Понеже двете ни епохи
се раждат сред помия,
не знаем кой е тук нещастник
и кой е късметлия.
Уилям
Бътлър Йейтс[1]
О
Отварящите кадри, като първите изречения, може да са обикновено въведение, но може да са кондензирана картина на всичко предстоящо и тогава в моята формула на възприемане почти неизменно имаме индикация за занаят (в изкуството), функциониращ във високите нива на стратегическото мислене. И почти неизменно още в този момент знам, че се срещам с нещо, което ще остане с мен задълго.
Например Тя на Спайк Джоунз, в чието камерно начало героят чете прочувствено любовно писмо и картината е толкова искрена и споделена, че сме бързо и силно привързани към персонажа. После обаче сцената бавно се разширява, Тиодор се оказва в офис, където взрени в екраните служители по занятие пишат персонализирани любовни писма. Истинността на емоциите е взривена, но в същото време толкова убедително изградена преди това, че трудно ще бъдем разколебани. В няколко минути сме получили всичко, което този филм ще има да ни дава.
Така и в Баншите от Инишерин, щом камерите полетяха ведно с ирландските облаци и Мистерията на българските гласове над митологично красивото парче земя посред океана, после подеха ведрата стъпка на героя, който минава с усмивка и поздрав през жужащата малка общност с най-абсурднозеленото зелено наоколо и с фалшивата дъга на идеално фокусиран заден план, аз си казах: „Почва се.“
И няма що, наистина се почва. Началото се развива, героят стига дестинацията си, широкият пасторален пейзаж са събира в тъмна стаичка, където в дървен стол гърбом се поклаща безучастна фигура. Сцената видимо се дестабилизира, с нея и нашият весел герой, с него и зрителят. От комично-притчовата картина, в която аха да запеят леприкони, с ловък кинематографичен жест филмът прескача в нов жанров коловоз. Мрачната фигура прилича твърде много на друга залюляна в стол героиня в ключова сцена от ранна, но важна пиеса на Макдона, а двете заедно приличат неслучайно на злокобно седящата с гръб към камерата мисис Бейтс от легендарната развръзка на Психо. Запищяват баншите. Получили сме Рая, следва, разбира се, да го изгубим.
Заради хитрата конструкция и визуален език на началото развитието на филма идва очаквано за всеки зрител, но за онези, в чиито киносвят Мартин Макдона се е случвал и преди, то е просто неизбежно. Зрителската памет за креативната сила, дето хем е амалгама от Бекет и Тарантино, от Джон М. Синг и Гай Ричи, хем е като нищо на света, задължително генерира очакване, че всеки момент ще се почне – ще се леят кръв и невъзможни диалози, ще е грозно, ще се смеем и ще ни е неудобно, че се смеем. Това е фикционална вселена, в която в първа сцена куче умира от задавяне с човешки нос, а в трета – магаре от човешки пръст. От голяма помощ е разбирането, че сме в по-голям от съставните си части свят, който така схожда обединяващите си концепции, разказвачески инструменти, митологични и истински места, че мрачното и смешното се зараждат не от конкретните герои и истории, а както казва един от учителите на Макдона – Харолд Пинтър, от самата текстура на живота.
Ежедневието на идиличния Инишерин е точно като решетката от каменни зидове, която го е набраздила в красивия въздушен отварящ кадър – разграфено и стабилно, пълно с ограничения и тесни пътеки. Махнеш ли решетката, вярно – пространството се отваря, но и почвата под краката остава на милостта на непрощаващия вятър. Такова отклонение от рутината е искрата в сюжета и основен конфликт на филма. Единият от двама откакто се помнят приятели казва на другия, че считано от тази сутрин, вече не го харесва, да се оправя. Нищо повече, нито по-малко от това – обяснения няма, може да почват да си палят къщите. И докато двамата мъже се държат като инатливи осемгодишни, през океана отсреща Ирландия e в особено метежен период, в който грубо казано, съграждани и откакто се помнят приятели считано от тази сутрин са престанали да се харесват и са почнали да си палят къщите.
Да, алегорията е точно толкова явна, показана и даже изказана. Очевидно е, че Макдона не иска от нея (и от нас) нещо повече от: „Ок, разбраха ли всички? Нека продължим напред.“ Това е важна позиция, която измества Баншите встрани от един от по-неприятните калъпи на иначе много силната киногодина.
2022-ра беше последователна и цялостна, както рядко досега, но не винаги за добро. Голяма група важни филми оформиха нещо като канон от безсрамно прекомерен кинематографичен език, който в поредица от саморециклиращи се визуално и тематично сюжетни кръгове изнася с деликатността на таран към зрителя всъщност доста семпла базова концепция. Проблемът с иначе добронамерените автори, концентрирани в правенето на политики с модерни разказвателни механики, е, че в усилията да удържат едновременно и „поуката”, и модерното, изпускат простото фабулиране, изграждането на герои, даже самата причинно-следственост. Накрая творенията канибализират хем собствения си поетичен потенциал, хем потенциала за съпричастност от зрителя, защото съпричастност само към духа на времето е трудна работа. Явно човешкото състояние е толкова изконно и безвремево, че все още има нужда от басните на Езоп, но преподаването им успешно с инструментите на Тик-ток е занаят, който тепърва ще се овладява.
Та, Баншите от Инишерин целият се развива репетативно
в поредица ескалиращи, но по същество еднакви сцени – единият казва да не му
говори, другият му говори, има последици – и това представено като вакханалия
от насилие, смях, красиви картини, абсурдни диалози и проста директна метафора.
По всичко изглежда, че сме дълбоко в канона, но тук фино проработва
изключителният драматургичен инстинкт на Мартин Макдона: имаме нещо като синекдоха,
изразното средство, чрез което малкият образ носи в себе си и отразява големия.
Изненадата е, че голямото и уж важното, ирландската идентичност, е в режим на
фарсова театралност по начин, който прави незначителната човешка катастрофа
единствено истинска и важна. Макдона, също като Катурян – героят-писател от
най-добрата му пиеса Пухеният, „няма интерес към никакви изми“, вълнуват
го само историите. Но и неговите, и на Катурян истории са убегливи творения,
винаги оставени да се доизмислят в главата на зрителя – ако там се сдобият с
някакъв изъм, така да бъде.
След пиесите The Cripple of Inishmaan и The Lieutenant of Inishmore, Баншите от Инишерин е своеобразен завършек на трилогията за Аранските острови, като само този от тях не е истинско място. Преведено от келтски, Инишерин означава „остров Ирландия“. Нахално (като дъгата в началото) ясно е, че сме в приказен микрокосмос. Разбира се, че това е филм за Ирландия и нейния тежък политически случай, за ирландската легенда от необикновени същества и хора, за дълбоко внедрените в съзнанието митологеми – република, борба, църква, зелено, ейл, пейзажи от пощенска картичка. Клишетата се премятат през глава, хем ги впрягаме в разказ, хем им се смеем в лицето, но през цялото време сме на няколко ката отдалечени от претенцията за истина, особено ако добавим контекста на първата пиеса от трилогията.
В The Cripple of Inishmaan сюжетът се крепи на измислените герои от истинския остров Инишмаан, които се подиграват над нагласения реализъм на истинския документален филм Аранският човек на Робърт Флаерти. „За пръв път виждам акула в Ирландия“, сбутват се комично аранците на Макдона, докато гледат сцените с аранците на Флаерти. Ето в такива сложни отношения с реалността се намират опасните истории на този автор и зрителят трябва да е нащрек в каква точно гънка на съществуването се намира. Неслучайно Картър Бъруел, композиторът на Баншите, се отказва от характерните цигулки и акордеони, вместо това гласовете на митологичните същества се подемат от обои и флейти, зазвъняват причудливи камбани, а българската фолклорна класика се обединява с немски класически балади и индонезийски гамелан за звуково-визуална картина, трудна за принаждане към какъвто и да е физически свят.
В този смисъл обидената реакция на ирландските зрители, че собственото им дете чудо системно ги представя като нация от вдетинени идиоти, е разбираема, но и доста повърхностна. Подобно на Тарантино, който след Гадни копилета и Джанго без окови казваше, че не прави филми за войната или робството, а за това как те са ни били разказани, фикционалната вселена на Макдона (не само в този филм, а винаги) е демонстративно съшита от видения за реалността – толкова очевидно поп-културни, фолклорни, направо сценографски конструкти, които очаквано ще получат пръст, забучен в декорите си и така ще им се пада заради фантасмагориите, които продават и на свои, и на външни. Обаче дупката в бутафорията на националната и политическата „поука“ ще отвори изглед към паралелна вселена, където самотата, депресията, невъзможността за спасение са мистични предзнаменования, а приятелите и пръстите са за еднократна употреба.
За майстор на великолепно контролирания фарс, Макдона е всъщност най-убедителен в гъстата меланхолия и граничещата с нихилизъм тъга, че от острова измъкване няма. С Тарантино имат сходен комедиен ритъм и отношение към медията кино, но точно тази сърдечна грижа към героите в дъното на абсурда ги раздалечава.
В крайна сметка Баншите от Инишерин е кротък разказ за разпада на връзките. Едно от многото му нива на находчивост е, че до самия край отказва да разшири залога, като настоява – и с право, че малозначителните глупости на двама мъже на средна възраст са достатъчни да взривят крепежите на света. Друг хитър ход е, че в изграждането на конфликта филмът отказва да вземе страна. Виновни няма, има само бездна в структурата на нещата. Подрик е симпатичен простодушен човечец, доволен от малкото, което има, но и напълно сляп за тленността и смъртта, крачещи из красивия му остров. Колм е по-възрастен мъж, който през изкуството все пак е прогледнал към друго измерение, явно там някъде е чул е виковете на вещиците, изплашил се е и е решил да се надлъгва с времето. Вие кажете кой крив, кой прав, или по Йейтс – кой е тук нещастник и кой късметлия. Някъде из полите на този сюрреалистичен и тъжен разказ, редом до политика, постмодернизъм, митология и какво ли не, очевидно дебнат остаряването и изчезващото време. Също и за безсилието на човеците пред предзнаменованието на средата им. В откриващата сцена, високо над пътя в разфокусиран заден план (спомнете си идеално фокусираната дъга) над Подрик се надвесват черни кръстове. Ще рече човек, че остаряването, смъртта и неизбежното не са свързани концепции.
Всъщност, това е филм за Ирландия и заради нейната интегралната магичност, която прави всичко в кадъра леко изместено от нормата, способно да носи древни тегоби, да придава митологични смисли. Макдона обича такива просмукани с мистика топографии, не само защото му харесва да громи поп-културните и политически клишета. Докато през диалога и интеракциите на героите той разгръща до кресчендо ненаподобимия си езиков и ситуационен фарс, на свой собствен ход пък светът, местата наслояват символистичен и трагичен воал над историята. Така без нужда от тежки драматургични намеси се постига запазената марка на този автор да намира странно изкупление за печалните развръзки, като ги прави ужасно смешни.
Докато гледах Баншите, многократно се сещах за В Брюж и тамошното биещо като живо готическо сърце на Стара Европа, с надвисналите над улиците гаргойли и напоените с грях, саможертва и възмездие кули на катедралната архитектура. (Макдона има отколешни отношения с тежкия за носене католически багаж). Удивително как на второ гледане, десет години по-късно, свежо написаната и разиграна черна комедия за ирландски гангстери сред Коледните светлинки и снежинки на Брюж, си е отгледала мощен библейски конфликт. Героите се въртят в безизходно Чистилище и са готови и на Рай, и на Ад, само да получат посока извън смазващото безвремие. И този път всичко е пак толкова смешно, само че не чак.
Въпросът е дали е случайно, че двойката актьори е същата, просто Колин Фарел и Брендан Глийсън са двама от най-готините ирландци на тази земя. Възможно е, но е възможно и от предишния филм до този изобщо да не сме напускали налудното поле на Денят на страшния съд – гротесковия триптих на Йеронимус Бош, който двамата от В Брюж обсъждат в белгийската галерия и в чиято средна част сякаш се намират. Възможно е Подрик, Колм и всички на Инишерин да са също там – на междинното място, където нито си кой знае колко супер, нито чак толкова зле, като Тотнъм, но това вечно лимбо е способно да те убие. Отляво е Ада, отдясно Рая, ама как се стига? Едно е сигурно, (защото образът на напускането като мъгляво спасение се появява често в писането на Макдона) – изходите са почти невъзможни събития, дадени на малцина, без гаранция какво чака в другия край и свързани непременно със смел и доста радикален отказ от идентичност. Точно като във великата песен, която обръща ведрото бийтълсово Here Comes the Sun с главата надолу и го стоварва върху главите ни като Потопа:
Lord, here comes the flood
We'll say goodbye to flesh and blood
If again the seas are silent in any still alive
It'll be those who gave their island to survive
Подрик обаче изначално не е способен на дом извън разграфеността на островния живот – вятърът ще го отнесе. Колм пък явно не иска да напуска, щом е наясно, че неговата врата е музиката, но сам си отрязва (в буквалния смисъл) пътя към нея. Много харесвам как в идеален синхрон с ненатрапчивия мистицизъм и символика на филма, своя доста различен изход все пак намират двамата най-важни епизодични герои на Баншите от Инишерин. Селският идиот Доминик е изтеглен мъртъв от водата на практика с косата на Смъртта, която сам той случайно размахва в началото на разказа. А Шивон, интелигентната, състрадателна сестра на Подрик и единственият образ, на който е позволен цвят на това чистилищно място (обикновено в спектъра на червеното), взима писмата, свързани с потенциалното й заминаване, от пощенска кутия, чието червено постепенно отстъпва на доминиращото ирландско зелено. Времето й за бягство очевидно изтича.
Това плавно ме води до най-високите нива на находчивост на филма – сглобяването на множеството технически чаркове на занаята кино в изкуство, което работи за всички сетива и зони на мозъка.
Както стана дума, тук фарсът се разгръща през диалози, интонация, мимики, жестове и репетативно абсурдни ситуации. В същото време базовият тон е тежък и меланхоличен, конфликтът в никакъв случай не е деноминиран от комедията. Мостът са героите. При такива предпоставки, няма място за грешки в работата с актьорите, защото си на ей толкова от неспасяемата загуба на баланс. Смятам Баншите от Инишерин за един от трите най-значими филми на силната за киното 2022-ра и защото като ансамбъл и индивидуално е най-добре изиграният.
След премиерата на фестивала във Венеция публиката посрещнала с петнайсет минути аплодисменти на крака актьорите, с особено бурна любов за Колин Фарел, чак се наложило да се намесят разпоредители, защото идвало време за следващата прожекция. Наистина, как стана така, че този хубав ирландец, (който свиреше на китара и пееше с мек баритон в Crazy Heart, после изигра една от обрулените персонификации на Калифорния във втория сезон на Истински детективи, после правеше странни неща в странните филми на странен гръцки режисьор, после затвори периода 2021-2022-ра като безспорен MVP с роли на пингвин, татко на хуманоиден робот, безскрупулен харпунист и простодушен аранец) небрежно се оказа един от най-талантливите актьори на своето поколение. От друга страна, който е гледал негови интервюта, бързо си дава сметка освен за достъпния чар, също и за острия му ум. Тогава не трябва да е изненада интелектът, с който тук комбинира физическа комедия и реалистична, направо тактилна емоция. Подрик лесно можеше да е лепкаво-смотан герой. Вместо това, в дълбоката бръчка между забележителните колинфарелови вежди автентично се е концентрирал целият разпад на приятелство, дом, живот. Героят е едновременно дразнещо упорит и драматично невинен, никак не е ясно дали зрителят ще избере да му симпатизира и така е редно. Въобще, ако трябва да съберем актьорското майсторство в едно изречение, нека да е умението веднъж да контролираш екрана със сексапил, друг път със сурова сила, трети – като физически приличаш на магарето Джени.
Брендан Глийсън е другото рамо, на което стабилно стоят двете смислови колони на филма. Колм пък можеше лесно да стане класически антагонист. Но той не е написан така. Слава богу и че не е изигран така. Освен умението да запази топлата връзка със зрителя в тежки условия, другото голямо постижение на Глийсън е, че запазва връзката с В Брюж, като хем се оттласква достатъчно, за да не е същият герой, хем умишлено сходно канализира бащинската фигура, която съумява да прогледне отвъд Чистилището, каквото и да коства това на всички.
Във втория актьорски план вероятно могат да излязат бели кахъри при героя на Доминик и малко излишната маниерност, форсирането на естествено чепатите черти и пластика на Бари Кеогън, доколкото това е най-стереотипният подход в изнасянето на подобен скечово нахвърлян образ. Компенсацията идва обаче от фантастичната Кери Кондън. Тя познава добре Макдона и неговите „арански порядки“ от участията си в The Lieutenant of Inishmore на Уест Енд и Бродуей. За Баншите от Инишерин нейното присъствие е това, което са Ке Хи Куан за Всичко навсякъде наведнъж и Джеси Племънс за най-добрия филм от предходния награден сезон Силата на кучето. Това са изначално малко прозрачни, малко отсъстващи герои, благодарение обаче в голяма степен на изключителното разбиране и съпричастие на актьорите си, те така здраво се застопоряват на краката си сред ужасната вакханалия, в която са попаднали, че привързват и самия филм към земята, като са просто най-стабилното и човешко нещо в него. Не е изненадващо, че единствено Шивон ще се откаже от своя остров след Потопа и само за нея ще запазим надежда.
Когато за пръв път видях кадри от Баншите от Инишерин, толкова ми напомни за широката епика и скритата опасност, също и за безбройните прозорци и мрачната магичност на американския художник Андрю Уайът, че бях сигурна във визуалната препратка. После никъде не срещнах авторите да я споменават, но все пак аналогията с американския пейзаж се оказа инстинктивно правилна. Макдона и операторът му Бен Дейвис разказват в интервюта, че за кинематографичния език на филма са били вдъхновени от класическия уестърн на Джон Форд. Взаимодействията между Подрик и Колм, обяснява ненапълно сериозно Дейвис, са малко като между наемниците в салоните на Дивия запад. Действително, при веднъж подадена кукичка, не може да избягаш от моста към иконичното наследство на Форд (дори за негледали или забравили, то е част от кинопаметта) – запълнени с хора, предмети и взаимодействия интериори се наслагват върху безбрежни екстериори от властващ над човека пейзаж, а посредата, под рамката на вратата, е неизменната тъмна фигура на Джон Уейн. Баншите от Инишерин е целият изграден от врати, прозорци и герои, прекрачващи прагове между две противостоящи си пространства. Получаваме потвърждение, че световете на Макдона често са нарочни пастиши от чужди видения, но препратката към географски отдалечена картина, също като музиката, служи и за отместване от конкретната локация на филма, дори когато авторът използва разпознаваемите й елементи.
В същото време си имаме работа с творец, който обръща хастара на познатото. В класическият уестърн заплахата идва като че ли отвън. От двете пространства на Джон Форд опасното е външното, Макдона обаче прави инверсия. Пак се сещам за Силата на кучето, защото Джейн Кемпиън също много разчита на древната опасна сила на мястото и по аналогичен начин завърта посоката навътре, като пренася зрителя през множество врати и прозорци – от стихийната природа, където принадлежи, заплахата се премества в малките ни хаотични общества, или направо вътре в самите нас. В изпълнение на тези нелеки взаимодействия Баншите от Инишерин изгражда двояка визуална презентация с непрестанни движения между широка птича прецизност при разгръщащите се небеса, зъбери и океани и после театрално фокусирани върху героите камерни локации и сенчести контури.
[1] Превод
Константин Трендафилов.
