Creation myths need a devil

David Fincher's 'The Social Network'


Обикновено нямам никакво желание да пиша за филми, за които само докато довърша този абзац, ще са се появили пет ревюта в различни медии. Минимум пет. Почваш да се блъскаш и препъваш в едни и същи изречения, каквото и да кажеш, вече някой ще го е казал. Този път обаче излязох от киното (в първия ден на прожекциите!, сън не съм спала заради тоя Финчър) с острото желание да си събера и подредя мислите, преди да са отлетели от блондинската ми (фигуративно) глава, а дали изобщо някой се интересува от тях няма никакво значение. Ако ми простите патоса, трябва да кажа, че филм не ми е пълнил сърцето така стихийно и безапелационно от 2007 г.
Хайде сега по същество. Само едно уточнение – едва ли ще стане обичайно ревю, което цели да накара някого да отиде или не на кино, и въпреки че във филма практически няма нищо за оспойлване, ако не сте го гледали, четете надолу на своя отговорност.

*

Ако някой не е знаел този факт досега, ще го разбере от една забавна и привидно не особено значима сцена в ‘Социалната мрежа’: пред Юнивърсити Хол-а на Харвард има статуя, на която пише (не че на моята снимка се вижда): „Джон Харвард, Основател, 1638”. Нито едно от трите не е вярно. Това е може би най-популярният (повече примерно от Харвардската библиотека, която е най-голямата библиотечна система в света и това си е самата истина, но на кого му пука) и най-любимият символ на една институция, която сама по себе си е символ. Известен е повече като Статуята на трите лъжи. Не съм сигурна доколко е известен и любим въпреки това и доколко заради това. Няма значение. Това, че работи като символ, е много по-важно от това, че не работи като носител на достоверна информация.

Случили ли са се наистина двата часа на ‘The Social Network’? Точно тези ли са нещата, които са казани, извършени и неизвършени около голямата сага по превръщането на няколко хлапета в милиардери, на едно приятелство в предателство, на една идея в история? "That's not what happened.", казва високо и ясно по някое време във филма неговият основен двигател – Марк Зукърбърг. ‘The Social Network’ е метакоментар още в концепцията си – милиони образи, базирани донякъде върху действителни лица и събития, се доизмислят и доизграждат в мрежите всеки ден.

Ексклузивният тандем Дейвид Финчър – Арън Соркин е създал филм, за който е много по-важно да работи като символ. Защото може и да ни е трудно да го видим така отвътре, но време, в което едно момче може ей така, с няколко бири усилия, за една нощ да материализира стотици години традиция (реалност) в своя отчуждена, лесна и най-важно – функционираща алтернатива (измислица) на колежанския лайфстайл, в което светът може за година-две да се реизобрети в нова, по-странна и, оказва се, по-приложима форма, си е митология в процес на учредяване. И споменатите по-горе двама господа правят най-доброто, за да ни предоставят правилната перспектива към този колкото значим, толкова и романтичен ъгъл на нещата – компресират (или обратното, уголемяват?) 500 милиона всекидневни рутини до началото им – една единствена история. Класическата история от което и да е време за ритнатото камъче по пътя, което променя хода на живота на онзи, който го е ритнал, точно толкова драматично, колкото променя и хода на света.

Книгата, върху която филмът е много слабо базиран, представлява всъщност огорченото разбиране за събитията на безцеремонно ампутираната дясна ръка Едуардо Саверин. ‘The Social Network’ от своя страна категорично принадлежи на Марк Зукърбърг. Нали, както казва младата адвокатка, „Creation myths need a devil” – Марк е едновременно и творецът и дяволът. Това е неговата история и върху нейните основи, някъде из фона на пълен самотек е оставен да се изгражда и самият мит. Все си е историята на Марк, дори и да е разказана колкото е възможно по-обективно, от различни гледни точки (оттук сравненията с класическия пример за полифонична наративна структура – ‘Рашомон’ на Куросава) и от различни времеви перспективи (филмът използва за фрейминг-дивайс двете дела на Зукърбърг за правата върху Фейсбук със Саверин от една страна и близнаците Уинкълвос от друга, и сглобява последователността на събитията чрез дълги ретроспекции).

През цялото време филмът силно разчита на контраст, разменя и съвместява антитези така, че накрая нищо да не е точно такова, каквото изглежда. Историята на отчужденото дигитално поколение получава драматизация едва ли не в романтическите традиции – любов и раздяла, приятелства и предателства, успехи и сривове, герои и злодеи. После обаче някой казва въпросното „Creation myths need a devil” (ще се учудите колко често авторите на филма говорят незабележимо с устите на някои от характерите) и цялата работа с героите и злодеите се срива в грамадната ирония на това ключово за филма изречение. Уникалният случай, продукт на уникалната ни „епоха”, придобива универсалността на притча – когато Шон Паркър разказва драматичната история на създателя на бранда „Victoria’s Secret”, Зукърбърг пита: „Притча ли ми казваш?”. Една и съща ултрамодерна фабула, разделена от само година-две време, ту се къпе във винтидж атмосфера от мътна светлина и златисто-кафяво при харвардските флашбеци, ту застива в клиничното сребристо-сиво на заседателната зала, докато текат двете дела – този визуален трик: топла - студена част от спектъра, е единствената подсказка, която режисьорът дава, за ориентация в коя равнина е филмът, но тя е напълно достатъчна. Междувременно, за да се запази спойката, Трент Резнър композира върху цялото нещо през цялото време, своята хладна синтетична пулсация, която принадлежи повече на бъдещето, отколкото на настоящето, и така измива всяка мисъл, че ретро-глазурата може да е нещо повече от манипулация на сетивата. Най-значимия за смисъла си контраст обаче филмът дефинира чрез рамката, в която затваря основния си герой: „Ти си задник” на едно момиче в началото и „Ти не си задник, само се опитваш да бъдеш такъв.” на друго момиче в края. И двете еднакво категорични и еднакво заслужени.

Тук е моментът да си поговорим за героите и актьорите, който влизат в тези вероятно доста неудобни полуизмислени, полуреални обувки.
Трябва да направя признание, може би ще е добре да седнете някъде: Justin, you rocked my world! Изборът не би могъл да е по-добър - Тимбърлейк е просто условен рефлекс за хлъзгавия, кух, но мощен чар на Шон Паркър – харизматичната, далновидна пройдоха, която се изстрелва в небесата със своя он-лайн крадец на музика Напстър и заедно с него се стоварва обратно долу, в банкрута. Необразованият женкар Паркър може да не притежава нищо от качествата на другите двама в историята, но той е човекът, на когото времето, за което филмът пише ода, е кръстено; той е човекът, който знае как да му дърпа конците. И докато спрямо лоялния и разумен Едуардо Шон остава винаги в противоположния край на спектъра, към Марк успява да прилепне като обратната страна, жизнено необходима, за да имаме цяла монета.

Андрю Гарфийлд, който от няколко години все по-активно трупа актьорски позиции, понася върху раменете и момчешкото си излъчване сложния образ на Едуардо Саверин с най-удачните крехкост и куулнес, на които е способен. Една от критиките към филма е, че прекалено героизира ролята и личността на Саверин в събитията. Трябва да призная, че намирам това мнение за изключително странно. Едуардо е добър приятел, с добри финансови възможности, готино и много умно в класическия смисъл момче. Само че в „класическия смисъл” не е достатъчно, за да промени света. Саверин е почти положителният герой, но също така той е онзи с недостатъчния импулс, за да остане на пистата. Той е едновременно и разсъдлив, и назадничав. И излъган, и заслужаващ да бъде излъган. Липсва му острият ум на Зукърбърг, като и острата му (само) изолация.

Марк е вундеркиндът, Марк е самотникът. Марк е социалната патология на странното време, но също така и искрицата гениалност, която въпросното време е успяло да запали. Той е този, чийто мозък (и уста) се движи с две обиколки пред останалия свят, как да му е лесно да бъде част от този свят тогава? Марк не е злодей точка, а е необходимият злодей, за да има приказката движеща сила, и разликата между двете е колкото от „Ти си задник.” на Ерика до „Ти не си задник.” на младата адвокатка. Обобщено – Марк е любимото дете на литературния създател на филма – Арън Соркин и за мен това е повече от очевидно, дори и да не си чел негови интервюта, в който открито заявява, че е изпадал в ситуацията на Зукърбърг, че разбира поведението му и всичките му симпатии са на негова страна. Имам усещането, че с този велик човек споделяме едно и също дълбоко убеждение: че има неща (хора), които трябва да се приемат такива, каквито са, защото това, което притежават, е много повече от това, което им липсва. Запишете още сега „Academy Award Nominee”, to say the least, в CV-то на Джеси Айзенбърг, защото след два часа той оставя в салона не филм, а наклонена в отегчение глава и бясно вербално стакато. А аз със злорадство ще припомня на някои хора как още преди пет години разправях колко е як този младеж, когато в ‘The Squid and the Whale’ пееше ужасяващо ‘Hеy You’ и редеше скоропоговорки като същински бъдещ Марк Зукърбърг (който между другото изобщо не говори така, това или е част от подсигуряването на фикцията, или пък има общо с факта, че Финчър е трябвало да набута сценарий за три часа в два).

Кредитът обаче е не само за актьорите, защото един филм е изигран добре, когато са изпълнени всички поставени от режисьора цели. Андрю Гарфийлд разказва, че при снимките Финчър е мотивирал еднакво агресивно и целенасочено и него, и Айзенбърг да вярват в героите си, да вярват в мотивацията им и правилността на действията и решенията им. Марк да е едновременно объркан от себе си, от това, че решава сам да скъса последната си връзка с реалния свят – единствения си наистина близък човек, но също така и с ясното съзнание, че това аморфно нещо, което все още никой не знае какво е точно, няма как да продължи да живее и да се развива с финансов директор, който не усеща пулсацията му в себе си. Едуардо да е едновременно безумно гневен от това, което той разбира като чисто предателство, хем да не може просто така да престане да бъде приятел. В резултат двете наративни гледни точки, които изграждат филма, вървят равностойно и органично. Истината никога не е една.

‘The Social Network’ ми напомни 'The Final Cut'  на Пинк Флойд. По-точно процеса по създаването му и възхищението ми пред това как гениален музикант, композитор и фронтмен (Дейвид Гилмор) решава да се отдръпне, да превърне себе си в безценен антураж, но антураж все пак, на друг, много по-стихиен гений (напълно изкукуригалият по това време Роджър Уотърс), и в тази ситуация няма по-правилно нещо, което да бъде направено (пожертвано) в името на изкуството. При ‘Социалната мрежа’ визионерът, болният перфекционист, който може да преснима сцена 149 пъти, иконичната фигура на модерното кино Дейвид Финчър отстъпва, за да даде път на грандиозния речник, финия усет към интригуваща структура и обезоръжаващия хумор на ТВ-светкавицата Арън Соркин. Творецът, който успя да превърне сценарната катастрофа ‘Бенджамин Бътън’ в изящен празник на сетивата, тук е нямало как да не осъзнае, че текстовото тяло на ‘The Social Network’ е толкова мощно и в голяма степен само по себе си достатъчно, че просто му трябва добре премерен по извивките му образ, за да се превърне цялостният продукт в шедьовър. Работа на Финчър по филма представлява визуална оркестрация на откоси диалог, която не е по-малко премислена, прецизна и съвършена откъм цветове, светлина (споменах вече двете равнини на филма в това отношение), ъгли и цялостен фрейминг, отколкото сме свикнали при него (всъщност ‘The Social Network’ през повечето време е като реминисценция на свъсената, опушена атмосфера от 'Седем', без онова усещане за едва потулен гняв в средата обаче) само е по-тихо прецизна и съвършена.

С изключение на една сцена, в която Маестрото излиза напред за отвяващо главата соло. Сцена, която заради чистата си технология заплашва да стане по-известна от самия филм – подобно на култовото закриване на ‘Професия Репортер’ на Антониони, да речем, затова нека й обърнем малко внимание. Регатата с участието на братята Уинкълвос зрелищно и шумно се стоварва върху до момента уравновесения и спокоен откъм истерии и трикове филм и след няколко минути се изнизва. Като лятна буря. Честно казано не съм сигурна как точно се случва в киното популярният фотографски трик (и технология на фотокамерата), наречен тилт-шифт. Но тъй като ефектът е много подобен на фотографския, вероятно и технологията е идентична. Тилт-шифт снимането е най-общо манипулация на фокуса и равнините и оттам цялостно на перспективите в кадъра чрез наклон и разместване на оптиката. Те са всъщност два ефекта тилт и шифт, обединени в едно – получава се изкривяване (умаляване) на мащаба, ъглите се разлюляват, размазването в кадъра придобива естетическа функция и доста freaky ефектът като цяло в нашия случай заработва в трескаво монтиран сикуънс, който набира скорост и драма заедно с всяко загребване на братята и всеки следващ тон на електронната лудница  на Трент по „In the Hall of the Mountain King” на Едвард Григ, за да завърши в неистово визуално и звуково кресчендо.
Може и да бъркам, трябва да го гледам пак, но във 'Fight Club' като че ли също имаше един кратък tilt-shift момент, много по-малко ефектен, което ще да е било загрявка, защото синематографи-шефът е същият.

Накрая няколко думи за музиката. Съвместната работа на Финчър с Трент Резнър започва още с онази злокобна тема от оупънинг-сикуънса на ‘Седем’, преминава през видеото на NIN ‘Only’, режисирано от Финчър (ако някой не го е гледал, да го направи непременно, то е като психеделичен прикуъл на филма и музиката към него, който ще се зададе след няколко години) и завършва с първата цялостна работа на Резнър в киното. Логично е темата за синтетичното общуване да бъде озвучена и от подобна музика. Това обаче е опасно, синтетиките могат много лесно да се слеят в (25 минутен сет на Балтазар, примерно :)) едно безкрайно трансово поле от неотличими тонове и бийтове, което може и да е подходящо място да си измиеш последните останали разумни мисли от мозъка, но със сигурност не е подходящо за филм. Интересно при Трент е, че сякаш не се опитва да създаде плътна и последователна хармония, а просто сглобява парченца странни звуци, но накрая някак успява да получи... пиеса, която звучи консистентно. Това ми е правило впечатление и при НИН, но разликата е, че там ме дразни. Ок, още едно признание, аз не съм фен нито на Трент Резнър - put these stones down! - нито на Найн Инч Нейлс, но това е вероятно, само защото през повечето време съм нетърпим джаз-сноб. Обаче тук електрониките им с Атикус Рос просто са създадени (pun intended) за визията и идеята на филма, за контраста, върху който е построен, с комбинациите от catchy хармонии и нервни индъстриъл ръбове по темите. Вземете примерно тихата и ритмична ‘Оn We March’ с многото мелодични включвания, насред които се появява дисторшън (или каквото е там точно) на много заден план и звучи като приглушен писък. Или още по-добре – вземете страхотната за влизане в историята и задаване на ритмика и атмосфера ‘In Motion’, когато Марк сяда пред компютъра, объркан и ядосан, и създава facemash – спокойна и лека, постепенно набира агресия и започва да дере, после се укротява и се връща в bouncing beat-а, после пак постепенно се изнервя и така в няколко цикъла. Всичко е прецизно, обмислено и напълно… цяло с останалите елементи.

Сега, след като шестият елемент – музиката (за останалите – фабула, характери, текст, мисъл, сценична постановка – вече стана дума; човекът още преди две хилядолетия е измислил и подредил всичко :)) затвори кръга на трагедията по Аристотел, традицията изисква завършекът да е трагически катарзис. В това време на взривени традиции и за тези хора, които го измислят в движение (времето), катарзисът е отживелица. Някъде близо до него като ефект за зрителя  обаче е фактът, че „Социалната мрежа” успява да ни извади от последните седем-осем години от собствения ни живот, да ни отдалечи на разстояние два часа златисто-кафяво изкуство, за да можем дори и в качеството ни на инсайдъри да осъзнаем тези седем-осем години като началото на епоха.


(Великолепната, тилт-шифтната, бтв, снимка на Финчър безсрамно откраднах от сайта на Марк Романек - този толкова вдъхновен и креативен човек, чийто първи истински филм трябва да видим съвсем скоро. Другата си е моя.)

On the nature of a City

“Shriek: An Afterword” by Jeff VanderMeer

със [съучастието] на armydreamer

      "The form of a city changes faster than the heart of a mortal."

Charles Baudelaire

Декадентска естетика на удоволствия и неудовлетвореност, на култури и контракултури, на избуяващо и саморазрушаващо се изкуство, на меланхолия и експеримент – Амбъргрис. Зеленият с хиляди отсенки на зеленото град на Джеф Вандермиър.
Амбъргрис е странно място, разположено върху едва доловима гънка в материята на нормалността, където почти всичко е такова, каквото не е. Градът съществува на ръба на въставането на скрит отвътре (по-точно отдолу) друг, налуден подград. И на границата между нещо голямо, което едва е успял да потули, и нещо друго голямо, което му предстои да преживее. Амбъргрис се движи по периферията на зрителното поле на своите жители в състояние на крехък баланс между реалност и халюцинация, като живо същество. ‘Shriek: An Afterword’ е трактат за природата на това особено и опасно същество. Както и за природата на двама души – брат и сестра, които са негово творение и му принадлежат.
Джеф Вандермиър оставя втората си книга от трилогията за Амбъргрис изцяло в ръцете на Дънкан и Джанис Шрийк. Само на тях двамата ще разчита и читателят да му разкажат доколкото могат или доколкото искат за себе си и за града, който тече (при Дънкан буквално) във вените им.

‘Shriek’ започва в момент от историята на Амбъргрис, в който от подземията на града се надига мирис на бедствие, а в по-личен план – историкът и изследовател на странните същества Gray Caps Дънкан Шрийк е изчезнал. Историческата монография на Дънкан ‘The Hoegbotton Guide to the Early History of Ambergris’ e част от сборника разкази ‘City of Saints and Madmen’ – първата книга от трилогията на Джеф Вандермиър. Тук Джанис Шрийк (артистичната супернова на Амбъргрис, позната от друг разказ в ‘City of Saints and Madmen’ – ‘The Transformation of Martin Lake’), решава да напише послеслов на въпросния труд на своя изгубен брат. Така се ражда ‘Shriek: Аn Afterwоrd’. Такива са първоначалните намерения, но този роман, също като града, за който разказва, се държи като живо същество. Хлъзгав като хермелин, гърчи се, върти се във всички посоки, не се задържа нито в ръцете на неопитната Джанис, нито на читателя. Обикновеният послеслов на туристически пътеводител се трансформира:

     в интровертна [и всъщност доста истерична] автобиография на своята склонна   към (мело)драма авторка;
     в твърде необективна биография на нейния блестящ, обичан, но напълно непонятен брат;
     в съчетание и сблъсък на тези, антитези и перспективи при наслагването на нейната и неговата гледна точка, след като ръкописът на Джанис попада в ръцете на появилия се внезапно Дънкан и той започва да нанася в скоби собствените си [не по-малко истерични и субективни] бележки върху описаното;
     в задънващо се в механиката на чистия страх изследване на Grаy Caps – неописуемо странните, гъбоподобни, опасни същества от долните нива на града;
     в опит за разбулване на мистерията около два важни момента от миналото на Амбъргрис: внезапното, необяснимо изчезване на хиляди негови човешки жители, известно като Тишината [която е толкова мощна, че стотици страници думи не могат да я запълнят; сигурно самият Вандермиър още се бори с нея], и предшестващото го масово клане на човеци над местните Gray Caps;
     в хронология на една абсурдна [и доста оригинална като идея] гражданска война и един бърз и кървав метеж, извършен от подземните обитатели.

След всичко това остава ярък образ на гримирано с артистизъм, тъга, смелост и страхове лице, което едновременно и в еднаква степен принадлежи на Амбъргрис [трагичен образ, белязан от най-страшното нещо за всеки един град: че не е нищо повече от момент], на двамата Шрийк [дразнещи и очарователни], и на самия роман [който е, ако не най-доброто нещо в жанра за последните десет години, то със сигурност най-амбициозното]. Границите на триумвирата град-герои-роман са толкова тънки, колкото са и границите между личната и глобалната история. Концепцията за отражението на историята – като наука, като минало и памет, като предание – в хората и в настоящето оставя следите си в целия роман. Спомените на Амбъргрис са пророчества за бъдещето му: враждата със Сивите шапки е потулена и Тишината се е превърнала в обикновена митология, но от тунелите под града бавно, без да хвърля сянка, обратно нагоре припълзява опасното минало. Странната алхимия на града превръща отделната личност в книга за живота на всички останали, в летопис на мястото. Летописецът въплъщава историята на своя обект. Ако последното е вярно за Джанис Шрийк във фигуративен смисъл, при Дънкан е и съвсем буквално. Градът заема дотолкова централно място в живота му, че всичко останало се превръща в ехо. Във фанатичния си стремеж да разгадае тайните на Амбъргрис той достига до най-дълбоките и опасни разклонения на кръвоносната система на града, където иначе доминантните човешки закони отстъпват пред силно заразната и инвазивна физиология на Сивите шапки. Обсебеното от спори и бледа светлина тяло на Дънкан е първата ясна индикация, че това място е само временно отстъпено на хората и може би е дошло време за реколонизация.

Така в и без друго изтощения от кървави междуособици град настъпва Фестивалът – метаморфни същества изпълват ъглите на човешкото зрение, спори заоблят ръбовете на нещата и поглъщат звуците, градът потъва в чудовищна, осветена отвътре зелено-лилава тишина, а по улиците потича човешка кръв. Страхът придобива физическа форма. Контурите на заплахата, както и на събитията обаче остават размити.
Какво точно се е случило при Тишината? Кой е извършил геноцид, над кого и защо? Какво са Gray Caps, какво искат, на какво са способни? Какво се случва в Амбъргрис? Градът пази своите тайни (засега), а хората като че ли и не желаят да ги научават. Джеф Вандермиър предоставя на читателя три гледни точки, три твърде различни интерпретации на действителността, без дори да намеква, че може да се разчита на която и да е от тях:

          Джанис Шрийк е фойерверк, ефектно се изстрелва високо в артистичните небеса, известно време ги осветява ярко и после прегаря. Тя преживява трусовете и кървавите промени в града, концентрирана основно в опитите си да разбере и разкаже себе си, брат си, отношенията им един с друг и с няколко други важни хора в живота им. Залита в излишен драматизъм и противоречиви емоции и често става обект на хумора на Дънкан, когато той се намесва в повествованието. Нейният Амбъргрис е град на подарени възможности и разбити мечти, на меланхолия, на спомени, на страхове и съжаления за ненаправени или зле направени неща.
          Мери Сабон – драматичната и разрушителна любов на Дънкан Шрийк. Може би най-интересният образ в книгата като методика на характеризацията. Героиня, която няма собствен глас в романа, а лицето й е каквото го виждат един страстно влюбен в нея мъж и една страстно ненавиждаща я жена. Амбъргрис на Мери е измислен. След събитията, които изместват нормалния свят от мястото му, Мери дава началото на крайно интересния феномен на колективната безпаметност. Ужасът е толкова необясним и… материален, че на хората не им остава друго освен да се хванат здраво за една по-безопасна халюцинация – че ужас няма. Наоколо плуват знаци, намеци за истината, но не и реален спомен за нея. Сабон използва научен подход и аргументация, за да убеди себе си и останалите да забравят, но всъщност Джанис е тази, която успява в разказа си за сблъсъка със Сивите Шапки, несъзнателно да бръкне дълбоко в психологията на този феномен: „It was indescribable. I want to unthink it!... Gone was the fear. I couldn't feel it anymore. I just couldn't. I had no room for it, it had no room for me.” Разликата между двете е, че Джанис иска да стигне колкото може по-навътре в света на брат си, затова избира да помни. А Мери, отказвайки да приеме истинското лице на Амбъргрис, всъщност безкомпромисно обръща гръб на налудния свят на Дънкан, защото Дънкан и Амбъргрис (истинският) са почти едно и също нещо. Мери Сабон е просто персонификация на един град, който се е замаскирал под нещо безвредно, превърнал е миналото, историята си в мит и сега повече от всякога се нуждае от някого, който да го извади от вцепенението.
         Дънкан Шрийк е от онези свободни, тъжни хора, които пребивават извън официалното време, без да се опитват да привлекат някого на своя страна, впускат се от опасност в опасност, търгуват с легенди, небрежно посвещават живота си и не си оставят никакво време за съмнения. Амбъргрис на Дънкан е друг град, повярван град – изменчив и опасен, с граници, начертани от самия историк, с извивки и ъгли, които само той е виждал. Неговият Амбъргрис се наслоява в романа заедно с френетичното търсене на истината за нещата, с трескавостта на мислите му и болката в променящото се тяло, с обърканите му и дистанцирани отношения, с преследващото го минало и дори с нежеланието му да сподели (със сестра си, със съгражданите си, с читателя) всичко, което знае. И той преминава през битието на града не като жител и човек, а като история, която, дори и не съвсем достоверна, трябва да бъде написана – задача, с която се заема Джанис – и разказана, за да може да бъде написана и разказана историята на самия Амбъргрис.
      [Мери е един от най-страшните образи, които съм срещал в книга. Тя е онзи Амбъргрис, който нито едно трескаво творческо съзнание все още не е докоснало, напълно лишен от живота, който писател или художник или музикант би вдъхнал на града. Тя е Амбъргрис, подреден и разграфен от канализиран от безумни защити „разум”.
      Джанис пък е Амбъргрис на забравата, дори екстаза. Също така, Джанис е може би единственият човек в романа. Във всички останали можеш да откриеш по нещо човешко, но то е или моментен проблясък, както е при Дънкан – показано ни главно чрез ретроспекция, или насилено и неестествено, както е при Мери, която е изградена от очите и сърцата на другите образи.
      Дънкан е Амбъргрис такъв, какъвто е. И какъвто ще бъде занапред. Обсебен град. Град на нивата. Град между световете. Стар и нов едновременно.
      Амбъргрис би бил невъзможен без тримата. Никой от тях не е достатъчен, жив. Заедно обаче, под безумната амбиция на Вандермиър, те очертават, запълват и задвижват най-важното нещо за един фантастичен роман: другият свят.]

Макар че романът е силно центриран в посоката на главните герои, Вандермиър е дал толкова живот и на героите по периферията, че романът не може и без нито един от тях: например Сибел – момчето от странно дървесно племе, което е нещо като контрапункт на подземните Gray Caps със спокойствието около себе си, а и чисто геометрично – със своето рождено право да пребивава по високото. Или свещеникът, който във водовъртежа от герои на хаоса е просто баланс; Или самата литературна звезда на Амбъргрис, редакторът и менторът на Джанис и Дънкан – харизматичният Сирин с неговата ексцентрична любов към пеперудите (има ли някой, който да не може да се сети коя истинска личност стои зад този образ?), без когото ръкописът на двамата Шрийк изобщо нямаше да види бял свят.

Тази история – написана от не твърде умелата писателка Джанис [А дали наистина е такава? Ако съм имал някакви проблеми с този роман, то е било от липсата на каквато и да е симпатия към когото и да е в историята. И в началото си казвах, че това се дължи основно на Джанис и нейния прекалено драматичен, не особено добър и често дразнещ стил. След това обаче се замислих какво прави тя – освен че на едно ниво драматизира, за да манипулира емоционално – нейният текст е всъщност брат й. Дънкан е далеч от съвършен, често по-дразнещ дори от Джанис, а и, както казва Мери, изграден от отклонения и трансгресии. Може би Джанис е твърде добър писател.], допълнена от доста по-добре тренирания в писането Дънкан [но на същото ниво като Джанис откъм зрялост] – двамата души толкова великолепно еднакви и различни едновременно, омесена с извадки от исторически документи и разхвърляни, екстатични записи от лични дневници, накрая редактирана от литературната мегафигура на Амбъргрис Сирин – отрежда на Джеф Вандермиър място сред най-изобретателните, най-вдъхновени автори на жанра, а ще ми се да вярвам и извън него. След успеха на ‘City of Saints and Madmen’ в ‘Shriek’ той вкарва света си в напълно нова и неочаквана обвивка. ‘Finch’, засега последната книга за Амбъргрис, от своя страна е нещо съвсем различно от предишните две. Много е хубаво да умееш да не следваш формули за сигурност – търговски, жанрови, каквито и да е, но същевременно нивото на провокация спрямо аудиторията да е такова, че да работи, без да настоява и без да обърква. Вандермиър е чудесен в постигането на баланс между това, което очаква от читателя, и това, което му предоставя в замяна. Препратките към класици, метатекстуалността, въобще, литературните му амбиции успяват да си намерят точното място из дебрите на страховитото му въображение, да съжителстват там мирно със спорести същества и зелени градове и заради винаги дълбоко интегрирания му черен хумор – да станат дори самоиронични. Пример: Борхесовият като атмосфера и Набоковски като композиция (а може и обратно) ‘Shriek’, освен че не се притеснява да внедри конструкцията на ‘Pale Fire’ – един от най-високо оценените романи на англоезичната литература – в своята странна, неприличаща на нищо друго New Weird среда [която, както и целият New Weird, дължи много на Анджела Картър – в ‘Shriek’ най-видимо в моментите с Машината], в добавка предоставя на двамата автори по изключително оригинален и забавен начин реално място в света на Амбъргрис.
А и да пишеш фантастика под, как да го определя… патронажа на литературни гении, вероятно и днес, когато все още етикетът „sci-fi” отрежда място в крайните, сбутани рафтове на Грамадните Книжни Вериги, е толкова смело, колкото би било и в средата на миналия век.


(Материалът е публикуван в брой 68 на Shadowdance.)

Who, in realms of shade, a lyre dares to raise?

“The Einstein Intersection” by Samuel Delany

"Who, with the dead, on poppy dine,

need nevermore fear:

the true sweetness in his rhyme

shall never disappear."

Rainer Maria Rilke “The Sonnets to Orpheus”

“Go forwards, always down and never left or right.”

Theseus in the Labyrinth

Един свят пришълец се е самонастанил върху отломките от цивилизация, която хората отдавна са изоставили (дали в посока към звездите, или към царството на сенките остава загадка), защото са я изтощили до смърт. В света пришълец обаче съществува вяра, че целият живот е ритъм. А смъртта е ритъм, временно прекъснат – синкоп, преди животът да се завърне. Затова новодошлите нечовеци са се поселили в черупките от телата на напусналите земни, нарекли са се хора и са се заели със задачата да върнат ритъма, независимо колко променен би бил, използвайки завещания им материал: витаещи като призраци човешки фантазии и легенди; луди, порутени мегаполиси; тормозени от радиация хълмове и реки; мутирали джунгли, зверове, хора. И разбира се – изоставеното величие на The great Rock and the great Roll.

„Сечението на Айнщайн”. Чудя се как успява любимата ми книга на един от любимите ми автори за някакви 150 странички (нещо средно между роман и новела) да е толкова много неща едновременно. Приказността от първата среща с идиличния живот на ‘извънземните човеци’ в селото сред хълмовете и стадата бързо се примесва с усещане за постапокалиптика, когато читателят разбира, че ‘земните човеци’ са напуснали телата и земята си и са оставили радиация и мутации. Фантастични и фентъзи елементи се придвижват по страниците ръка в ръка - някъде наблизо в спокойната природа работи мощно електирическо депо, а в дебрите на близката пещера живеят както грамаден бикоподобен звяр, така и говорещ компютър. После, когато кракът на главния герой Лобей стъпва в големия, странен град, романът придобива очертанията на нещо, което доста години по-късно може би щеше да бъде наречено New Weird. Всъщност сега, след четиридесет години, вероятно с чисто сърце романът би могъл да бъде причислен от любителите на етикетите към т.нар slipstream литература, или както Брус Стърлинг хубаво обяснява: „this kind of writing which simply makes you feel very strange”. Но „Сечението на Айнщайн” е написана през 1967 г. и просто е заредена с най-доброто, на което е била способна Новата вълна. Типично за това толкова специално за sci-fi литературата време и вълненията му, а още по-типично за самия Самюел Дилейни – романът загребва дълбоко в сериозни неща като другост, пол и сексуалност, общества и място в тях, възприемане на реалността, език, памет, митология.

Но да поговорим за митология, Лобей.

Да се вмъкнеш в тялото на чужд свят, който при това никак не е млад, означава да използваш това тяло физически, примирявайки се с факта, че е доста разнебитено. Но още повече означава, че се примиряваш да живееш с чужда история, чужди мисли и фантазии, които също са прастари, пълни с вариации, мутирали, нерядко превърнали се в противоположност на това, което са били. Минали са толкова много години, новите ‘хора’ са различни, не разпознават и не интерпретират нещата съвсем правилно и всичко така красиво се обърква… Великолепна е тази концепция на Дилейни за паметта на света и функционалността й при новата цивилизация. Древна и не чак толкова древна човешка митология заживява в неочкван вид сред пришълците. Самите пришълци се опитват да живеят в нея, защото се опитват да бъдат хора. Ако Орфическият мит е гръбнакът на романа, то останалата част от скелета я изграждат всевъзможни и често силно изопачени библейски, легендарни, приказни и попкултурни фрагменти от земната ни история. Любимата на пастирчето Лобей е убита и сърцето му се къса от мъка. Походът за нейното връщане води към царството на Хлапето Смърт, което доста прилича на wild west легендата Billy the Kid, само че е с червена коса и хриле и вероятно е убило повече хора. Самото царство пък е скрито в един странен мегаполис (това може да е любимият на автора Ню Йорк, но може и да е примерно Лас Вегас). За да научи важни за спасението на тъмнокожата си Евридика факти, Лобей трябва първо да победи звяра в римейк на една от най-красивите древногръцки истории - за Тезей, Ариадна и Лабиринта на Минотавъра. После по пътя си към града на сенките Лобей се присъеднинява към водачите на стадо дракони. Тази група странници носи комичен отглас от каубойските времена, но в нея има и нещо от легендите за нордическите богове. Част от групата са двама важни герои – Spider и Green-eye, със своя особено силен митологичен заряд. Междувременно из текста изникват образите на Елвис Пресли, Фаедра (жената на Тезей и дъщерята на Крал Минос), Малкия Джон от Шеруудската гора, Бийтълс, известната актриса от 30-те Джийн Харлоу. Появяват се библейски архетипи – Пастирът, Блудницата, Предателят, Спасителят. Дали всичко ще свърши с разпятие, както е в един друг човешки завършек и дали ще се наложи на някого да се бори с фаталното желание да се обърне и да погледне назад? Възможно е и нищо да не е такова, каквото изглежда. Действителността в този объркан свят е толкова хлъзгава. Възможно е героите да продължат да се движат пипнешком из илюзорните коридори на голeмия музей на земната памет – The great Rock and the great Roll. Но е възможно и да осъзнаят, че имат силата да творят нови реалности, нови, съвсем различни легенди. Важно е Лобей да не спира да свири вълшебни мелодии с надупченото острие на ножа си, дори когато Хлапето Смърт диша в тила му. ‘You may be Orpheus; but you may be someone else, who dares death and succeeds.’ (Отклонение. Скоро четох за някакви гностически паралели между Исус и Орфей, които до ден днешен са предмет на много спекулации. В началото на миналия век била открита плочка вероятно от 3-4ти век, изобразяваща разпнат мъж, с надпис отдолу Orpheus Bakkikus – ‘Орфей на кръста’. Чудя се дали е възможно Дилейни да е знаел за тези проучвания и да ги е пренесъл в романа си, поизменени от радиацията? Изглежда доста вероятно.)

Сред сюреалистичните, митологични събития и видения Дилейни успява да не изгуби пулса на любимите си теми. Семиотичният му размах работи с пълна сила. Езикът, думите отново създават силна връзка между човека и общността, отново имат особено значение за изграждането на системи в отношенията, свързани с пол, сексуалност, отколонения от нормата. Сексуалността се е изменила, точно както и митовете. Не се възприема и не се проявява по стария начин. Всеки носи пола си като титла пред името - Lo, La и междинното Le. Свободата във връзките се насърчава – колкото повече се разменят гените, толкова по-добре. Още по-интересна е йеррахията на другостта, която построява авторът. Пак излизат напред въпросите за страха от ‘абнормата’, за приемането и мястото й сред различните проявления на ‘нормата’. Понеже се раждат твърде много деца с мутации, разделението на functional /functional enough /unfunctional е според годността им да станат ефективна част от общността. Онези, които се считат за functional и functional enough живеят свободно заедно, но все пак към вторите отношението е малко по-специално. Определените като unfunctional живеят отделени в клетки. Появява се обаче и друга категория – different. Те са ‘годни’, но притежават някакво допълнително умение, което ги прави ‘различни’. Лобей е различен, защото може по телепатичен път да измъква музика от мислите на хората. Фриза (любимата му) също е различна. А различните са в опасност, защото Хлапето Смърт ги прибира един по един.

Сам по себе си романът също следва оригинална система. На определени места са вмъкнати извадки от дневника на Дилейни с интересни подробности за писателския процес. Бележките на автора са основите, върху които е построен самият роман, светът, в чието тяло се е заселил. А всяка отделна глава започва с цитати, вариращи от Боб Дилън до Жан-Пол Сартр – те пък са пример за разхвърляните частички спомени, върху които се гради новата митология на пришълците в „Сечението на Айнщайн”. Комуникацията между двете двойки в тази система e много интересна, макар не винаги очевидна на пръв поглед. Мythopoesis, indeed.

Ще ми се да кажа нещо и за влиянията и връзките на „The Einstein Intersection” с други творби, защото доста мислех за това, докато го препрочитах съвсем наскоро. Неочаквано спокойната постапокалптична атмосфера, както и въпросите за паметта на света и оцеляването на неговите артефакти са получили елегична интерпретация в красивата „Еngine Summer” на Джон Кроули. Ако замените ‘елегична’ и ‘поетична’, със ‘смешна’ и ‘абсурдна’, ще получите пък интерпретацията на рециклирането и връщането на стари човешки истории към нов живот от Майкъл Мууркок в разкошната му сатирична трилогия „Танцьори в края на времето”. Обърканият мъж с име на библейски герой от “Veniss Underground” на Джеф Вандермиър много напомня на Лобей, когато предприема отчаян поход към изгубената си любима в недрата на мрачния и пулсиращ мегаполис Veniss. Разбира са, тези връзки са моя спекулация и не e задължително да са продукт на някаква писателска преднамереност (макар че за Мууркок съм почти готова да се обзаложа:). Вътре в самото творчеството на Дилейни много граници се размиват, много герои и елементи крачат спокойно от едно място към друго и съответно - много от техните пътища започват или преминават през „The Einstein Intersection”. Тук като че ли напълно се избистря емблематичният образ на босоногото момче с обезобразени от хапане пръсти, което после се озовава, седейки на един крак, в не малко други истории на създателя си. Има го познатото усещане от погледа на блестящи, зелени, зелени очи, макар че Green-eye всъщност има само едно око. Има го героят писател, нищо че Spider е и много други неща освен това. Драконите тук само загряват за лова, битките и изобщо, за впечатляващата си роля в „Stars in my Pocket Like Grains of Sand”. Появява се Хлапето! При това точно същото налудно хлапе Смърт от един от най-любимите ми разкази - “Night and Love of Joe Dicostanzo”. Близнаците, които довършват изреченията си, ще минат оттук преди да се озоват в „Nova”. И пак в “Nova” Mouse ще поддържа мелодията от необичаен музикален инструмент, засвирена от Лобей. They communicate, yes, and communication was fear and retreat. The music, though! Lord, the music! All life is a rhythm. All death is a rhythm suspended, a syncopation before life resumes.

Всъщност, хубаво е да завърша с музиката. Целият роман е наситен с трептяща музикалност. От една страна заради начина, по който е написан – леещите се почти с усещане за ритъм думи, подредбата, красивите, неочаквани изречения. („Attacked by flowers, a dragon was dying.” – това съчетание от четири думи, ако щете вярвайте, е за мен едно от най-великолепните, най-пълните с творчество изречения във фантастиката. Добро доказателство за този аспект на музикалността е и оригиналното заглавие на книгата: „A Fabulous Formless Darkness” - прочетете го няколко пъти на глас и ще разберете :). От друга страна – заради самата тема за музиката в романа. Музиката, която обезсилва ‘уменията’ на Смъртта. Която е преврънала Ринго Стар в герой от преданията. Която може да те измъкне от редиците на обичайните ‘functionals’ и да те направи нещо качествено по-различно (pun intended :) – ‘а different’. Която в крайна сметка е мостът през времена и вселени между някакво обикновено момче с грамадни, непохватни крайници и жестоко изгризани нокти (включително на краката) и една от най-енигматичните и красиви фигури от човешката митология; инструментът, чрез който тези два абсурдно несъвместими образа успяват да осъществят сюреалистичната си комуникация.

V for Vladimir

Flicks&Frags: Vladimir Nabokov’s “The Real Life of Sebastian Knight"

 I am a mirror – looking at me you see yourself

I am a mirror – every face is someone else…

… And if it's all a crazy game you don't want to play

Tell me what you can say – it's a joke, it's the truth, it's a lie.

(The Alan Parsons Project "I am a Mirror")

V. тръгва по следите на наскоро починалия си по-голям брат – прочутия англоезичен писател от руски произход Себастиан Найт, когото така и не е успял да опознае истински, с когото така и не са успели да станат близки. Да напише и разкаже на света такава история за живота на Себастиан, каквато той заслужава, се превръща в нещо като изкупителна мисия за V.

Прочутият англоезичен писател от руски произход Владимир Набоков, от своя страна, почти през целия си живот ще се опитва да подреди и разбере правилно дългогодишните си противоречиви и трудни отношения с по-малкия си брат Сергей Набоков. Може би с мисия, подобна на тази на V., през 1941 на страниците на първия си англоезичен роман Набоков тръгва на завоалиран поход за спомени – бягството от Русия, студентството в Англия, пребиваването в Германия, Сергей…

Eто как се ражда „Истинският живот на Себастиан Найт” – полуизмисленият биографичен роман на V. и полуизмисленият автобиографичен роман на Владимир.

(Малко отклонение – въпросът за двойствеността на Набоков е прекалено дълбок и сложен, за да се занимавам с него сега, но освен че е емблематична, на моменти тя е така тотално безсрамна, че ако ставаше въпрос за друг, щеше да е непростима. Неведнъж например той открито се противопоставя на естетиката на Достоевски и същевременно прозата на Достоевски има огромно влияние върху не едно от творенията му, факт, който самият Набоков не отрича. По подобен начин той не крие отчуждението между него и Сергей, държи се към брат си демонстративно снизходително, отказът да го приеме и разбере е на границата на откритата хомофобия. И в същото време написва роман, в който братското отчуждение е изстрадано дълбоко и искрено и героят е буквално посветен на идеята да го компенсира , а „Истинският живот” дори не е единствената книга, чиито страници Набоков населява със спомени за Сергей. Тази амбивалентност някак странно е неотменна част от гения на руско-английския писател.)

Двойствеността важи с пълна сила и за самия роман всъщност. Ако приемем, че тази книга е само книга, каквато тя несъмнено е, тогава нещата са прости – имаме една чудесно написана, емоционална, нещо като детективска, нещо като писателска история, с неочаквани обрати и странен финал, която върви леко и интригуващо. Ако обаче приемем, че тази книга не е просто книга, а е загадка с променящо се условие и повече от един верен отговор, каквато тя също несъмнено е, тогава става интересно, защото читателят е въвлечен в нещо като игра. Игра, изящна по набоковски, пълна с нежни и измамни връзки и уловки, които могат да изскочат отвсякъде в текста – кой е писателят, кой е по-големият брат? Кой си е заминал от този свят и кой е останал? V. прототипът на Владимир, а Себастиан на Сергей ли е, или точно обратно, изобщо някой прототип на някого ли е? Изобщо кой кой е? Само за протокола – Набоков пише първите си произведения под псевдонима V. Sirin., а в романа има момент, в който героят получава съобщение, където брат му е наречен SeVastian – това е руската транскрипция на името му, обяснява V., но дали някой ще повярва, че този епизод и срещите и размените на S и V са случайни? Целият шизофреничен сблъсък между автобиография и фикция спокойно би могъл да бъде избегнат ако читателят гледа на романа изцяло художествено. Това обаче не са всички трикове, които мистър В.Н. ви е приготвил – и ето сега, преди идеята ми безвъзвратно да се е разсипала в многословие, е най-подходящият момент да се върна към първоначалното си намерение този пост да бъде стегнато и кратко представяне на двете ми любими сцени, които крият ключов за романа фокус:

Докато събира информация, V. задълбочено разсъждава върху творбите на Себастиан и в един момент запознава читателя с героя от известния разказ на брат си "Обратната страна на луната". Г-н Силър е хрисим дребен човечец, който в сюжета на разказа успява, чакайки влака, да помогне на трима закъсали пътници по три различни начина. „Та този г-н Силър - разказва V. - е може би най-живият образ от всички герои на Себастиан. Както определена идея избуява и добива истинско физическо съществуване, така г-н Силър се появява и ни се покланя дълбоко с всяка изящна чупка, на която е научен, осезаем и неповторим - рунтави вежди, скромни, тънки мустачки, мека яка и Адамова ябълка, която се движи като издутите очертания на подслушвач зад завеса, голям волеви нос, чиято форма кара човек да се чуди дали някъде не е изгубил гърбицата си ...черни, гъсти косми в ноздрите...”

После този епизод е забравен, докато не стигаме почти средата на романа. Следите на Себастиан просто са потънали в небитието, или по-скоро в едно дъждовно немско градче. Единствената малка надежда за разгадаване и сглобяване на картината за живота на писателя е последната му любов, но и тя е пълна загадка. И точно когато напълно изгубеният и отчаян V. потегля обратно към Англия, във влака се качва, сега внимавайте ...Силберман – дребен мъж с рунтави вежди и тънки мустачки, почесва се по големия лъскав нос, адамовата му ябълка играе нагоре-надолу докато говори. Внезапно се оказва, че той може да помогне на V. да открие следа към последната любима на Себастиан. "Човек не може да види обратната страна на луната - казва Силберман на раздяла - Миналото си е минало".

Този роман си има трима автори – Набоков, Себастиан и V. Последният е малко неопитен, което на доста места му изиграва лоша шега (всъщност неумелите писателски прояви на V. са най-силната подсказка, която Набоков дава на читателя си, за разгадаване на уловките). Героите също са три типа – от живота на Владимир и Сергей, от живота на Себастиан и V., от романите на Себастиан. Къде e краят на единия автор и къде започва следващият, къде герой от един тип прелива в герой от друг, докъде приключва истината и откъде се развихря измислицата… Това е детективската мисия на читателя. И не забравяйте, че V., а явно и Владимир, са решени да завършат тази „истинска” история за живота на Себастиан Найт на всяка цена и ограничаващите рамки на истинността са последното нещо, което ще ги спре. И тримата са творци все пак.

“Всички творби на Набоков са посветени на изясняване на отношенията между твореца и неговото създание” казва Александър Долинин, един от най-задълбочените изследователи на Владимир Набоков .

Тавтология на насилието

“Blood Meridian” by Cormac McCarthy

“How surely are the dead beyond death. Death is what the living carry with them.”

(Cormac McCarthy "Suttree")

***

“Blood meridian or the evening redness in the west” се е родил директно върху добре поддържаното лобно място, където, в името на отца и сина, лежи митът за американския див, див запад. Както може да се очаква от отроче, родено на такова злокобно място – то самото е злокобно. Както може да се очаква и от натрапчиво кървавия цвят на заглавието му – самото то е ужасно кърваво. Ужасно точка кърваво. По-страшното е, че в известен смисъл е и истинско.

Кървавият меридиан на Маккарти носи няколко значения. Буквално, това вероятно е минаващият през щата Тексас 98-ми меридиан; той е и мястото (град Nacogdoches в източен Тексас), където двамата основни герои на романа – Хлапето и Съдията Холдън застават рамо до рамо в своя напълно лишен от „човешки“ характеристики поход; символистично, кървава е и линията, разделяща американските и мексиканските територии по време на Мексиканската война в средата на 19 в. – времето на романа; той е най-вече илюзорната граница между цивилизацията и дивачеството. Самата книга, подобно на заглавието си, е няколко неща едновременно. Уестърн, историческа реконструкция, откровена фикция, класически американски епос. С всяка страница границите и конвенциите – жанрови, исторически, наративни, митологични, се разколебават. В края остава само усещане отвъд-ност – отвъд традиционния уестърнов роман, отвъд исторически разпознаваемите хора и събития, отвъд разпознаваемите разказвателни елементи, отвъд Манифест дестини митоса, отвъд цивилизационния модел.

Разказът проследява скитничеството на едно 14 годишно момче, известно само като Хлапето, борбата му за оцеляване, попадането в затвора, присъединяването към банда ловци на скалпове, ръководена от капитан Глантън и Съдията Холдън, и от втората си половина до края – безчинствата на въпросната банда из американския запад. Съдията Холдън и наемниците на Глантън са действителни личности. Събитията от романа са базирани върху автобиографията на командира от Гражданската война Самюъл Чембърлейн, в която той разказва за младостта си сред ловците на скалпове. Въпреки историческото си скеле обаче, Blood meridian дотолкова засилва цветовете на събитията, придава такъв магнитуд на смъртта и насилието, че очевидно не само не търси архивна достоверност, но се засилва по повърхността на обичайния романов реализъм и се спира на самата граница на гротеската. Като отражение на действителността в тежък нощен кошмар, но без психеделичността на съня, съвсем като на яве.

По подобен начин се размиват и жанровите елементи на романа. Той има всички качества да бъде класически уестърн и на пръв поглед е точно това. Разликата е, че представата за дивия запад е обърната с главата надолу, сказанието за свободните земи и храбрите мъже (т.нар. Frontier myth) е напълно развенчано.
Изчезнала е честта в смъртта. Изчезнало е всичко положително, с което традиционно се свързват тези класически американски митологеми – мъжете вече не са силни и смели, а свирепи пияници-скитници; от дивата, нова земя (и при това тази земя е толкова зашеметяващо красива, дори когато е просто пустош) се е изпарила всяка възможна романтика на приключенстването. Характерният за жанра ‚свободен дух‘ е просто пометен от духа на смъртта. Движеща сила не е откривателството на нови светове и възможности, а унищожението. Wild, wild west нe е нищо повече от кървава, мародерска оргия. Няма сблъсък на варварство с цивилизация, защото няма цивилизация. Няма компрометиране на морала, защото няма морал. Висшият морал е войната. Няма грях, защото няма съзнание за добродетел. Тотално, безметежно мракобесие – без аргументи, без релевантна предистория, без обяснителен послеслов. Представете си The Road без бащата, детето и огъня и ще сте си представили Blood Meridian. Мисля си как постапокалиптичната картина от Пътят не е била нова територия за Маккарти, той просто е погледнал към света в по-ранната си творба и е предвидил неговото далечно бъдеще.

Струва ми се, че авторът използва вътрешна препратка към Blood Meridian и в друга своя по-късна книга. Откъде другаде да са дошли неангажираните с никаква авторова оценка сцени на насилие в Няма място за старите кучета, блестящо реализирани и с киноречника на братята Коен? Кой друг би могъл да е първообразът на първичната разрушителна сила Антон Чигур, ако не Съдията Холдън? (Отделен е фактът, че краят на Няма място… е съвсем откровена реминисценция на епилога на Blood Meridian). По един особено интелектуален и отстранен начин Маккарти трайно се занимава с неминуемото, опустошително зло.

Независимо дали помитащият мрак ще се материализира чрез неименувано бедствие и безутешен пейзаж (апокалипсиса вПътят), чрез определен човек (Съдията Холдън в Blood Meridian, Антон Чигур в Няма място за старите кучета, Мелкина в наскоро филмираната Маккартиева пиеса The Counselor), чрез цяла група хора (наемниците на капитан Глантън), резултатът е един и същ – това е стихия, на която е почти невъзможно да се противопоставиш. Насилието не се нуждае от мотивация. В Blood Meridian то се случва съгласно естествените закономерности на света, в който разказът е заключен. Ловът на скалпове е единствената обективна движеща сила, която присъства в романа, единственото обяснение за поведението на героите. Това обяснение обаче с всяка следваща сцена с разхвърляни по страниците кръв и вътрешности, става все по-отвлечен и неубедителен мотив – бандата посича с еднакъв успех както хора, така и животни; както индианците, за чиято гонитба е вербувана от мексиканския губернатор, така и самите мексиканци. Дивачеството цари повсеместно – както сред самите диваци, така и онези, тръгнали на война срещу тях. Създава се злокобно и тревожно усещане за тотална неустойчивост на цивилизацията. Авторът обаче не осъжда и не оправдава. В смъртта няма трагедия. Няма драма. Няма и достолепие. Просто е показана с безкомпромисен натурализъм и след това остава пустош. ‘But the dead do not remember and nothingness is not a curse’, казва Маккарти в Suttree.

От мрачния романтизъм на Натаниел Хоторн и Хърман Мелвил, през протягащата се към модернизма антигероика на Джоузеф Конрад – темата за „сърцето на мрака“ като че се е разпространила чрез осмоза из текстурата на класическата англоезична литература. Тъкмо тази идея, заедно с охолния език, е вероятно най-дълбоката структурна връзка между Blood Meridianи Моби Дик – другият голям роман, който разчертава литературната топография на американското, който стъпва дълбоко в местния митос, разсъблича го от романтиката и му задава неотвратима гибелна константа. Но Маккарти дестилирастрашния дух на смъртта и разрушението (онзи от притчата, която Иван разказва на Альоша в един от ключовите моменти на Братя Карамазови – друг мултикултурен мост , който би могъл да е предмет на отделно изследване) до степен да се откаже от класическия наратив и почти да се превърне в служител на стихията, в неин хроникьор, защото наистина е трудно да се открият в този роман обичайните повествователни подходи към герои, развития и конфликти.

„Не ме интересуват книги, които не боравят с въпросите за живота и смъртта“, казва в едно от много редките си интервюта Кормак Маккарти. Въпросът е къде е животът сред тоталната хегемония на смъртта в Blood Meridian. Къде е вечната красота, която все пак оцелява сред мрака и ужаса в глъбините на човешкото сърце (по една известна реплика на Хоторн). Няма къде другаде да е, освен в думите. В начина, по който Маккарти успява да накара околният пейзаж, пустошта, да присъства с цялата си (не)възможна древност и магичност. В необяснимия прийом, по който думите се подреждат иззад вътрешности, прокапващи скалпове, набучени на шиш новородени жребчета, в една ужасяваща, покъртителна красота. В Пътят го има момчето. В Старите кучета началният старт на хищническото преследване е даден от простото подаване на чаша вода на обречен. В Blood Meridian думите оформят единствения сблъсък в романа. Няма друг признак на святост сред погрома, освен думите, които описват самия погром. Много странен, но и много майсторски конфликт. Ако изобщо е възможно нещо да бъде покъртително, но в добрия смисъл, то добрият смисъл тук е изумителният разказвач зад натежалото от кръв перо на този роман. Оголената проза на Кормак Маккарти създава в поредица от безстрастни сцени шокиращата картина на свят, който е едновременно и напълно опустошен и опустошително красив. И дори самите негови разсипници притежават зловещо сияние. Понеже е наистина трудно за обяснение – ето едно (точно така едно) изречение за пример и не се наемам да го превеждам, защото преводът на тази книга би бил едновременно научен труд и творчески героизъм:

‘They crossed before the sun and vanished one by one and reappeared again and they were black in the sun and they rode out of that vanished sea like burnt phantoms with the legs of the animals kicking up the spume that was not real and they were lost in the sun and lost in the lake and they shimmered and slurred together and separated again and they augmented by planes in lurid avatars and began to coalesce and there began to appear above them in the dawn-broached sky a hellish likeness of their ranks riding huge and inverted and the horses' legs incredibly elongate trampling down the high thin cirrus and the howling antiwarriors pendant from their mounts immense and chimeric and the high wild cries carrying that flat and barren pan like the cries of souls broke through some misweave in the weft of things into the world below.’

Blood meridian, както е видно и от по-горе, не се чете лесно дори на чисто словесно ниво, встрани от въздействения ефект. Авторът използва богат, често архаичен и вероятно точен спрямо времето на книгата език. Разказът е изцяло неперсонифициран – няма геройски гледни точки, няма вътрешни монолози, дори диалозите са много редки, историята е като серия диапозитиви. И в този роман на Маккарти усещането за скрит контекст е много наситено. Четейки го, най-после разбрах защо толкова често сравняват автора с Фокнър. Освен общите им плътност на езика и усещането за място, в цялата книга има едно тъй Фокнърско чувство за неизбежност, за мрачна предопределеност. Още първата сцена от живота на Хлапето заявява, че разрухата е заложена в клетките и никой, никой не притежава свободната воля да промени този факт. А по-късно има и едно разиграване на карти-таро край лагерния огън, което окончателно затвърждава чувството за отнет избор.

Голяма част от контекстовите препратки – библейски, митологични, класически са при героите. Всъщност в книгата няма основен герой, няма и второстепенни. Не и в истинския смисъл – само членовете на бандата и други, които се появяват съвсем за кратко, обикновено за да умрат в кръв и агония пред очите на читателя. Образът на Съдията обаче е изключително ярко присъствие в книгата и в последствие – безмълвен хегемон над много от нещата, които създателят му ще напише. Но той не е точно герой. Не е и точно човек. Холдън е гологлав огромен албинос с бебешко лице, овладял и знанието, и съществуването на света: „Ако нещо съществува без мое знание, съществува и без мое позволение.“ Персонификация на Просвещенската личност, само че брутално лишена от всичко светло в думата. Той е подобен по своята свръхестественост и символност на момченцето от Пътят, само че с точно обратен знак и доста по-интензивно мистифициран. Не образът на Спасителя се крие зад Холдъновата „свръхчовешка“ същност, а пълният му антипод. Холдън е тъмната стихия и абсолютният хаос, философът на насилието и апологетът на войната: „Ако войната не е свято дело, човекът не е нищо повече от купчина древна пръст.“ Вместо да противопостави цивилизационния модел, който така добре познава, на околното дивачество, той сам довежда дивачество и мрак в спокойните земи, по които пристъпва. Неслучайно го наричат Съдията. (Единствен Хлапето се осмелява да оспори неговия авторитет: „Какъв съдия е той?“) Не е случаен и надписът на пушката му: ‘Et in Arcadia Ego’. Латинската фраза, която от векове е предмет на тълкувания, често противоречащи си, е нещо като словесен двойник на Холдън. В по-вероятния от възможните смисли на изречението, станало известно най-вече от една картина на Никола Пусен, Смъртта заявява своето присъствие в идиличната пасторална страна Аркадия: „И в Аркадия съществувам.“ Приликата на Холдън с Капитан Ахав от Мелвиловия Моби Дик със сигурност не е съвпадение, само че Съдията е по-открито нечовек. А земята, родила кървавия марш и придобила съвършено ново лице след него – това е белият кит, митологичното същество, чието преследване и убийство ще бележи историята.

Хлапето e eдинственият друг герой, който присъства в разказа с нещо повече от името си. Ако трябва да продължим аналогията с Моби Дик – той е Ишмаел. Той може би, може би единствен все пак успява да запази някакво мизерно зрънце човечност, насред варварството. Съдията Холдън сам потвърждава това в края на книгата, като му казва: „Поддава сърцето ти… Единствен ти таиш в душата си късче милост за диваците.“ Само че съдбата на Хлапето е твърде категорично предречена още с раждането му, за да може истински да се противопостави. И все пак само той успява донякъде да компрометира безусловността на Холдън като неколкратното отговаря на речите и обясненията му с простото, но решително: „Ти си луд.“ И наистина, категорична, неконтролируема лудост има в дъното на Холдъновия абсолютизъм. Това ми изглежда като едно от много редките преки отгласи от авторовия глас в повествованието.

На корицата на моето издание пише „Класически американски роман за обновлението след  ожесточението.“ Но никакво обновление, никакво изкупление няма в този роман. Самият автор не се опитва да изкупи вроденото безчинство на човешката природа. Не жива светлина струи, а зрима тъмнина. Раят е изгубен. Но тази мъчна и важна книга трябва да се чете и да се чете пак, за да се възприеме по-ясно несравнимата ѝ литературна естетика, за да стане видно – през удивителния оксиморон, които тя представлява – че човекът все пак има интсрумент да се противопостави на човека.

Топография на надеждата

“The Road” by Cormac McCarthy

 "…жесток бе жребият ни: скапа се плътта
(а беше ни до вчера скъпа тя!),
на пепел всеки скелет се разпада...
С насмешка не ровете пепелта -
молете за душите ни пощада!"

Франсоа Вийон, „Балада на обесените”

***

"Journeyers with their own sublime old age of manhood. The universe itself as a road—as many roads—as roads for traveling souls"

Walt Whitman, "Song of the Open Road"

***

"Страшно е това състрадание, което хората не губят. Страшно, защото, когато най-после останем голи в мрака и студа, само него имаме. Ние, които сме толкова богати, толкова пълни със сили, накрая оставаме само с тая дребна монета. Нямаме какво друго да дадем."

Урсула Ле Гуин „Лявата ръка на мрака”

***

Пътят

„Пътят” започва от някъде в изтърбушеното, оплячкосано тяло на една вече бивша Америка, от която катастрофата тъкмо се е надигнала. Траекторията му преминава като оголен скелет през нея и свършва дълбоко на юг. Но югът вече е изгубил старото си значение, както са го изгубили и всички други места в монотонния пепелен пейзаж. Само изключителният „топографски” наратив на Кормак Макарти е останал да припомня смътно за старите контури на картата, разчертавайки новия скръбен и дивачески атлас на прясно обгорелия свят. Начинът, по който думите се свързват в пейзажи, е сред най-важните елементи на романа. От една страна тая посипана със сгур земя е разказана толкова живо, че изследователите успяват да локализират почти всяко безименно географско понятие, всяко хълмче по маршрута на героите – от Тенеси, където самият Макарти е отрасъл, през Смоуки Маунтинс и централна Америка към океана и Южна Калифорния. Същевременно обаче всичко по пътя е напълно безпризорно – нито хората принадлежат на местата, които подминават, нито отминатите места принадлежат на познатата география, нито земята принадлежи на хората. „The landscape turns to dethscape”, беше казал един от ревюиращите книгата. Светът е нов и пътят е единствената работеща артерия в тялото му. Движението, макар че всяка поредна стъпка виси на косъм, е единствената възможност за оцеляване. А оцеляването, както изглежда, е възможно единствено “by any means necessary” – кражби, мародерства, робски кервани, убийства на деца, убийства на жени, убийства на всеки срещнат, човекоядство… Какво му остава на този полудял свят, в който човечеството се е изродило във враг на човечеството?

Героите

Останали са му един безименен баща, едно безименно дете и техният огън. Романът е изграден изцяло от стъпките на двамата герои. Точно като в популярния таглайн на "Волният ездач" и основна идея на повечето road movies: "Човекът тръгва в търсене на Америка, но не я намира никъде". С парцалени дрехи, с парцалени маски на лицата против пепелта, те вървят по пътя като изтерзани поклонници на дълбоко компрометирана вяра. Целите на това пилигримство са почти въображаеми – някакъв митологичен юг; среща с поне един оцелял представител от митологичната група на „добрите” /”the good guys”/; може би някаква митологична цивилизация, сред тоталното варварство на страната; може би някакво митологично спасение. Или просто пътят е последното им убежище. Преносимото съкровище на бащата и сина се състои от пистолет и раздрънкана количка, пълна с храна, вода и една шепа окаяни вещи. Освен това всеки от тях притежава присъствието, остатъчните сили и топлината на другия. Опазването на всяко от тези притежания е въпрос на оцеляване. Together we stand, divided we fall.

„Пътят” не е много населен роман и това засилва създаденото с пейзажа усещане за пустота и изоставеност. Ако търсиш истински герои по страниците, ще приключиш преди да си преброил до пет и не всички ще са хора. Както не са Смъртта и Страха. Но царството им на пътя е безапелационно. Страхът тук е много по-често очакване за ужас, отколкото реални събития. Читателят може буквално да чуе блъскащите сърца в гърдите на двамата герои, изправени пред зловещите тайни на поредния завой по пътя. Смъртта от своя страна е навсякъде, но в повечето сцени тя е свършен факт, минало време, и на живите им остава само да преживяват срещите с нея. Страхът и Смъртта са двамата най-постоянни, най-устойчиви пътници на Макарти. Те крачат сред разрухата, редом до мародери, детеубийци и всевъзможни пройдохи. Начинът, по който малкото неизгубили разума си хора успяват, изпод тяхната сянка, да съхраняват ценности, които дори вече не помнят, е почти непоносимо тъжен: “There were times when he sat watching the boy sleep that he would begin to sob uncontrollably but it wasnt about death. He wasn’t sure what it was about but he thought it was about beauty or about goodness. Things that he had no longer any way to think.” Успяват, защото носят огъня. Две важни неща останаха за споменаване тук, при населяващите романа: Илай – лудият старец, или предрешеният пророк (за него малко по-надолу) и огънят.

Огънят

Огънят – унищожителят и спасителят, е може би най-силното присъствие в романа. Пожарите на катастрофата са оставили само угари след себе си. И сега, от пепелта, бащата трябва да отгледа у детето искрица. Искрица желание за живот, която после да опази от злокобните капани на постапокалиптичната земя. Дали ще успее е въпрос на надежда, както за съхраняването на детето, така и на света като цяло. Това, че няма да се предадат, няма да станат част от околния ужас, „защото са носители на огъня” , се превръща в основен пътеводител на героите. Мъжът измисля тази проста метафора и обръща наопаки значението на разрушителната стихия, за да има някаква вяра момчето, за да му бъде движеща сила, а то успява да вярва в нея през цялото време. Така с всяка следващата стъпка мисията на огъня става все по-значима – превръща се в мисия за продължаването на човешкия род, какъвто е бил преди пожарите, защото момчето носи всички добродетели на стария свят, макар никога да не е живяло в него. Пътят на огъня много ми прилича и на спомен за времето, когато първите хора са правили началните си стъпки към бъдещата човешка цивилизация, носейки във факли съвсем буквалния и истински огън, който тъкмо са изобретили.

Огънят има и своята стилистична роля в романа – той донася в него минимално усещане за цвят и му отнема напълно усещането за време.

Цветовете и времето
„Ever is no time at all”

Светът в “The Road” е картина, която може би е била пасторална преди пожарите, но сега е апокалиптична графика. Единствените цветове, които се прокрадват между черно-сивото, са в гамите на червеното – от непотушения огън и от кръвта. Денят вече не притежава основната си характеристика – светлината, и всичко се примесва и губи очертания - „cold autistic dark”. Дори снегът е сив. Все по-невъзможно изглежда придвижването на героите в сумрачното безвремие, където всяко действие изглежда ненавременно, освен смъртта: „The day providential to itself. The hour. There is no later. This is later…”, „When the time comes there will be no time. Now is the time. Curse God and die…” Съвсем малко цвят има и в мислите/сънищата на бащата за миналото. Но призрачното присъствие на стария свят и на майката, която е предала надеждата, не му носи никаква утеха и усилието за прогонване на спомена в немалко сцени прераства в открито противопоставяне на минало и настояще.

Творецът

Мога с една дума да определя прозата на Кормак Макарти като отличима, независимо дали е изчистена от излишества (The Road), или натоварена и трудна (Blood Meridian). „Пътят” е написана тихо, почти шепнешком, без ексцесии на емоциите, без излишни намеси на авторовия глас (нещо много характерно за Макарти), все едно някой излишен стон може да пропука пласт лед, под който ще се отвори бездна под героите. Дори препинателните знаци са сведени до минимум. Болезнеността на постапокалиптичния свят просто се случва, протича през книгата заедно с движението на бащата и детето – никой не я превръща в нравоучение, никой не рови в нея за обяснения и причини, никой не търси от нея развръзка.

“The Road” е по-дълга от обичайното притча, в която библейските символи, митологичните мотиви и прерпатките към класици са осезаеми, но не се натрапват. Образът на момчето е едновременно прометеев и много близък до християнската представата за Спасителя. Светлината и състраданието, които то носи изглеждат буквално свръхестествени насред безогледната борба за оцеляване, все едно е дошло от друг свят със специална мисия. Непринадлежащ към апокалиптичния свят изглежда и още един герой и за мен неговата поява е ключов момент в романа. След като бащата произнася „...оn this road there are no godspoke men” двамата с детето срещат Илай, който отговоря „There is no God and we are his prophets.” и може би е живото опровержение на присъдата на бащата. Дали сходното име на скитника с това на пророка Илия е просто съвпадение (Илай е единственият назован герой в романа)? Дали той е само един оцелял по чудо, сляп старец? Има ли единственият известен факт за апокалиписа – че се е случил в 1:17 часа, нещо общо с глава 1:17 от Откровението на Йоан, известна също и като „Апокалипсис” и съответно има ли общо с някой от образите в романа? (гл. 1:17 - „…той тури десницата си върху мене и каза: Не бой се; Аз съм първият и последният и живеещият;”) Или пък има общо общо с факта, че първата поява на пророк Илия в Библията е в 1 Kings, Chapter 17? Всичко е въпрос на интерпретация, която може да е вярна, може и да не е. По-важното е, че книгата те кара да усещаш невидим живот под повърхността, кара те да искаш да знаеш повече от това, което е написано.

Още една важна част от стила на Макарти са референциите към други автори, които се налагат, съзнателно или не. Ревюиралите “The Road” често споменават Хемингуей. А на мен ми се струва доста очевидна и тенденциозна връзката със Самюел Бекет – заради драматургичния и много бекетов минимализъм на декорите, събитията и диалога; заради приликата на героите в „Пътят”, чиято единствена цел е да не спират да вървят, с героя на Бекет от “How it is”, който цял роман мъчително се придвижва напред в калта, както и с героя без име от “The Unnamable”, който на всяка цена трябва да продължи да говори. Най-много от всичко заради двойствеността – едно от известните определения за Самюел Бекет е „шампион на двусмислието”, защото той повечето пъти успява необяснимо как да съхрани живота и надеждата в наглед напълно безнадеждните си и силно песимистични истории. Нещо много подобно на това, което прави и Макарти в „Пътят”. Припомням ви знаменитите последни думи от иначе ужасно мрачната “The Unnamable”: „You must go on. I can't go on. I will go on.”

Надеждата

„Не ме интересуват книги, които не боравят с въпросите за живота и смъртта”, казва в едно от много редките си и много често цитирани интревюта Кормак Макарти. Очевидно е така. Сам в романите си той се занимава основно с тези въпроси и често напълно безучастно оставя смъртта да надвие. До голяма степен това се случва и в „Пътят” – цял свят от души е оставен да изтлее върху огнището на апокалипсиса. Но фениксовата символика по страниците на романа запазва надеждата, че е възможно от кладата на разрухата да поникне ново човечество, след като правото на живот на старото е напълно победено. “The Road” завършва с един от най-великолепните финални пасажи, които аз съм срещала в литературата. Първата дума на този безкрайно двусмислен завършек е „някога”. Който иска – би могъл да види в него обреченост, защото описаната красота принадлежи на миналото. На мен обаче ми изглежда като карта на нещо, което предстои. Защото светът в своята хармония е по-стар от човека.

***

Ако някой не е прочел ревюто на Armydreamer в Starlighter, да поправи пропуска си.

Wake me up inside, bring me up to life

You lock the door and throw away the key

There’s someone in my head but its not me…

Запознанството ми с Columbia University в Ню Йорк беше наистина странно. Близо 48-часовото безсъние, високата температура, стресът от странните, нови хора и преживяването от току що завършената книга превърнаха тази среща в почти халюцинативно влизане в кожата на един герой. Стълбите на университетската библиотека; отсреща – изписаните с големи букви Омир, Херодот, Софокъл; встрани - статуята на Алма Матер, в краката тъкмо окосените зелени площи; отвън - шумният Бродуей. Все суверенни острови в личната държава на споменатия герой-телепат, основана в сърцето на пулсиращия Мегаполис на чуждостта. И имах някакво миражно видение за средата на миналия век и за потока от мисли на Дейвид Селиг. Ето защо Dying inside на Робърт Силвърбърг ми е толкова важна.

Сега, точно пет години по-късно, когато препрочетох книгата (едва скоро се сдобих с нея, в чудесното издание на Голанц), намерих и още един куп причини, заради които е изключителна.
Dying inside e роман-сблъсък, в който фантастиката присъства почти само чрез името на автора. Роман, арена на противоречивите и взаимно изключващи се вглеждания навън и навътре на един герой. Дейвид Селиг – който чува звука на съкровените ви желания, който нахлува, неканен, в душите ви, който ще ви покаже, неканени, своята. Дейвид Селиг, който дори външно – с умореното и състарено лице, увенчало тяло на младо момче, е символ на своите непрестанни битки.

Селиг е самоизразяваща се литературна творба. Той е напълно тъждествен на историята. А историята е напълно подчинена на неговите възприятия, тя е огромната зала на едно самотно съзнание, в чиито стени се блъска всеки звук, който е (или не е) съществувал – шепот, кресчендо, мълчание. Действието в книгата всъщност е пътека през героя, при пълно незачитане на хронологичните закони на времето. И се втурва винаги в неочаквана посока, в зависимост от това в коя точка от своя живот на лесно доказуеми антитези се намира днес Дейвид Селиг: себетърсене или себененавист, човекотърсене или човеконенавист, екстаз или страх, дарба или проклятие...

Светът на Селиг се разстила всекидневно във вид на талази от мисли. Само че телепатичните му способности бавно отслабват и светът, в който е намерил ниша на измамен комфорт, се превръща в свят на смут. Същинската драма сякаш не е в изчезването на умението само по себе си, а в това, че заедно с него ще се разтърси и основата на селиговия живот от сблъсъци и парадокси.

Докато притежава нещо, което другите нямат, той има избора да бъде ту жалък подслушвач, ту обективен изследовател на масите, ту 'супергерой-притежаващ-дарбата'. Дните на силата са време на двубои между почти научно обоснована омраза към самия себе си и яростен устрем да разбере кое от трите неща по-горе е всъщност. Като двете воюващи страни си поделят победите по равно. Докато е различен, Селиг ще вярва, че тревогата, самотата и несигурността са вселенската компенсация на това да е пораснал над останалите. Пред публиката ще излезе воайорът в него, надарен с таланта на участието в произволно срещнати по пътя възторг, страст, смут, тъга, или падение. И наказан с отнетата възможност за съпричастие. Неумеещ да говори с другите съзнания, нито да ги докосне – свят наситен с преживявания, но без този, който ги преживява. Парадоксално, дарбата в такива моменти ще бъде едновременно и екстаз и страх, защото е мост към човечеството – въжен, разлюлян, но и единствен. Дните на силата са и време, когато чуването и чувстването на сумираните човешки терзания ще се стоварват върху му ту като прекалено сурово, ту като нищожно малко наказание за наелектризиращия контакт не с повърхността на себеподобния, не с циничната му усмивка, не с измамноприятелските му очи, а с със самите дебри на неговата същност.

Дейвид Селиг е заразен с вируса на неистово препускащото съзнание и лечението от него ще остави празнота, която заплашва да превърне личната му вселена в хаос. Ако Селиг и Воайорът са един и същ човек, какво и колко ще остане от този човек, когато Воайорът се стопи? Да изгубиш единствената си възможност за контакт с хората, неизменно ще доведе до постепенна загуба на контакт със себе си. Това са страховете, тероризиращи героя в междинното състояние на полу-сила. Дните, в които умението е слабо, са триумф на хаоса и погром над индивидуалността. Онова, което е било стабилно и здраво, става прозрачно и крехко; нещата профучават наоколо на висока скорост, изгубили очертание; цветовете избледняват, въздухът става все по-наситено сив. Селиг се домогва до телепатичния контакт, такъв, какъвто го познава, но около него е поле от неразличими една от друга сенки на мисли. Накрая остава насаме с тишината, нарушена само от болезнен срам, че предава човечеството – нещо безценно му е било доверено, но е изтекло между пръстите му. ‘I have misplaced my gift somewhere. Will you forgive me?’
 
Доста коварен и работещ е начинът, който разказвачът е избрал, за да направи своя четящ събеседник участник в своите терзания: превръща го в шпионин на собствения си живот. Прави го такъв, какъвто е той самият. Нека на базата на собствения си опит прецени проклятие ли е това, или дарба. Ще ме видиш напълно открит, но ще остана чужд. Ще ме познаваш из основи, но няма да се доближиш и на милиметър до мен. Ще чувстваш моите болки и възторзи, но няма сам да ги преживяваш. Разбра ли сега какво е?

Селиг умее всякак да разказва живота си. Като на шега излиза от себе си и после пак става ‘аз’. Веднъж повествованието е от първо лице, друг път – когато разказва за чудовището-подслушвач, което си е направило дом в тялото му – от трето. После пък, докато анализира задълбочено ‘Процесът’ и ‘Замъкът’ на Кафка, ще анализира безмълвно всъщност себе си. (Четете внимателно този литературен анализ. Съпоставените в него герои на Кафка К. и Джоузеф К. не ви ли приличат удивително на двете души, които живеят у Селиг? Единият – почти трагичен характер, другият – жалък. Единият – вълнуващ, другият банален, но пък по-близък до автора. И двамата герои са обединени от дерзанието да получат оправдание, да намерят мир. Единият ще стигне доста близо, другият ще се провали… Нелогичният свят на Кафка, в който цари бездуховност и отчуждение, не е ли светът на Дейвид Селиг?)

 Тук е мястото да споменем за другия талант на героя – той чува не само гласовете на съвременниците си, а и тези на отдавна отишли си от света хора, обикновено литературни класици. Нещо повече, с тях той умее наистина да общува. Не просто чете потъналите им в прах мисли, не, той познава невидимите знаци на техните литературни светове и ги тиква рутинираността на майстор-художник под носа на читателя. Селиг умее да заживява в тези светилища на спокойствието (всъщност от това той си изкарва хляба).

Зависим ли е Дейвид Селиг от музикалния наркотик на чуждите мисли? Осъзнава ли пагубното му натрупване в кръвта? Ще го погуби ли абстиненцията? Ще излезе ли от нея чист и по-близък до себеподобните? Изобщо, истина ли е всичко, което ни разказва Селиг или само гравира объркания си ум върху въображаем чужд вътрешен свят? Не е ли целият разказ точно толкова слисващо реалистична лъжа, като онази втора среща с Тони, за която накрая той сам си признава, че е измислица? Отговорът на всички въпроси е да. В тази книга пластовете на реалността са разместени. Истината е това-което-ви-казвам, дори то да е призната или само загатната лъжа.

Dying inside e прецеденият през едно вгорчено съзнание разказ за свят, който притежава природна склонност към саморазрушение. Свят, който много бавно, заради изконните закони на ентропията, загива отвътре. На този естествен процес човешкото общество, приело формата на общност от комуникиращи и необходими едни на други отделни индивиди, умее да дава поне временен отпор. Въпросът е какво се случва с капсулирания организъм, определил се или определен от съдбата като самодостатъчен. Той бързо дренира ресурсите си, трудно намира нови източници на енергия и много бавно, заради изконните закони на ентропията, загива отвътре.

В един от измислено–истинските разговори с мъртви величия самият Киркегор произнася селиговата диагноза за времето, на което е обитател:
Целият свят, целият живот e уязвен. Необходима му е тишина.