

Победителите:

Birdman

Gone Girl

Whiplash

Първи подгласници:

The Double

Force Majeure

Foxcatcher

The Grand Budapest Hotel

Locke

Втори подгласници:

Enemy

Frank

Ida

The Immigrant

Inherent Vice

The Internet’s Own Boy

Interstellar

Kis Uykusu (Winter Sleep)

Lego

Nightcrawler

Noah

The Salt of the Earth

Under the Skin

Wild

Wild Tales

X-Men: Days of Future Past                                                                          

Статия за Shadowdance