The Gravity of Our Loss

Gravity, Alfonso Cuaron

                               На Силвър, за всички болтчета от мислите ми, които не се попиляха във вакуума, защото имаше кой да ги улови. Пазя червената ти обувка. 

Всеки, който има някакво отношение към Алфонсо Куарон и Гравитация, в последните дни вероятно е пребродил на длъж и шир синонимния речник на екзалтираните сетива. Всичко е вярно. Освен може би онова за визионерството. Ако приемем, че визионерите на всяко поколение изкуство са хората, които боравят с наличния художествен арсенал по-красиво, по-изненадващо, по-интелигентно – в наше време такива са Финчър, Пол Томас и Уес Андерсън, Кристофър Нолан и т.н., – трябва да има и други, по-редки птици, които преминават отвъд наличното. Революционерите или поне еволюционерите, които изобретяват нови граници и реалности. Куарон е по-скоро от тях, като Орсън Уелс, като режисьорите от френската Нова вълна, като Кубрик и Хичкок. 

Гравитация безспорно е толкова забележителна кинематографична естетика, че иконичното й бъдеще полепва по погледа още в първите 12 непрекъснати космически минути, за чиято техническа изумителност вече навярно сте прочели, ако не сте я усетили лично. Със същата степен на сигурност може да се каже и че Гравитация е концептуално тънък филм. Въпросът е дали спускането по синусоидата от екстремното визуално постижение горе към драматургичния потенциал долу е най-голямата му слабост, или е най-важният му смисъл. Дали е просто компромис, който правим, защото красотата ще спаси света, или самата амплитуда е идея и компромис няма. Да не забравяме, че контрастът, също като навигиращото око на камерата, представлява наратологичен инструмент. Просто са от различен тип и единият е толкова очевиден и екстатичен, че праща под линия другия, с изискването му за вторични аналитични процеси.

Style vs. Substance

Гравитация разказва огромна част от историята си чрез антитези. Най-първоначалното противопоставяне в този филм е, разбира се, на стила срещу субстанцията. Радикалното в почерка на Алфонсо Куарон е разказването чрез толкова прецизни движения и позиции на камерата и звуков монтаж (чак до звънящия тон, който чуваш/усещаш, като си дръннеш някъде главата), че четвъртата стена на медиума кино пада и зрителят се превръща в съзаклятник – върти се скоростно, рее се безпосочно, едва си поема въздух. Картинно-звуковото въздействие, което режисьорът постига, надхвърля границите на собствената му история и доставя нужното емоционално и сюжетно развитие на филма, без да е необходима кой знае каква словесна експозиция.

Във визуалните изкуства има нещо, което условно може да се нарече визуална маса, това е тежестта на всеки отделен елемент в окончателния резултат. Ако в една фотография например има твърде много силни и разнопосочни графични елементи, окото се разконцентрира и композиционният баланс се нарушава, нищо че всеки от тях е страхотен и сърце не ти дава да се лишиш от него. Симплифицираната история е най-честото оплакване от Гравитация. Но за мен е спорно при извънмерната визуална маса на кинематографичния елемент, колко допълнителна тежест можеше да понесе идейният пласт на филма, преди да се наруши хармоничното възприемане на зрителя. В този смисъл, въобще е спорно доколко простата история е плод на сценарна слабост и доколко е обмислено решение. Този композиционен отстъп в името на баланса ми напомни Социалната мрежа, само че наобратно. Там, при наличието на изключително концентрирания текст на Арън Соркин, визията беше неочаквано събрана за стандартите на Дейвид Финчър. За съжаление обаче, семплата история има нещастието да е много по-трудно относима към нарочните креативни решения, отколкото е семплата визия.

Reality vs. Fiction

Освен техническата функция да хармонизира композицията, прекалено очевидната образност и метафоричност може би има и концептуална задача. Което довежда на преден план следващата структурна антитеза на филма – реализъм срещу фикция. Преди няколко години гледах в Air and Space Museum във Вашингтон документален филм за една от последните поправки на Хъбъл. Завръзката на Гравитация толкова прилича на него, че вероятно е директна препратка. Куарон казва в едно интервю, че отрочето му e, цитирам по памет: “Discovery channel movie gone wrong”. Споменатата по-горе субективна камера, която превръща картини във физически усещания, е най-силният коз на реализма във филма. Автентичната, реалистична космическа атмосфера, изградена обаче чрез всички фойерверки, на които съвременните визуални технологии са способни, т.е. чрез почти изцяло „синтетично“ генерирана визия – от мизансцена до движението на актьорите в нулева гравитация, е още един хубав контраст на филма. А четиригодишните геройства за постигането на този ефект заслужават двойни адмирации, защото, за разлика от фикционалните действителности на Животът на Пи или Аватар, нашата действителност е разпознаваема и мястото за грешки е много по-малко. 

По-интересни и двусмислени обаче са нещата тъкмо в gone wrong частта, където се помества всичко, несвързано с възхитителната аудио-визия на филма. За мен тая твърде лесноразгадаема „филмовост “ на героите и развитията е начинът на Куарон да се справи с документалността, за да послужи историята както на забележителните му познания за занаята, така и на типичния му тих, меланхоличен хуманизъм. Отново се връщам към Социалната мрежа, тамошното “That’s not what happened” и интригуващото решение да се подчертае свръхднешен сюжет, като се романтизира до измеренията на притча. По аналогичен начин, чрез серия класически „холивудски“ конструкти, Гравитация се оттласква от реализма и се превръща в приказка. Превръща се в разказ, а не в серия красиви кадри от поправката на Хъбъл. И тогава не изглежда чак толкова странно колко прилича героинята на Сандра Бълок, когато си сваля скафандъра, на Елън Рипли. Или колко свързан изглежда стремежът към гравитация тук с търсенето на гравитацията на Юпитер от Одисеята. Или мостът към Аполо 13 чрез гласа на Ед Харис. Това също е класическа „филмовост“.

Macrospace vs. Microspace

Гравитация дотолкова стъпва върху възможностите и усещането, предоставени от киното (като място), че на практика е трудно мислим извън него. Едно от най-отличимите неща в кинематографията на Куарон и Любецки е начинът, по който са използвани пространствата. Тук, за разлика от общия 3D-случай, не скачат разни неща от екрана, за да те ударят по челото, а подходът е използван изцяло естетически и даже напротив, по-скоро е обърнат навътре, образно казано. Ако някой не знае какво е дълбочина на полето (DoF), това е мястото не да научи, а да види. Дори когато обекти излизат в непривичното пространство между екрана и зрителя, това е направено плавно и безкрайно неагресивно, така че да не обърква възприятията. Местоположението на всичко в сцената (крайче от Земята, изгрев далеч в дъното, астронавт по ръба на екрана, реещи се отломки някъде помежду им), неуморната камера, бавните широкоъгълни кадри, всичко работи за физическо потапяне в необятното. 

И понеже всичко по композицията на този филм е изключително прецизно, изгубващата безкрайност има своята компенсация в серия клаустрофобични камерни сцени, в които обаче обемът на ограниченото пространство е визуализиран по аналогично ефектен начин, чрез летящи предмети, например, и въобще, чрез непривична хореография както на обектите пред камерата, така и на самата нея.

Горното противопоставяне на макро и микро пространства обаче е много по-функционално от очевидното, защото е пряко проявление на една от най-разпознаваемите философии на Алфонсо Куарон: средата рефлектира героите, пряко (визуално) работи за тяхното развитие. Така контрастът заработва в съвсем различен семантичен режим и стоварва ударно основната алегория на филма – разказът за космическите катастрофи вътре в нас.

Hope vs. Loss

Макар невинаги да им личи, филмите на Куарон  винаги са по своему травматични, винаги отразяват някакъв частен или по-обхватен, а най-често комбиниращ и двете, катаклизъм. Загубата е тяхна обединяваща повърхност, особено по оста родители-деца. В този смисъл, героинята на Сандра Бълок е пряко продължение на Тео от Децата на хората, чийто личен постапокалипсис беше отразен от постапокалипсиса на света. Очевидно е, че голямата тема на Гравитация е завръщането на твърда почва. Антитезата безтегловност-гравитация е толкова директно въплътена в двамата единствени герои (отново ярко проявление на онзи подход със средата и хората), че няма нужда от никакъв анализ. Тук е мястото да отбележа, че въпреки многото предварителни съмнения, Сандра Бълок и Джордж Клуни по изключително уместен и естествен начин са точно това, което този филм очаква от тях да бъдат. Но изпод очевидното, Гравитация е като че ли много повече, много по-интуитивно за самото преминаване през аспектите на загубата – през изконния страх на човек да изгуби познатите си граници, връзката със себеподобните, посоката, да остане в безтегловност; преминаване през дълбокото празно, което остава в добре познатите граници, когато някой си е отишъл оттам. По-интересното е, че филмът дори не се мъчи особено задълбочено да разказва за това преминаване, защото го причинява – без интелектуални отклонения, дестилирано, захвърлящо, съпреживяващо.

Action vs. Poetry

Последният важен контраст ме връща към craft-а на филма, но само за малко. Още в И твойта майка също (най-вече в една особено емблематична сцена) Куарон инкорпорира навика на френските режисьори от Новата вълна да проследяват километрични диалози в дълги, обикалящи, непрекъснати кадри. Поначало това е драматичен подход, който по-скоро дава отпор на действието и напрежението. В следващите си филми обаче, мексиканецът го развива, като му придава изключително силен действен характер. Истинско чудо на съспенса в наши дни, когато сме свикнали с накълцано на по десет секунди филмово време. Отделен въпрос е, че дългите шотове са хем много по-скъпи и трудни за осъществяване, хем дават много по-малко възможности за прикриване на проблеми. Най-значимото чудо обаче е, как тъкмо с този си разпознаваем вече кинематографичен език, доведен до екстремна форма, във всяка своя минута на напрегнат космически екшън-трилър Гравитация не престава да бъде поема.

Куарон е представител на една порода кино, която наричам кино на чистата сетивност. То е изкуство, разпращащо мощни сигнали, които се възприемат предимно интуитивно, карат те да изключиш аналитичните процеси на мозъка и с особена интензивност да чувстваш. Споделя го безспорно със Спилбърг, но за разлика от него, е много по-внимателен с манипулативните емоционални кукички в историята. Споделя го особено органично в този си филм и с най-лиричния кино-разказвач в наше време – съвсем неслучайно и операторът чудо Еманюел Любецки им е общ – Терънс Малик, но за разлика от него, е много по-лаконичен в съзерцателната философия. В Гравитацияпоетичните картини на Куарон така заживяват сами в себе си, че нямат нужда нито от история, нито от философия. Преведени на лирически език, вероятно биха се превърнали на изящни четиристишия за супервремето ни, в което, дори свити в ембрионална поза от умора, имаме кабели за пъпна връв; за изолацията сред всичките гласове и разговори по радиото; за самотата, в която си отиваме от тоя свят; за радостта от неочакваните свързвания; за тъгата от неизбежните развързвания; за падналото болтче, което този път ще се попилее, но Земята ще си остане все така непоносимо красиво място. Особено погледната отгоре.

     

Текст за Shadowdance.                                                                                                                                        

Пътуване в хиперреалност

Островитяни, Кристофър Прийст

                                                                                            I was the shadow of the waxwing slain
                                                                                            By the false azure in the windowpane;
                                                                                            I was the smudge of ashen fluff - and I
                                                                                            Lived on, flew on, in the reflected sky.

                                                                                                                Pale Fire, Vladimir Nabokov

Кристофър Прийст започва да пише активно и съответно да изгражда писателския си кодекс през 70-те години, когато ускорената поточна линия, пренасяща двупосочно елементи между фантастиката и постмодернизма, е в пиковия си момент. Модерната “висока литература” не само открито се позовава на жанрови кодове и поп-културни символи, но и превръща това позоваване в една от определящите си характеристики. Жанрът от своя страна се отказва от предимно “лесния” си дотогава характер като въвежда отличими високолитературни естетики от мейнстрийма: сложни и многозначни структури, отстъп от стройните фабули в полза на идеите, много по-задълбочена психологизация. Това са времената на Анджела Картър и Адските машини за желания на доктор Хофман, Самюъл Дилейни и Dhalgren, Джеймс Балард и The Atrocity Exhibition, Томас Пинчън и Gravity’s Rainbow. Време на замяна на остарели поетики с желание за възможно най-откровено представяне на света такъв какъвто е – флуиден, фрагментарен, нееднозначен, нелесен, не само един. Процесите на активно взаимодействие раждат и в двете полета – жанрово и извънжанрово, – една и до днес като че ли безотказно успешна, интригуваща и “модерна” формула на писане, комбинираща хитри наративни стратегии, напластени реалности, метафикции и разбира се, фантастичност. Някъде тогава, в края на 70-те, Прийст пише и първите си разкази за The Dream Archipelago. И логично, ако изобщо може да се каже, че съществува формула, с която да бъде решен красивият, убеглив свят на един от най-интелигентните британски фантасти, то тя е описаната по-горе.

Архипелагът на сънищата е образ, който в продължение на десетилетия придърпва

автора си обратно в своя изкусителен капан. Многообразният, предимно топъл, слънчев и зелен свят на свободни социални норми и чудати нрави, на времепространствени вортекси, които правят разбирането за място, разстояние и време в най-добрия случай уклончиво, на раздиплящи сетивата ветрове и смъртноопасни таралежоподобни, се появява през годините в отделни разкази, които в последствие са събрани в сборника The Dream Archipelago. Обединяващата арка, елементът, който дава усещане за общност на все още твърде фрагментарната представа за фикционалната вселена, е усещането за хищен еротичен магнетизъм на мястото.

The Affirmation от своя страна – може би най-трудният, най-литературният и фино боравещ с постмодерните нагласи роман на Прийст, – се връща към самото зачатие на образа на Архипелага и в ярко проявление на класическия метамодел, в който измислицата реферира към собствената си измисленост, го имплантира в главата на своя главен герой. The Affirmation разказва как фрустриран от неудачите си млад англичанин се уединява в къща до Лондон и се опитва да преосмисли живота си, като го запише в мемоар. Реалността от страниците обаче се изплъзва от контрол и захапва опашката си като видение на Мориц Ешер. Лондон се превръща в град Джетра, морето отсреща се пренаселва с острови и Питър тръгва на път между тях, както и между нивата на фикцията, в края на който го очаква най-високотехнологичната и морално проблематична процедура на Архипелага – атаназията. Късметлиите, изтеглили възможността за атаназия от архипелажката лотария, стават недостижими за смъртта. Каквито поначало са всички литературни герои.

Предшестващите книги не са непременно нужни за разбирането на Островитяни, но със сигурност подготвят за радикалните подходи на разказване на Прийст, за разглобяването на реалността и особено за изискването му към читателя да извлича и комбинира информация в повече от едно ниво на наратива.

В Островитяни образът на Архипелага достига до най-логичното си развитие – консолидира се, и то в няколко смисъла. В най-буквалния от тях разпиляното знание за множеството острови се събира в нареден по азбучен ред туристически справочник, където обичайната пътеводителска информация за местоположение, климат и други особености се смесва с емблематични фрагменти от местната памет и митология. Това е и първата станция на проблемите с определенията. Фасетъчната структура с множество самостойни подсветове, по един за всеки остров, предизвиква най-сериозния от серия когнитивни дисонанси в главата на читателя, който най-добронамерено е седнал да чете роман. От друга страна, самозаявената от самото начало справочна форма бързо се взривява отвътре от няколко типично “разказни” глави със сюжет, развитие и герои или от други нарушения в структурата като вмъкнат протокол от свидетелски разпит или писма на прохождаща писателка към нейния кумир. Нещата допълнително се усложняват и от очевидната в общия случай тенденциозност на тези много по-класически повествователни включвания. Някой, може би повече от един разказвач, се намесва в пътеводителя и явно го прави с цел.

С напредването в текста обаче става все по-очевидно, че грешка няма, това наистина е роман. Сюжети, споменати мимоходом, и набързо гастролирали герои получават развитие, нови гледни точки към тях се пръкват от неочаквани места – сглобяват се истории (основната е свързана с мистериозно убийство и може би ужасна съдебна грешка). После историите пускат пипала една към друга през различни кътчета на Архипелага в различни времена от неговото съществуване, за да се потвърдят, допълнят или отрекат една друга – сглобява се колективната памет на мястото. С напредването в текста все по-ясно се очертава една много по-глобална консолидация от събирането на отделните пъзелчета в единни разкази и от събирането на островите в справочник. Островитяни сглобява множество истории от множество времена в най-важната история на фантастичното – тази за създаването на другия свят.

Прийст изгражда света на Архипелага като миметичен модел, модел, който не разказва реалността, а я имитира, пресъздава я в собствената си структура. Две ключови идеи стоят в основата на Островитяни и двете, освен че са тематично интерпретирани многократно в хода на повествованието, са представени и чисто технически в наратологичните прийоми на Прийст. Първата – за света, чиито единствени сигурни характеристики са хаотичността и непознаваемостта, – се претворява във фрагментарния, флуиден разказ, в постоянното движение на повествованието в посоката на непредвидимото, в мултиплицирането на възможните отговори и истини, в автодиверсията на романа по отношение на собствената му действителност (добър пример в това отношение е главата за смъртта на известния писател Частър Каместън, автор на предговора на книгата и неин редактор); с вмешателствата на разказвачи, които са неблагонадеждни, не просто защото не познават себе си много по-добре от читателя, а защото може би имат интерес да излъжат.

Втората идея – за колективното съзнание, изградено от отпечатъка на множество истории, – се претворява в свободното прехождане на разказа от миналото към настоящето и обратно към миналото на Архипелага, както и в непрестанно оглеждащите се едни в други и по мъничко променящи се от оглеждането случки, места и хора. Това представлява митосът – множество психологически дири от истински събития и измислици, които съществуват метаморфни, променени от самите себе си, в безвремевото пространството на текстурата на света. Никой свят не помни и не разказва само една история. Тук в изпълнение на наративния си план Прийст като че ли налага върху романа моделите на фракталната геометрия, чиито основни характеристики са елиптичността и реферирането на елементите към самите себе си. Така реалността на Островитяни заприличва на един от най-ярките нейни (на фракталната геометрия) образи – човекът, поставен между две огледала. Вероятно не е случайно трайното присъствие на един силен мотив в книгата – стъклото и отражателните повърхности. В тази математическа аналогия няма нищо изненадващо, защото фракталите и олитературяването на теорията на хаоса са сред големите метафори на постмодернизма.

Споменатият по-горе миметичен модел има и още един смисъл – като мимезис се определя и реализмът в литература, пресъздаването на нашата реалност. Смисъл, който изглежда неотносим към Островитяни, но това е измамно. Защото реалността на Архипелага много прилича на нашата. В нея има интернет, плажове и плажуващи, самолети и високотехнологични ситита, тайни военни бази и безпилотни дрони. Сякаш това е нашата реалност, но претърпяла първо трансформация в нечии възприятия (вероятно тези на Питър от The Affirmation) и после претърпяла митологичен генезис в следствие на натрупването и колаборацията на множество истории. И тези две промени са й придали другостта и усещането за чудо.

На пръв поглед всичко това може да изглежда разглобяващо четенето и пораждащо твърде много въпроси, които да дразнят съзнанието. Но всъщност то е блестяща разказваческа стратегия, която проработва в мига, в който читателят се откаже от стереотипите си и осъзнае, че големият въпрос (и големият отговор) на Архипелага на сънищата не е дестинацията, а самото пътуване. Множеството пространства и множеството равнини на повествованието се стремят да концентрират читателя не върху разгадаването на тайната, а върху наблюдаването на мястото с всички му неразгадаеми тайни, върху живеенето в един множествен, измамен, обичан страстно свят (Прийст косвено стъпва по неговите пътеки отново и в последния си роман The Adjacent). Върху желанието никога да не си тръгнеш, да се връщаш. Върху усещането да си островитянин в Архипелага на сънищата.

Нещо повече, първоначалното очакване, че подобна книга трябва да бъде “трудна” се оказва не съвсем оправдано, защото Кристофър Прийст има забележителна способност да борави с динамиката на историята, дори когато се прави, че изобщо не разказва история, да манипулира очакването на читателя за отговор, дори когато е станало съвсем ясно, че Архипелагът е място на въпросите. Трябва да се признае обаче, че е възможно да възникне проблем при връзката с героите и съдбите им, оттам и при връзката със света, защото подобен тип фрагментарни и структурно сложни повествования не разчитат толкова на емоционален резонанс, колкото на активно аналитично участие на читателя, а това е нож с две остриета.

В стилово отношение писането на Прийст не е забележително по смисъла на ония отчетливи поезии, внедрени в редиците на прозата, за които се сещаме първо като помислим да речем за Бредбъри. Ще е пресилено да се каже и че е натоварено с особен семиотичен потенциал или сложни езикови експлоатации, какъвто е случаят с един от структурните му първообрази Pale Fire, както и въобще с всичко, излязло изпод синестетската глава на Владимир Набоков. Прийст пише стегнато, гладко и в известен смисъл дистанцирано. Последното има своето обяснение в неизясненото авторство на туристическия справочник. Няма как сборен продукт на повече или по-малко подготвени разказвачи да бъде компактен в езиково и емоционално отношение. Думите обаче пак вършат огромна работа в Островитяни преди всичко чрез сглобяването си в ярки образи. Това помни читателят. Не изливането на речта в стъпка и мелодия, а пълнещите се с прилива, пеещи тунели на авторката на “природни” инсталации Джорден Йо. Не сложните лингвистични конструкти, а странните кули, разпращащи подлудяващите си еманации над някои острови от Архипелага. Не езиковата екзотика, а самолетите, увиснали неподвижно във времевия вортекс над екватора.

Но писането на Прийст е силно най-вече заради идеите и многопластовото им инкорпориране в текста. Това ме връща към последния много важен смисъл на спояването на дълголетния образ на Архипелага. Островитяни е роман за връзките не само наратологично (с непрестанното пътуване на текста от остров на остров, от история на история), не само тематично (с всички причини в миналото и следствия в бъдещето; с личащите в днешните животи дири на предшественици), но и някак идеологически. Мултифасетъчният архипелагов  свят се разглобява и сглобява в интерпретация на толкова много постоянни теми и разказвателни модели на Кристофър Прийст – за разменените идентичности и огледалните образи, за (само)разрушителното желание и (само)разрушителното изкуство, за отчуждението, за изгубването на твореца в творбата, за безобидната сценична магия и опасното живо чудо и т.н. – че се превръща в символичен език, в митос на своя автор.

Голяма част от Прийстовите концепции произхождат от пренасянето на постмодернистични естетики върху фантастичен терен, поради което по естествен начин изграждат в главата на читателя мостове към други автори и творби, споделящи тези нагласи. Борхес по подобен начин дискредитира и мултиплицира действителността. В Хазарски речник Павич използва подобна ахронологична хипертекстова структура, за да пресъздаде фикционализираната история на Хазарите. Като изключим Набоковият Pale Fire, това е сякаш “най-топлата” външна връзка на Прийст. Безспорно сходната наративна техника от една страна, но освен това Островитяни дълбоко-дълбоко в алегориите си като че ли разказва и преживява какво е да си британец, тъй както Речникът разказва какво е да си сърбин.

Общият контекст със забележителния роман-поема на Набоков пък по мое мнение е вече открито заявен. За незапознатите, Pale Fire е поема, написана от измисления поет Джон Шейд, с предговор и множество бележки и вмешателства, често изменящи смисъла, добавени после от приятеля на Шейд, измисленият професор Чарлс Кинбоут. Референцията се появява първо в самото начало на Островитяни, с предговора на всевиждащия автор герой, който дава сигнал за предстоящи “външни” намеси в текста – Частър Каместън е най-малкото верен последовател на похватите на Чарлс Кинбоут (забележете инициалите), а тъй като говорим за Прийст все пак, нищо чудно да е и негов двойник или даже брат близнак. После, от всяко кътче на Островитяни изскачат стъклоподобни елементи, които отразяват и променят по мъничко посоката на отделните разкази така, както в Pale Fire реалността в поемата на Джон Шейд непрестанно се отразява и изопачава в прозореца. И накрая, Pale Fire започва със смъртта на птичето копринарче в измамната синева на стъклото, а в Островитяни, в основната история на романа (и в една от най-силните му глави) възможните обяснения за една мистериозна смърт/убийство се съдържат в опасно надвиснало сценично стъкло.

Ярките образи и ясно изкристализиралите интелигентни структури в текстовете на Прийст им придават още една свързаност – кинематографичната. При мен тя беше много плътна. През цялото време, докато четях, си мислех за Кешловски, защото и той разказва за пътеките на предшествениците и призраците на други животи, за дълбоко потъналите в материята на света връзки между хората и нещата. И неговият свят, като този на Прийст, пази тайна. И неговият свят, като този на Прийст, е разказан с жива, колоритна визуалност. Мислех си също и че не е никаква изненада, че братята Нолан така блестящо интерпретираха силните теми на Прийст за идентичността сама по себе си и идентичността на твореца, защото почти всичко, с което са се захванали преди и след Престиж, показва подчертано внимание към структурта като повествователен инструмент. Не е изненада и че Престиж се постави успешно на West End със съвсем различен идеен център от филмовия си събрат. Не спрях да си представям какво ли ще излезе, ако Нолан се захванат с A Separation – роман за разделени от обстоятелствата братя близнаци, които съвсем неслучайно са с едни и същи инициали. На два пъти различни хора ми казаха, че сцени от Островитяни били “снимани от Бергман”. Моята асоциация беше друга, вероятно защото много повече харесвам Кешловски от Бергман, но няма значение. Едно е сигурно, това са все аргументи за интензивен драматургичен потенциал, още един плюс в торбата с качествата на Кристофър Прийст.

Трудно е да се говори за Островитяни, защото тази книга всъщност не е почти всяко нещо, за което можеш да се захванеш, че е, и това проблематизиране на определеностите е сред проявленията на постмодерната формула, за която стана дума в началото. Най-накрая, след толкова други взривени нагласи, тихо, методично ерозира отвътре и водещата тема. Така, както е роман преди всичко за връзките между нещата, в сърцето си Островитяни най-много от всичко е за точно обратното – за загубата. Във всеки сегмент от време, през който преминава, с всеки герой, с когото ни среща, с всяко изкуство, което (се) създава, някъде дълбоко в дъното стои или предстои – в този тип реалност няма значение, – изгубването. Изгубването на пътя между измамните острови, изгубването на самите острови. Изгубването на множество животи и множество любими, на истината, на идентичността, на лесно обяснимите нишки на реалността.

Ако настояваме да мислим жанрово (или по-точно поджанрово), ще имаме още един сериозен проблем с дефинициите, защото тази книга в структурата си не носи нито желание, нито възможност да бъде едно нещо. Архипелагът се извива из главата като живо същество и не се поддава на картографиране. Островитяни просто качва читателя на ферибота и го оставя да потъне в колективната памет на островите. Ако в името на очакванията на читателите все пак се налага да бъде приобщен някъде, то сякаш най-уютно ще му бъде в слипстрийма. И то предимно защото това не е толкова кодифициран поджанр, колкото базисно усещане за, или от литературата, свързано с размиване на жанровите граници, с преливане от реализма към чудото, от нормата към експеримента, от обичайното към странното и обратно. Слипстриймът е може би преди всичко “неучтиво” разказване, такова, което безстрашно кара читателя да кипи с цялата прилежаща опасност, да го накара да прекипи. Без да бягаме от близостта му със слипстрийма, спокойно можем да наречем Островитяни (с уговорката за “нещо като” пред всяко определение) също така и постмодерен фрактален роман, книга-пъзел, хипертекст, мултижанров хибрид от готически хорър, научна фантастика, криминална мистерия, приключенски роман, модерна проза, и не само и не само. Всички опити за класификация и съотнасяне са наистина важни само в един аспект, те са доказателство, че Кристофър Прийст може да бъде какъвто писател си поиска.

Материал за Shadowdance и Сборище на трубадури            

Id, Ego and The Holy Spirit

The Master, Paul Thomas Anderson

"Другият е в мен: Аз е някой друг."

Юлия Кръстева

Началото  на There Will Be Blood са петнадесет минути извънфилмово и необозначено колко филмово време, може би няколко години, в които, съпроводен от експресивен звуков дизайн, натрупващи се в градация тонове от саундтрака на Джон Гринууд и почти никакви думи, някакъв мъж води борба буквално на живот и смърт с природата, със земята. Пъпли към недрата й, рови, търси, стене, пълзи нагоре със счупен крак, вие, връща се обратно долу, търси, намира това, което търси - проправя си път към човека, в който ще се превърне и за когото ще бъде този разказ. 

През миналия и по-миналия век двама забележителни мъже въвеждат в психологическото и психоаналитичното мислене две триади, които няма как да бъдат обяснени, нито разбрани набързо. Но за целите на предстоящото писание трябва що-годе правдиво да събера в едно изречение Фройд, Лакан и любимото вече с повече от десетгодишна давност дете чудо на американската кинокултура Пол Томас Андерсън.

      Напълно безмълвната и безезикова първоначална сюреалност на There Will Be Blood прилича на свободна кинематографична интерпретация на Реалното (The Real Order) от концепцията за нивата на психиката на Жак Лакан. Реалното е зоната отвъд или преди идентификацията на Аз-а, отвъд или преди езика и обществените норми, категорията на първичните инстинкти и естествените стремежи за задоволяването им.
      После, в средата на тази все така изчистена от думи експресивна завръзка на филма, чуваме само тихо прошепнатата реплика, която обозначава намирането на търсеното и виждаме как се изписва името на мъжа в дъното на лист, който поставя началото на пътя му - Лакановото Въображаемо (The Imaginary Order) е мястото, където Аз-ът се идентифицира, а първичните нужди преминават към осъзнати желания.
      И след това изведнъж зрителят си отдъхва, защото филмовата реалност внезапно се нормира, става обичайна - появява се говоренето. Даниел Плейнвю, петролотърсачът, започва да разказва своята история. Встъпваме в Символичното (The Symbolic Order), зоната на думите и наратива, където светът, човекът и интеракциите помежду им са такива, каквито ги е създал езикът.

Как тази асоциация е важна за най-интригуващия и комплексен филм на 2012 г.? Важна е за мен, защото слага плът върху кокалите на разхвърляните мисли какво представлява The Master. (А и така структурата на Лакан, която използвах по напълно произволен и тривиален начин просто за да разпределя някак посоките и смислите на филма, не изглежда чак толкова произволна.) Важна е и защото заради нея и всичко, изписано надолу, следващия път когато в някое интервю Пол Томас Андерсън (също като Тарантино) тръгне да обяснява, че разказва прости истории за обикновени хора, дето сам не знае какво точно са и в какво ще се превърнат, аз пък ще кажа, че изобщо не му вярвам.

Предупреждавам, че това не е ревю. Вероятността точно за този филм да ви разкрия какво става накрая и кой е убиецът е нищожна, но за да намерите въобще някакъв смисъл във всичко по-долу, ще е много по-добре да сте гледали The Master. По възможност повече от веднъж.

The Imaginary 

"The key to Freddie is an animal, just pure id.", казва в едно интервю Хоакин Финикс. Наистина, много бързо става ясно, че The Master ще е колкото историята на един изтърбушен (може би от войната, може би не) млад мъж и на възкачването на поредния квазирелигиозен водач в пренаселения американски Пантеон от Спасители, толкова и психологически пъзел с препратки и отгласи от Фройд и Лакан.

Елементите и символите на психологическото и психоаналитичното мислене открай време са особено кинематографични. Вероятно защото тези науки ползват имплицитно техники от драмата и са изключително свързани с разказа, с човека като наратив. Киното има апарата да преобърне зависимостта и тогава драмата впряга психологията, превръща структурните й елементи в герои, в сюжети, за да изчегърта кората на зрителското възприятие, да влезе по-навътре, да извади несъзнавани емоции, да насърчи по-трудно, по-незащитено и по-обхватно разбиране. Помним "Синекдоха, Ню Йорк", "Боен клуб", "Жена от водата", дори "Черният рицар", вярвате или не.

The Master също преобръща зависимостта. В някакво имагинерно алегорично ниво на филма Фреди и Дод са едно и също нещо. Фреди е id - неподлежащото на дресировка и контрол ниво на личността по Фройд; първичното, импулсивното, живеещото извън приетите норми за време и реалност. Дод е, разбира се, super-ego - всички модели на авторитета (родителят, учителят, водачът), специалистът по социално поведение, творецът на стройни поведенчески системи и правила. П.Т. Андерсън често е напълно открит и директен в символността си по отношение на определени идеи и този случай е точно такъв. Още в първите сцени Фреди се катери по палма точно като маймуна, демонстрирани са недвусмислено и нееднократно произтичащите от id нагон към живота (либидото) и нагон към смъртта (агресивния нагон). А в един от общо няколкото моменти в целия филм, в които Фреди и Дод са заедно в един и същ кадър, камерата се отдръпва назад, за да превърне симетрична композиция от две килии, разделени от полупрозирна стена, в (под)съзнанието и неговите проявления.

Нещо повече, Фреди се оглежда в Дод, като в огледалото на Лакан, в което индивидът се изгражда и идентифицира чрез "Другия, който гледа"(Фреди разбира за The Cаuse в хубава сцена, в която стои пред огледало). Дод легитимира принадлежността на Фреди към нещо, каквото и да е, в следвоенния свят така, както "Другият" е гарантът на индивида, че е в концепцията на Лакан. Ако продължа да дълбая в символите на френския психолог, няма как да не стигна и до триадата за бащата - символичен, въображаем и реален. В поредно проявление на отношението бащи-деца, което присъства почти безотказно, буквално или образно, във филмите на ПТА, Дод е също така и бащата, който дава името на сина и така го идентифицира в света (Фреди се представя за пръв път във филма на Дод), бащата, на когото синът се оприличава и бащата, който плаши и присъства в сексуалността (в предпоследната сцена, в леглото с момичето, Фреди вече е The Mastеr).

Всяко нещо би могло да е проекция на Фройдовото несъзнавано и тази граничност на случването между реалното и отвъд него е великолепно реализирана визуално. В красивата дълга сцена, която приближава Фреди към лодката на Дод, двамата са непрекъснато в различни фокусни равнини, като различни нива на съзнанието. Когато Фреди се среща за пръв път с Дод пред зрителя, Господарят присъства в реалността с червено сияние по ръба на кадъра. По подобен начин се проявява и поредният провал на Фреди в опитите да принадлежи, приел формата на разярени тъмнокожи работници, които ту влизат, ту излизат от зрителното поле на камерата в страхотния момент с бягащия герой през мъгливото сутрешно поле. По крайчетата на кадрите кипят образи и значения, точно както подозираме, че се случва из сбутаните ъгли на ума, особено пък на тревожни умове, като този на Фреди.

The Symbolic 

Една от съществените характеристики на Андерсън е, че избира ако не по-труден, то със сигурност много по-самостоятелен и криволичещ маршрут за въздействие. Вместо обикновеното манипулиране на чувства чрез натискане на познати копченца, той стъпва почти изцяло върху символни структури. И тези структури са възприели вече трайна форма във филмографията му. В The Master петната на Роршах, най-известният базиран на Фройдови разбирания тест, от самото начало дават заявка за още една сексуална невроза в двойно-тройното дъно на пореден негов филм. Веднага идват на ум Еди от "Буги нощи", героят на Том Круз в "Магнолия", героят на Адам Сандлър в "Punch-Drunk Love". Фреди се превръща не просто в поредната проява, а направо в апотеоз на слабостта на ПТА към полувидиотени мъже с емоционално развитие на деца. В по-общ план тази слабост е изобщо към герои, форсирани до покрайнинитие на нормалността. Вече споменатата психологическа диада родители-деца винаги е особено градивен и зареден със значение терен на сблъсъци и развития. Има го в "Hard Eight", в "Boogie Nights", оформя скелето на "Магнолия", а в "Ще се лее кръв" се разклонява в две посоки - буквална и метафорична.

Пол Томас Андерсън е един от най-добре боравещите със занаята и възможностите му режисьори на своето време, затова не е изненадващо, че много често семантиката на филмите му е чисто кинематографична. Из незазиданите потенциални посоки на коридорите на The Master, тази уж добре стъпила върху реализма псевдоисторическа драма, се разминават двойници, огледални образи и повтарящи се елементи. Това е най-дейвидлинчовският филм, на който Андерсън е способен (може би). В него много неща са под въпрос, защото това е в известен смисъл разказът в първо лице, единствено число на убедителния, но безкрайно недостоверен разказвач Фреди Куел:

Човекът пред фотоапарата, с когото Фреди се конфронтира в началото на филма, толкова прилича на Филип Сиймур Хофман, че спокойно може и да е той. Дорис, любимата на Фреди, има забележително сходни черти с Ейми Адамс. "Познавам те от някъде", казва Дод, а събитията се поместват в големите елипси между събужданията на героя на Хоакин Финикс, няколко пъти на лодка и веднъж в киносалон, океанът и киното - две Роршахови петна, учестено халюциниращи форми и интерпретации. Някои моменти са недвусмислено плод на въображението на нашия разказвач (танцуващите голи жени, едно от връщанията при Дорис), на други двусмислеността е повече от просто намекната (истинността на почти всичко след отпътуването на Фреди с мотора е под въпрос). Последната точка или по-скоро въпросителна на филма се поставя с оформянето на рамката от две напълно идентични сцени, които го отварят и затварят. 

The Real 

Всичко описано дотук обаче е подчертано алегорично. The Master няма за цел да е и не е Mulholland Dr. или кой да е друг филм-пъзел. Въпреки непрестанните психологически провокации към реалността, той не спира да бъде просто още една история Americana. От онези, дето ПТА ги може. Друго от определящите качества на този автор е умението да улавя времето и да го затваря с цялата му плътност и атмосферност в малката кутия на някое негово проявление (на времето).
"Магнолия" е паноптикум на 24 часа в хаотичния и объркан американски Запад с всичките му човешки и не само лица, особено телевизията. В "Буги нощи" същият Запад е в разпасаните дни и последици от процъфтяващата седемдесетарска порноиндустрия. Punch-Drunk Love използва демонстративно цветовете на американския флаг буквално във всяка своя сцена. За There Will Be Blood дори не е нужно да се отваря дума. 

Вероятно всеки знае за какво и за кого е The Master, но той не e просто за това. В популярна почти анекдотна история за измислянето на Сциентологията Харлан Елисън разказва как на традиционните за онова време събирания на писатели Рон Хабард, тогава все още едва свързващ двата края фантаст, все упорито и безуспешно се мъчел да напипа най-добрия разказ, който да му проправи път към парите и славата. Докато един ден някой не му подвикнал: "Измисли религия и ще забогатееш!" и... voilà.  Като че ли тази реплика събира в себе си няколко от най-очевидните смисли на филма.
The Master е филм за достижимостта, но и за често поразителната безплътност и безогледност на Американската мечта (политически левичарската идея, прескочила тук директно от There Will Be Blood, само не в толкова бистра форма); филм за една разпиляна поствоенна Америка, която толкова има нужда от идеали и идеологии и толкова не знае къде да ги намери, че ще завярва във всичко, включително и в прескочили Желязната завеса вещици (The Master се случва в Трумановите Съединени щати, които с бодра стъпка крачат към времената на Маккартизма); филм за една Америка, която винаги е имала малко болнавата склонност да (ре)изобретява идеали и идеологии още от времето, когато Джоузеф Смит с The Book of Mormon в ръка повежда верните си последователи през пустинята за основаването на първите мормонски колонии (никак не вярвам да е случайна сцената, измъкната буквално като от друг филм, в която Дод изкопава Книгата си от сандък насред пустинята.) 

Тук е мястото да кажа още нещо за занаята, впрегнат във филма. Лесно е да си помисли човек, че The Master продължава да дълбае коловоза на новата авторска посока на Андерсън след There Will Be Blood заради по-мащабния подход към сетинг и герои, който нуждата от налагане на достоверна атмосфера изисква. Освен изразните средства на историческата драма, двата филма споделят сходен драматичен конфликт между двама необичайни мъже, сходен интересен звуков дизайн и музиката на Джон Гринууд. Но отвъд привидните прилики The Master е много по-близо до може би най-камерната работа на ПТА, Punch-Drunk Love, защото по подобен начин почти маниакално се вживява в детайла и всяко нещо в кадъра има потенциала да значи и още нещо в похода за оголване и дисектиране на характерите, които всъщност движат историята.

В тази връзка, целите и постигнатите резултати от снимането в 70 мм формат изглеждат също двупосочни. Логично би било да се използва по-голямата резолюция за много по-откровено кинематографичен ефект - за епични, щедро кадрирани красоти, каквито, с изключение на няколко наистина изкарващи въздуха снимки, в The Master почти няма. От тази гледна точка, като че ли двойно по-широкият филм щеше да легне много по-плътно върху координатната система на There Will Be Blood. От друга страна обаче, вкарването му в употреба в клаустрофобични пространства, в непрекъснати свръхблизки кадри и плитки фокуси вероятно (гадая, защото българските киноразпространители ни отказаха удоволствието да се убедим на голям екран така ли е наистина) генерира максимално количество фини подробности, нужни да бъде достатъчно ефективно споменатото камерно изследване на вътрешни преживявания. Възможно е да има и трета страна - на 70 мм е сниман "Лорънс Арабски". Отпратките към класически филми не са рядкост при ПТА, така че може би неудобствата на формата са били понесени в името на автентичното усещане за киното от средата на миналия век и в чест на големите американски епики от онова време ("Клеопатра" и "Бен Хур" също са снимани така). В такъв случай и забележителната сцена от The Master с моторите в пустинята вероятно неслучайно напомня толкова много на известното приближаване към камерата на яздещия през пустинята Лорънс.

Драматургиите, които се задвижват изцяло на ниво герои, не могат да си позволят много грешки по отношение на изпълннението преди да се устремят главоломно надолу. В The Master актьорската игра е вероятно най-същественият и със сигурност най-очевидно успешният елемент от craft-а на филма. Това ме връща към връзката с Punch-Drunk Love, защото изборът на главен актьор и работата с него са много подобни на тези с Адам Сандлър в Punch-Drunk Love. Да, знам, че изглежда скандално да слагам Хоакин Финикс и Адам Сандлър в едно изречение, но противоречието е само привидно, защото Фреди Куел е усилена реплика на Бари Игън, на самотата му, обърканата идентичност, на невъзможността му да се впише в нормата. Само че подходът на Андерсън изтисква от Сандлър експресия като за физическата комедия на Жак Татѝ, а от Хоакин вади на повърхността изключителната му вътрешна енергия, която, ако перефразирам собствените думи на актьора от цитираното интервю, превръща встъпването в роля в толкова сериозен и неподаващ се на контрол акт, че може да остави след себе си "тотално отчаяние". 
Филип Сиймур Хофман от своя страна е точно толкова овладян и до съвършенство технически контролиран в противовес на Финиксовата неистовост, колкото символните пластове на филма изискват от него. Освен всички други неща, които е, Ланкастър Дод е и просто много добър актьор. Ейми Адамс прави изпълнение подобно по големина и интензитет на онова на Джуди Денч във "Влюбеният Шекспир". За само няколкото си по-сериозни екранни появявания тя преминава от роля в роля, превръща се от миловидна майка и съпруга в мощен сив кардинал, за да удостовери пряко твърдението на Дод, че човек не може да живее без господар - тя е неговият. 

Има и още какво да се каже за режисурата на Андерсън, извън способността й мощно да работи с визия и изпълнение в полза на идеите, но няма нужда. Само си припомнете великолепния дъъълъг, въртящ се и танцуващ заедно с момичето-модел в магазина на Фреди кадър и ще се сетите и за камерата, която подслушва разговори от маса на маса, докато не пада в басейна в "Буги нощи", или търчи подир човече след човече, след човече без да губи посока из оплетените коридори на телевизията в "Магнолия", и ще стане ясно, че ПТА си е изградил интригуващ разпознаваем почерк във визуалните символи дори повече, отколкото в текстовите.

Скоро чух някой да цитира Жан Жьоне, (драматурга и писателя, не режисьора), който казвал, че с всяка своя творба се събличал и после си обличал нови дрехи. Помислих си, че в The Master Пол Томас Андерсън безоценъчно, трагикомично и разсипващо е смъкнал от себе си цял куп заплетени теми и идеи. Сега главата ми генерира безброй щедри възможности за новите одежди, защото предстои Inherent Vice. А ако Андерсън беше писател, щеше със сигурност да е Томас Пинчън - искрен, но дистанциран, спекулативен, постмодернистичен, безпощадно интелектуален, но и сатиричен, винаги очакван и много американски - и както каза Лина на Бари в края Punch-Drunk Love: "So, here we go."

Материал за списание Shadowdance.