Id, Ego and The Holy Spirit

The Master, Paul Thomas Anderson

"Другият е в мен: Аз е някой друг."

Юлия Кръстева

Началото  на There Will Be Blood са петнадесет минути извънфилмово и необозначено колко филмово време, може би няколко години, в които, съпроводен от експресивен звуков дизайн, натрупващи се в градация тонове от саундтрака на Джон Гринууд и почти никакви думи, някакъв мъж води борба буквално на живот и смърт с природата, със земята. Пъпли към недрата й, рови, търси, стене, пълзи нагоре със счупен крак, вие, връща се обратно долу, търси, намира това, което търси - проправя си път към човека, в който ще се превърне и за когото ще бъде този разказ. 

През миналия и по-миналия век двама забележителни мъже въвеждат в психологическото и психоаналитичното мислене две триади, които няма как да бъдат обяснени, нито разбрани набързо. Но за целите на предстоящото писание трябва що-годе правдиво да събера в едно изречение Фройд, Лакан и любимото вече с повече от десетгодишна давност дете чудо на американската кинокултура Пол Томас Андерсън.

      Напълно безмълвната и безезикова първоначална сюреалност на There Will Be Blood прилича на свободна кинематографична интерпретация на Реалното (The Real Order) от концепцията за нивата на психиката на Жак Лакан. Реалното е зоната отвъд или преди идентификацията на Аз-а, отвъд или преди езика и обществените норми, категорията на първичните инстинкти и естествените стремежи за задоволяването им.
      После, в средата на тази все така изчистена от думи експресивна завръзка на филма, чуваме само тихо прошепнатата реплика, която обозначава намирането на търсеното и виждаме как се изписва името на мъжа в дъното на лист, който поставя началото на пътя му - Лакановото Въображаемо (The Imaginary Order) е мястото, където Аз-ът се идентифицира, а първичните нужди преминават към осъзнати желания.
      И след това изведнъж зрителят си отдъхва, защото филмовата реалност внезапно се нормира, става обичайна - появява се говоренето. Даниел Плейнвю, петролотърсачът, започва да разказва своята история. Встъпваме в Символичното (The Symbolic Order), зоната на думите и наратива, където светът, човекът и интеракциите помежду им са такива, каквито ги е създал езикът.

Как тази асоциация е важна за най-интригуващия и комплексен филм на 2012 г.? Важна е за мен, защото слага плът върху кокалите на разхвърляните мисли какво представлява The Master. (А и така структурата на Лакан, която използвах по напълно произволен и тривиален начин просто за да разпределя някак посоките и смислите на филма, не изглежда чак толкова произволна.) Важна е и защото заради нея и всичко, изписано надолу, следващия път когато в някое интервю Пол Томас Андерсън (също като Тарантино) тръгне да обяснява, че разказва прости истории за обикновени хора, дето сам не знае какво точно са и в какво ще се превърнат, аз пък ще кажа, че изобщо не му вярвам.

Предупреждавам, че това не е ревю. Вероятността точно за този филм да ви разкрия какво става накрая и кой е убиецът е нищожна, но за да намерите въобще някакъв смисъл във всичко по-долу, ще е много по-добре да сте гледали The Master. По възможност повече от веднъж.

The Imaginary 

"The key to Freddie is an animal, just pure id.", казва в едно интервю Хоакин Финикс. Наистина, много бързо става ясно, че The Master ще е колкото историята на един изтърбушен (може би от войната, може би не) млад мъж и на възкачването на поредния квазирелигиозен водач в пренаселения американски Пантеон от Спасители, толкова и психологически пъзел с препратки и отгласи от Фройд и Лакан.

Елементите и символите на психологическото и психоаналитичното мислене открай време са особено кинематографични. Вероятно защото тези науки ползват имплицитно техники от драмата и са изключително свързани с разказа, с човека като наратив. Киното има апарата да преобърне зависимостта и тогава драмата впряга психологията, превръща структурните й елементи в герои, в сюжети, за да изчегърта кората на зрителското възприятие, да влезе по-навътре, да извади несъзнавани емоции, да насърчи по-трудно, по-незащитено и по-обхватно разбиране. Помним "Синекдоха, Ню Йорк", "Боен клуб", "Жена от водата", дори "Черният рицар", вярвате или не.

The Master също преобръща зависимостта. В някакво имагинерно алегорично ниво на филма Фреди и Дод са едно и също нещо. Фреди е id - неподлежащото на дресировка и контрол ниво на личността по Фройд; първичното, импулсивното, живеещото извън приетите норми за време и реалност. Дод е, разбира се, super-ego - всички модели на авторитета (родителят, учителят, водачът), специалистът по социално поведение, творецът на стройни поведенчески системи и правила. П.Т. Андерсън често е напълно открит и директен в символността си по отношение на определени идеи и този случай е точно такъв. Още в първите сцени Фреди се катери по палма точно като маймуна, демонстрирани са недвусмислено и нееднократно произтичащите от id нагон към живота (либидото) и нагон към смъртта (агресивния нагон). А в един от общо няколкото моменти в целия филм, в които Фреди и Дод са заедно в един и същ кадър, камерата се отдръпва назад, за да превърне симетрична композиция от две килии, разделени от полупрозирна стена, в (под)съзнанието и неговите проявления.

Нещо повече, Фреди се оглежда в Дод, като в огледалото на Лакан, в което индивидът се изгражда и идентифицира чрез "Другия, който гледа"(Фреди разбира за The Cаuse в хубава сцена, в която стои пред огледало). Дод легитимира принадлежността на Фреди към нещо, каквото и да е, в следвоенния свят така, както "Другият" е гарантът на индивида, че е в концепцията на Лакан. Ако продължа да дълбая в символите на френския психолог, няма как да не стигна и до триадата за бащата - символичен, въображаем и реален. В поредно проявление на отношението бащи-деца, което присъства почти безотказно, буквално или образно, във филмите на ПТА, Дод е също така и бащата, който дава името на сина и така го идентифицира в света (Фреди се представя за пръв път във филма на Дод), бащата, на когото синът се оприличава и бащата, който плаши и присъства в сексуалността (в предпоследната сцена, в леглото с момичето, Фреди вече е The Mastеr).

Всяко нещо би могло да е проекция на Фройдовото несъзнавано и тази граничност на случването между реалното и отвъд него е великолепно реализирана визуално. В красивата дълга сцена, която приближава Фреди към лодката на Дод, двамата са непрекъснато в различни фокусни равнини, като различни нива на съзнанието. Когато Фреди се среща за пръв път с Дод пред зрителя, Господарят присъства в реалността с червено сияние по ръба на кадъра. По подобен начин се проявява и поредният провал на Фреди в опитите да принадлежи, приел формата на разярени тъмнокожи работници, които ту влизат, ту излизат от зрителното поле на камерата в страхотния момент с бягащия герой през мъгливото сутрешно поле. По крайчетата на кадрите кипят образи и значения, точно както подозираме, че се случва из сбутаните ъгли на ума, особено пък на тревожни умове, като този на Фреди.

The Symbolic 

Една от съществените характеристики на Андерсън е, че избира ако не по-труден, то със сигурност много по-самостоятелен и криволичещ маршрут за въздействие. Вместо обикновеното манипулиране на чувства чрез натискане на познати копченца, той стъпва почти изцяло върху символни структури. И тези структури са възприели вече трайна форма във филмографията му. В The Master петната на Роршах, най-известният базиран на Фройдови разбирания тест, от самото начало дават заявка за още една сексуална невроза в двойно-тройното дъно на пореден негов филм. Веднага идват на ум Еди от "Буги нощи", героят на Том Круз в "Магнолия", героят на Адам Сандлър в "Punch-Drunk Love". Фреди се превръща не просто в поредната проява, а направо в апотеоз на слабостта на ПТА към полувидиотени мъже с емоционално развитие на деца. В по-общ план тази слабост е изобщо към герои, форсирани до покрайнинитие на нормалността. Вече споменатата психологическа диада родители-деца винаги е особено градивен и зареден със значение терен на сблъсъци и развития. Има го в "Hard Eight", в "Boogie Nights", оформя скелето на "Магнолия", а в "Ще се лее кръв" се разклонява в две посоки - буквална и метафорична.

Пол Томас Андерсън е един от най-добре боравещите със занаята и възможностите му режисьори на своето време, затова не е изненадващо, че много често семантиката на филмите му е чисто кинематографична. Из незазиданите потенциални посоки на коридорите на The Master, тази уж добре стъпила върху реализма псевдоисторическа драма, се разминават двойници, огледални образи и повтарящи се елементи. Това е най-дейвидлинчовският филм, на който Андерсън е способен (може би). В него много неща са под въпрос, защото това е в известен смисъл разказът в първо лице, единствено число на убедителния, но безкрайно недостоверен разказвач Фреди Куел:

Човекът пред фотоапарата, с когото Фреди се конфронтира в началото на филма, толкова прилича на Филип Сиймур Хофман, че спокойно може и да е той. Дорис, любимата на Фреди, има забележително сходни черти с Ейми Адамс. "Познавам те от някъде", казва Дод, а събитията се поместват в големите елипси между събужданията на героя на Хоакин Финикс, няколко пъти на лодка и веднъж в киносалон, океанът и киното - две Роршахови петна, учестено халюциниращи форми и интерпретации. Някои моменти са недвусмислено плод на въображението на нашия разказвач (танцуващите голи жени, едно от връщанията при Дорис), на други двусмислеността е повече от просто намекната (истинността на почти всичко след отпътуването на Фреди с мотора е под въпрос). Последната точка или по-скоро въпросителна на филма се поставя с оформянето на рамката от две напълно идентични сцени, които го отварят и затварят. 

The Real 

Всичко описано дотук обаче е подчертано алегорично. The Master няма за цел да е и не е Mulholland Dr. или кой да е друг филм-пъзел. Въпреки непрестанните психологически провокации към реалността, той не спира да бъде просто още една история Americana. От онези, дето ПТА ги може. Друго от определящите качества на този автор е умението да улавя времето и да го затваря с цялата му плътност и атмосферност в малката кутия на някое негово проявление (на времето).
"Магнолия" е паноптикум на 24 часа в хаотичния и объркан американски Запад с всичките му човешки и не само лица, особено телевизията. В "Буги нощи" същият Запад е в разпасаните дни и последици от процъфтяващата седемдесетарска порноиндустрия. Punch-Drunk Love използва демонстративно цветовете на американския флаг буквално във всяка своя сцена. За There Will Be Blood дори не е нужно да се отваря дума. 

Вероятно всеки знае за какво и за кого е The Master, но той не e просто за това. В популярна почти анекдотна история за измислянето на Сциентологията Харлан Елисън разказва как на традиционните за онова време събирания на писатели Рон Хабард, тогава все още едва свързващ двата края фантаст, все упорито и безуспешно се мъчел да напипа най-добрия разказ, който да му проправи път към парите и славата. Докато един ден някой не му подвикнал: "Измисли религия и ще забогатееш!" и... voilà.  Като че ли тази реплика събира в себе си няколко от най-очевидните смисли на филма.
The Master е филм за достижимостта, но и за често поразителната безплътност и безогледност на Американската мечта (политически левичарската идея, прескочила тук директно от There Will Be Blood, само не в толкова бистра форма); филм за една разпиляна поствоенна Америка, която толкова има нужда от идеали и идеологии и толкова не знае къде да ги намери, че ще завярва във всичко, включително и в прескочили Желязната завеса вещици (The Master се случва в Трумановите Съединени щати, които с бодра стъпка крачат към времената на Маккартизма); филм за една Америка, която винаги е имала малко болнавата склонност да (ре)изобретява идеали и идеологии още от времето, когато Джоузеф Смит с The Book of Mormon в ръка повежда верните си последователи през пустинята за основаването на първите мормонски колонии (никак не вярвам да е случайна сцената, измъкната буквално като от друг филм, в която Дод изкопава Книгата си от сандък насред пустинята.) 

Тук е мястото да кажа още нещо за занаята, впрегнат във филма. Лесно е да си помисли човек, че The Master продължава да дълбае коловоза на новата авторска посока на Андерсън след There Will Be Blood заради по-мащабния подход към сетинг и герои, който нуждата от налагане на достоверна атмосфера изисква. Освен изразните средства на историческата драма, двата филма споделят сходен драматичен конфликт между двама необичайни мъже, сходен интересен звуков дизайн и музиката на Джон Гринууд. Но отвъд привидните прилики The Master е много по-близо до може би най-камерната работа на ПТА, Punch-Drunk Love, защото по подобен начин почти маниакално се вживява в детайла и всяко нещо в кадъра има потенциала да значи и още нещо в похода за оголване и дисектиране на характерите, които всъщност движат историята.

В тази връзка, целите и постигнатите резултати от снимането в 70 мм формат изглеждат също двупосочни. Логично би било да се използва по-голямата резолюция за много по-откровено кинематографичен ефект - за епични, щедро кадрирани красоти, каквито, с изключение на няколко наистина изкарващи въздуха снимки, в The Master почти няма. От тази гледна точка, като че ли двойно по-широкият филм щеше да легне много по-плътно върху координатната система на There Will Be Blood. От друга страна обаче, вкарването му в употреба в клаустрофобични пространства, в непрекъснати свръхблизки кадри и плитки фокуси вероятно (гадая, защото българските киноразпространители ни отказаха удоволствието да се убедим на голям екран така ли е наистина) генерира максимално количество фини подробности, нужни да бъде достатъчно ефективно споменатото камерно изследване на вътрешни преживявания. Възможно е да има и трета страна - на 70 мм е сниман "Лорънс Арабски". Отпратките към класически филми не са рядкост при ПТА, така че може би неудобствата на формата са били понесени в името на автентичното усещане за киното от средата на миналия век и в чест на големите американски епики от онова време ("Клеопатра" и "Бен Хур" също са снимани така). В такъв случай и забележителната сцена от The Master с моторите в пустинята вероятно неслучайно напомня толкова много на известното приближаване към камерата на яздещия през пустинята Лорънс.

Драматургиите, които се задвижват изцяло на ниво герои, не могат да си позволят много грешки по отношение на изпълннението преди да се устремят главоломно надолу. В The Master актьорската игра е вероятно най-същественият и със сигурност най-очевидно успешният елемент от craft-а на филма. Това ме връща към връзката с Punch-Drunk Love, защото изборът на главен актьор и работата с него са много подобни на тези с Адам Сандлър в Punch-Drunk Love. Да, знам, че изглежда скандално да слагам Хоакин Финикс и Адам Сандлър в едно изречение, но противоречието е само привидно, защото Фреди Куел е усилена реплика на Бари Игън, на самотата му, обърканата идентичност, на невъзможността му да се впише в нормата. Само че подходът на Андерсън изтисква от Сандлър експресия като за физическата комедия на Жак Татѝ, а от Хоакин вади на повърхността изключителната му вътрешна енергия, която, ако перефразирам собствените думи на актьора от цитираното интервю, превръща встъпването в роля в толкова сериозен и неподаващ се на контрол акт, че може да остави след себе си "тотално отчаяние". 
Филип Сиймур Хофман от своя страна е точно толкова овладян и до съвършенство технически контролиран в противовес на Финиксовата неистовост, колкото символните пластове на филма изискват от него. Освен всички други неща, които е, Ланкастър Дод е и просто много добър актьор. Ейми Адамс прави изпълнение подобно по големина и интензитет на онова на Джуди Денч във "Влюбеният Шекспир". За само няколкото си по-сериозни екранни появявания тя преминава от роля в роля, превръща се от миловидна майка и съпруга в мощен сив кардинал, за да удостовери пряко твърдението на Дод, че човек не може да живее без господар - тя е неговият. 

Има и още какво да се каже за режисурата на Андерсън, извън способността й мощно да работи с визия и изпълнение в полза на идеите, но няма нужда. Само си припомнете великолепния дъъълъг, въртящ се и танцуващ заедно с момичето-модел в магазина на Фреди кадър и ще се сетите и за камерата, която подслушва разговори от маса на маса, докато не пада в басейна в "Буги нощи", или търчи подир човече след човече, след човече без да губи посока из оплетените коридори на телевизията в "Магнолия", и ще стане ясно, че ПТА си е изградил интригуващ разпознаваем почерк във визуалните символи дори повече, отколкото в текстовите.

Скоро чух някой да цитира Жан Жьоне, (драматурга и писателя, не режисьора), който казвал, че с всяка своя творба се събличал и после си обличал нови дрехи. Помислих си, че в The Master Пол Томас Андерсън безоценъчно, трагикомично и разсипващо е смъкнал от себе си цял куп заплетени теми и идеи. Сега главата ми генерира безброй щедри възможности за новите одежди, защото предстои Inherent Vice. А ако Андерсън беше писател, щеше със сигурност да е Томас Пинчън - искрен, но дистанциран, спекулативен, постмодернистичен, безпощадно интелектуален, но и сатиричен, винаги очакван и много американски - и както каза Лина на Бари в края Punch-Drunk Love: "So, here we go."

Материал за списание Shadowdance. 

2011 RECAP

Беше ме споходила компулсивната муза да направя нещо с миналата киногодина. Да я изпера, сгъна и прибера в кашон. Това след като поизгледах някаква част от филмите, които си заслужиха по един или друг начин да се говори за тях през този период. Нещо се случи обаче, концепцията престоя твърде дълго и стана късно ,за класации и без друго класациите в подобна година на седмиците се оказаха трудна работа. И за това, дето се получи – нека да е вид рекапитулация – е късно вече, ама бях си казала, че ако успея до края на април да го докарам до сравнително четим вид, все пак ще го публикувам и ето го, с последния влак:

Най-използван похват на годината

2011 повече от всичко друго може да се характеризира с нещо като криза на настоящето на киното. Карл Валентин – немският Чаплин – имал една популярна реплика: ‘Всичко е вече казано, но не за всички.’ Така си е, затова тук „криза” е без негативния си нюанс и всъщно с,т повсеместното загребване дълбоко в идеите и образите от архивните сандъци и старанието вече казвани неща да бъдат казани по нов начин, в ново време и на нови хора свършиха нелоша работа с годината. Препращам към спретнатото самъри на Силвър по въпроса (само с една бележка под линия за несъгласието ми относно Super 8).
Трудно е да се определи в кой от всички филми сантименталният подход е интерпретиран най-добре, но фаворит като че ли ми остава Ранго. Любовното писмо на Гор Вербински е толкова радикално и странно в изразните си средства, че изглежда като деструктивна гротеска на миналото; не носталгичен поглед назад, а обратното – като копнеж на миналото да премине отвъд, в по-нова епоха на образа, звука и мисленето. От другата страна на магистралата. :)

Подобна интересна динамика на отношенията старо-ново и то на няколко нива – вътре в самия филм и отвън, във връзката му със зрителя – има и в The Artist, затова той ми е на много близко второ място тук. Най-ценното в Артистът е, че противно на очакванията, той не се опитва да бъде машина на времето, а от стабилната си позиция в наши дни се е заел да покаже как една бивша епоха на киното може да застигне бъдещето (при това нали бъдещето точно я е пратило в заточение) и да заработи в него.

Сценарий на годината

Финалистите ми тук са един семпъл спортен филм за спорт, от който нищо не разбирам, и един филм, в който не се говори. :)
Ще автоцитирам недословно нещо, което написах на приятел за Moneyball:

На мен тоя бейзболен филм ми беше интересен предимно структурно, като подход. Любопитно е как разните мнения, поне тези, които аз мернах, гравитират все около "различното" в спортната драма, а това си е класическа, романтична спортна драма, в която андърдог отбора с помощта на вдъхновения мениджър и смелата, опасна, иновативна схема (ТМ) размазва големите, богати лоши. И то с ясното съзнание, че е това. 'How can you not be romantic about baseball?' Това изречение е нещо като 'Creation myths need a devil' от Социалната мрежа, а тук го казват даже и два пъти. Поне докъм 2/3 от времето е това, а после изведнъж прави инверсия. Разбива романтиката за десетина минути, ама едно тихо такова, без много фойерверки. И слага капака с най-последната сцена - дъщеричката на вдъхновения треньор, която му пее 'you're just a loser dad, you're just a loser dad.' :) В крайна сметка - 'nobody reinvents this game.' Аз съм фен на Соркин още от телевизията. Той обича да се занимава с модерни митологии (бейзболът си е американски митопоезис в чист вид :)), да жонглира с конвенции (жанрови и зрителски) и да те размята в антитези, без да дава позиции и отговори. Ужасно ми харесва и тази негова безкрайно пряма интелигентност - героят ще се обърне и ще ти каже директно, без връзвания на фльонги, 'It's a metaphor.' (или пък 'That's not what happened' в Мрежата). Другото готино е как безсрамно компрометира достоверността на "истинската история" (доколкото знам и тук случката не е точно такава), за да я изведе отвъд самата нея и да му служи на целите. А на мен и самата история ми беше интересна да си призная, с цялата й романтика, аз обичам спорт и състезания.
Нещо друго, в което не бях сигурна, докато не го гледах на кино, и още не съм съвсем, но забеляза ли колко тих филм е това? Като дрениран от крещящи тълпи, еуфории и въобще, звуци. Това ми се видя като още една добра жанрова стилизация. А и Брад Пит, след като им изгаси на онези момчетии музиката, им каза "ей това е звукът на загубата". Това е толкова Соркин-момент. :)

А The Artist, заради споменатия подход в съотнасянето на различните времена. Този филм е така написан, че не те оставя дори да се опитваш да вярваш, че е продукт на друго, различно от нашето време. Също и заради хитрата мета-употреба на думичката talk през целия филм. И заради няколко чудесни (в смисъл на чудесно написани, освен чудесно изглеждащи) сцени със сенки. И, разбира се, заради кучето. Както казваше героят на Джефри Ръш във Влюбеният Шекспир: 'Comedy, love and a bit with a dog - that's all they want.'

Кинематография на годината

Не знам какви ги е натворил в Хюго онзи чичо, дето прилича на Гандалф, и заслужаваше ли наистина да вземе Оскар.
В Tinker, Tailor, Soldier, Spy британците бяха свършили доста добра работа на ниво атмосфера. И като стана дума за Робърт Ричардсън – тук по някаква причина (различна от Гари Олдман) често се сещах за JFK.
Дясната ръка на Спилбърг пак изкарваше въздуха сцена след сцена в War Horse, че и в Тинтин.
Родриго Прието (който от години върши разни разпознаваеми неща за филмите на Иняриту) и Джеймс Нютън Хауърд се хванаха за ръце, за да превърнат един твърде глуповат филм в доста приятно преживяване за сетивата.
Финчър и другарчето му Джеф Кроненует направиха нещо подобно за Момичето с драконовата татуировка, без „приятно”, че хич не е подходяща дума.

Еманюел Любецки обаче не е човек, а силон. В това интервю той казва, наред с други интересни неща, че гледането на филмите на Терънс Малик на младини е била една от причините да поиска да стане оператор. Вероятно това е стъпката, която го изкарва пред всички останали – работата на Любецки в The Tree of Life e работа не на наемна ръка, а на силно и искрено вдъхновен човек. Това е и едната стъпка от занаята към изкуството. Това е може би и най-голямата измежду няколкото стъпки, които превръщат филма в едно от киносъбитията на годината.

Годишна награда „Ще падне ли пумпалът, или ще продължи да се върти”

‘Endings to be useful must be inconclusive’, казва Самюел Дилейни. Откак модерният символизъм е разбрал, че двусмисленото и неопределеното комуникира със зрителя (или читателя) съвсем успешно и няма нужда образите да се затварят в само едно значение, множествените интерпретации и отворените завършеци са традиционна арт-заявка и сигнал, че от реципиента се очаква да включи в режим на по-висока чувствителност към материала. Зрителят обаче има интуитивно очакване да му бъде казано „какво става накрая” и вдигането на ниво е трудна работа, свързана, според мен, най-вече със способността на творбата първо ясно да си дефинира кръга от възможни въпроси (защото иначе насрещната страна се запилява в безбрежно море и бързо изгубва интерес, освен ако не е със склонност към мистификации или фен на Харуки Мураками :)) и второ – да даде достатъчно плътност на определен кръг възможни отговори (ако всяка интерпретация е напълно валидна, търсенето на отговори се обезсмисля).
Та. Големият успех в този тип мобилна комуникация творба-зрител е за несигурния финал на Martha Marcy May Marlene. Замътеноатмосферните две сцени с човека с бялата риза от края на филма са най-доброто и най-добре синхронизирано с останалото съдържание нейно проявление за миналата година. Веднага след това е краят на Таке Shelter, но той е все пак  по-конвенционален и жанров.

Наградата „Madness is the new happy”

Освен ако не се казваш Тери Гилиъм, да направиш филм, който стъпва върху номера ‘Всичко е нечия параноидно-налудна измислица, може би?’, без това да изглежда като евтино сюжетно измъкване, и въобще – да се занимаваш с лудостта, без да ходиш по клишета, е от сложна към непосилна задача. Е, за 2011 имаше цели два сполучливи опита: Martha Marcy May Marlene и Take Shelter, като моите предпочитания са за първия. Може би защото тук една от най-големите и стари теми на изкуството се свежда до нещо просто, но твърде идейно представено – лудостта като преминаване. Героинята си тръгва от някъде в началото на филма и заминава нанякъде в края, какво изоставя в началото и какво я очаква в края не е съвсем ясно. А вътре в тази рамка от несигурност е непрестанно лутане и прехождане – на героинята и на филма – между различни животи, имена, времена (последното не само като момент на случване на събитията, но и с детайли като чудесната илюзия за „старо време” от откриващата сцена) и всяко придвижване към или от нещо/някого/някъде наслоява тиха трескава налудност и изкривява още малко контурите на нормалността.

Годишен представител на субжанра „Нещо-като-sci-fi филм с Ева Грийн и с много потенциал, сериозно количество от който – пропилян”

Дано организаторите на София филм фест да могат и догодина да ни представят кандидат за тази едновременно тъй вълнуваща и изнервяща категория. Perfect Sense e по-добър от представителя за 2010 – Утроба, всъщност много по-добър. Затова е и по- болезнено, когато се чупи.
Първо хубавото. Perfect Sense e построен е върху изключително интересна апокалиптична концепция – човечеството губи сетивата си едно по едно, а всяко изгубване е предшествано от някакво повсеместно, разрушително в интензитета си състояние: на тъга, на глад, на гняв. Разпределителната гара на изчезващите чувства, на предвестниците им и на последствията е един симпатичен ресторант – особен герой, който по един или друг начин живее чрез всички човешки сетива и който, също като съзнателно същество – простичка, но чудно функционална алегория – осъзнава всяка поредна загуба и трябва да се научи да я компенсира и да се адаптира към новите условия, за да се съхрани. (Една от най-забележителните сцени през годината е как, след като вирусът покосява вкуса, кухненският екип на ресторанта чете възторжено ревю на гурме-критик, аргументирано чрез неща като цвят и текстура на храната.)
Проблемите на Perfect Sense започват, когато излиза от стилните си жанрови предпоставки и трябва да се позанимае с хората. Всички човечета в тази история са заменяеми non-entities. Никой, двамата главни герои в това число, не успява да бъде нещо повече от просто наративен инструмент за показването на катастрофата. Това, че радикално се преобръща доста похабеният вече похват на центриране върху „малката човешка история, за сметка на фоновата „голяма история на човечеството”, не е лошо, даже напротив, изненадваща и оригинална е тая помитаща мощ на „голямата история”. Но филмът представя класическа драматична ситуация – светът е под заплаха – и разказът трябва някак да се организира около тази ситуация, а не просто да се остави да тече. Да, всички сме затворници на сетивата си и без тях е трудно да остане необезсилена свободна воля, но все някой трябва да направи нещо, да се противопостави, най-малкото да потърси отговори, защото иначе добрата идея просто се излива в нещо като поетичен акт, с картонени герои, базиран върху компромис с логиката.

Алегория на годината

Откакто братята Коен омесиха книгата на Йов с квантова физика под повърхността на простичката и забавна история на един преподавател на средна възраст в Минесота, чакам някой да направи поне наполовина или дори на една трета толкова добре филм, който не е съвсем това, което е. И ето, че Джеф Никълс – режисьорът и сценаристът на Take Shelter, ме изненада приятно. Интелигентността и неочакваността на този филм не е в зоната на разтърсваната от аберации човешка психика, където е разположена основната история за баща и съпруг с шизофренни видения за прииждаща опустошителна буря. Там той е доста праволинеен и разчита в общи линии на традиционни трилърови похвати, макар да борави с тях толкова добре, че се е получил един от най-интригуващите филми в жанра през последните години. По-интересно е, че никой не е представял и едва ли ще представи икономическата криза, която помете света, по по-оригинален начин. Забележете как филмът тихичко, но постоянно акцентира върху неща като настойчивото преизчисляване на семейния бюджет, мечтаната едноседмична почивка в къща край океана, осигуровките, които ще заплатят операцията на детето, а на няколко места направо пали сигнални лампи (‘You take your eye off the ball one minute in this economy and you’re screwed. You got the cash for this?’), и няма как накрая да не бъдете убедени, че след като веднъж ураганът беше самият Хашем (във филма на гореспоменатите братя), тук пък си има друго интересно лице.

Наградата „Кирстен Дънст” за най-систематично непоносима актриса отива при Кийра Найтли този път за A Dangerous Method. От известно време наблюдавам прогресия в затрудненията си да я понасям, свързана вероятно с идентичния й маниер (особено на ниво лицеви мускули) във всяка роля и съпроводена, логично, от почти пълна невъзможност да й повярвам, независимо от превъплъщението. В случая резултатът беше, че на моменти направо се чувствах неудобно да гледам иначе доста скопосния филм на Дейвид Кроненбърг.

Наградата „Майкъл Фасбендър” за актьор, участвал във всички филми през годината е за Райън Гослинг. Отидете на IMDb и ги пребройте колко са. Гослинг е странна птица. Макар че съзнавам колко версатилен и силен като присъствие актьор е, все има някакъв нюанс в изпълненията му, който ме дразни подсъзнателно. И изведнъж, най-неочаквано, човекът падна толкова точно на мястото си, че край - всички неразбирателства са в миналото. И то не с някоя от хипернатоварените си с очаквания роли тази година, а в Crazy, Stupid, Love. Който от своя страна, също най-неочаквано, се оказа една от най-сполучливо смешните комедии на годината и една от най-приятните романтични такива от дълго време.

Наградата „Натали Портман” за актриса, участвала във всички филми през годината е за Джесика Частейн. Тук изпълнението е, разбира се, в The Tree of Life, където червенокоската е всичко, нужно на зрителя, за визуалното представяне на the way of grace.

Специалната награда за особени заслуги в преиграването и липсата на органичност отива при Джордж Клуни за ролята му в The Descendants в оспорвана конкуренция с Кийра Найтли в A Dangerous Method, но нали тя вече получи награда. Още по време на трейлъра на Потомците се зачудих що за кретенско изпълнение е това. В самия филм положението не се подобрява. Ясно, че overact-ването (което, за да не се превърне в карикатурен кич, изисква двойно повече от обичайното мислене и внимаване) е нарочно. Ясно, че задачата Клуни да се движи (или търчи) като наакан и да прави нелепи физиономии през половината филм и да звучи като в училищна пиеса в другата половина, цели комичен елемент в история, в която няма нищо смешно. Това обаче не го кара да изглежда по-малко тъпо. Нито прави историята по-малко кичозна. Нито ми помага да разбера какво правеше този филм в номинациите за награди за каквото и да е.

И за да затворим актьорските категории:
Наградата „Най-нечовешка роля” на годината

При толкова добре представила се фауна през 2011 – кончето Джоуи от War Horse, Ранго, Кучето от Артистът и ъм... Цезар от Rise of the Planet of Apes, конкуренцията беше люта, но моят любимец е гъсока Харолд от War Horse, защото с две ключови появи (и две-три, така да се каже, реплики) дава особено нужен comic relief на Спилбърговия филм.

Екшън сцена на годината


Като стана въпрос за Спилбърг. На негледалите е трудно да се обясни как буквално се кръстосва погледът от преследването в Багхар в Приключенията на Тинтин и как стомахът се връзва на възел от кулминационната сцена с кончето и мрежата в War Horse. На гледалите пък няма какво да им се обяснява. Затова тук искам да кажа нещо друго, което дори не съм сигурна, че може да се артикулира адекватно. Тези две сцени са типични извадки от Спилбърговото кино на чистата сетивност. Освен по особената, но винаги осезаема любов на автора му към самото него, ще го разпознаете и по моментите, които изпращат неустоим сигнал, независимо дали ще е аудио-визуален, емоционален или двете заедно, просто да изключиш (образно казано) мозъка си и да възприемаш напълно първично, просто да чувстваш. Стивън Спилбърг е може би най-великият киноманипулатор на нашето време. Такъв master in his craft, че дори когато знаеш, че накрая, щом мозъкът пак заработи, вероятно ще си му ядосан, знаеш също така и че ще отидеш безропотно на следващия му филм точно заради тези моменти.

 Наградата „All the cool kids like'em”

Le Havre и Turin Horse. С първия само се потвърдиха отколешните ми issues с Аки Каурисмаки и странната му... скандинавскост. Признавам обаче, че тая чудата комедия е в известен смисъл изненадваща, а и има няколко чудесни сцени. Втория направо го пропуснах с апломб, защото еднократният ми опит показва, че унгарското хахо Бела Тар е преживяване, което трудно се, хм, преживява, без обективно погледнато това да е непременно нещо лошо, плюс това един човек, на когото вярвам, ми каза, че филмът бил маскирана фантастика, което почти ме накара да съжаля за решението си.

Наградата „Watch and learn, junior, watch and learn”

В момент, в който политическият свят ходи по пирони от спекулации дали Израел тихомълком се подготвя за военен удар срещу Иран, дали САЩ ще вземе страна и дали иранската „научна” програма за обогатяване на уран ще генерира най-голямата криза в Близкия Изток от Ливанската война насам, ми стана безкрайно интересен самият факт на противопоставяне за Оскарите (които Уди Алън нарича най-големият еврейски празник на годината) на ирански и израелски филм. Чудя се има ли политика в награждаването на първия и номинирането на втория, вероятно има. А Separation обиколи световните кинофестивали и демонстративно наспечели сума награди и аз нямам нищо против: филмът е изключително умно сглобен и разказан, пипа деликатно, без много да настоява по разни „ирански” теми и е заснет много интересно, без да има каквито и да е „визуални” претенции. От друга страна израелският възскучен, сравнително забавен и нелошо написан филм може и да няма място сред топ петицата, (ако и по дефиниция израелците да имат доста добри кино традиции, те и иранците имат Кяростами, всъщност), но какво пък... Крайният извод е нещо много хубаво: изкуството е, в буквалния смисъл, larger than life.

Саундтрак на годината

От компетентната позиция на човек, слушал систематично цифром и словом пет от тазгодишните саундтраци, съм готова да ви поднеса голямата изненада на настоящата публикация: наградата е за Water for Elephents на Джеймс Нютън Хауърд.
Да, нали?! :) Обяснението е най-елементарното и най-непобедимото на света – музиката ми харесва. Хареса ми и във филма (в който и без това нямаше кой знае колко друго за харесване), и независимо от него. Хареса ми, заради необичайното лице на един от любимите ми филмови композитори – лирично, романтично и изненадващо джази; заради отгласите от Томас Нюман, който ми е голям любимец, начесто из темите; заради смело изведената напред акустична китара и кротките пиана; заради разпознаваемата атмофера, характерна за периода на филма. 

Знам, че поне един човек ще се възмути от този избор :), затова обяснявам защо няколкото други музики, които светът определи като много по-фундаментални тази година, изостанаха. Проблемът ми с монументалния труд на Александър Деспла по Хари Потър е, че е твърде недеспла за мен и с повече басови прогресии, отколкото харесвам, ако и всяка да си е на мястото. С Артистът на Бурсе – че не съм го слушала извън филма, но пък във филма беше много хубаво. С двете неща на Джон Уилямс – че някак не успях да ги отделя първо от общата маса на неговата консистентно добра работа и второ от общата маса на филмовата музика (т.е., чуваш нещо и без никакъв информационен бекграунд си казваш, а, това е саундтрак някакъв), което не че е лошо, ама не е и точно хубаво. С други думи, не става въпрос за истински проблеми, а просто за настройка. 

Разочарование на годината

Големите разочарования логично отиват там, където са големите очаквания.

Знам, че има какво да се хареса в Меланхолия на Ларс фон Триер, затова разбирам хората, които са успели. Това вероятно е най-красивият му филм, особено във втората си половина. За пореден път темата за жената жертва, която по свой начин отказва да бъде жертва е интерпретирана интересно. Шарлот Генсбург е чудесна, във филмите на Триер винаги има някой/нещо, което те кара да мислиш, че може и да те подхлъзва с демонстративната си мизантропия – в Меланхолия това е тя. Отново подходът към музиката е любопитен, тук с Тристан и Изолда на Вагнер. И не е само това.
Но също така Меланхолия си остава филмът: 1. с най-безумно нелепите сцени и особено диалози (героинята на Кирстен Дънст прекарва един час от сватбеното си тържество във банята, после отказва на младоженеца консумацията на първата си брачна нощ, но пък се прасва с рандъм непознат младеж на голф игрището и в края на цялото фиаско заявява на клетия си съпруг: ‘But Michael, what did you expect?’. Ми все пък да не е очаквал баш това човекът; Той пък вика: ‘This could have been a lot different.’ И други такива.); 2. с най-зле удържаната мелодрама – фон Триер и преди е бил не особено subtle по тоя параграф (Breaking the Waves и Dancer in the Dark са най-очевидният пример), но някак винаги e успявал да компенсира с темите зад. Тук обаче нещата излизат от контрол; 3. с най-лишена от дълбочина водеща алегория (‘Life on earth is evil’, .’When I say we’re alone, we’re alone.’, и накрая планетата Меланхолия ще запокити всички ни в лимбо. Seriously?!); 4. с най-елементарното наративно структуриране - в две половини се разказва една и съща история за разруха, единия път буквално, другия – алегорично; може би за някого това да е въпрос на перспектива и мащаб, на мен ми беше твърде, твърде първосигнално; 5. с най-вертижната и ненужна шейки камера в първата си половина; 6. с най-ефикасния хумор в историята на Ларс фон Триер, който обаче стои като непоканен гост на сватба (pun intended) сред всичко останало; 7. с най-трудно поносимата Кирстен Дънст.
Мисля си, че е време, две творби по-късно, за „смъртта на автора” в роланбартовия метафоричен смисъл – време е Ларс да спре да се въплъщава в героите си и да ни кара да мислим за него, вместо за филмите му.

Филм на годината

Хич не обичам цифрите в говоренето за изкуство, но в годината на седмиците наистина ми е трудно да посоча един филм, трудно ми е дори да подредя някаква класация, затова най-справедливото (и лесно) нещо, което мога да направя тук, е просто да изброя заглавията, на които съм дала най-високата оценка за периода - 7.5/10. Това, за съжаление, е най-доброто, което можах да постигна аз с миналата киногодина - седем и половина. Което, транслирано в думи, оформя една маса от занимателни, любопитни, интелигентни неща, които обаче или имат някакъв проблем, който е останал да дразни периферното ми зрение, или просто стоят на една крачка зад истинското осъществяване на контакт.
Ето ги, подредени по азбучен ред:

A Separation
The Artist
Martha Marcy May Marlene
Midnight in Paris
Moneyball
Rango
The Skin I Live In
Super 8
Take Shelter
Tinker, Tailor, Soldier, Spy
The Tree of Life

И подгласниците, с оценка 7:

The Adventures of Tintin
A Dangerous Method
Drive
The Girl with the Dragon Tattoo
Margin Call
Perfect Sense
Pina
War Horse

Everyone's a collaborator. Everyone's a rebel*

Finch by Jeff  VanderMeer

                                                                                      

                                                                                          

         „… and he woke gasping for breath, afraid, so afraid, that he might forget this glimpse, this door into the Republic of Sonoria.”
"Republic of Sonoria", Jeff VanderMeer

Помните ли декадентския, кипящ от изкуство и потънал в меланхолия  Амбъргрис на Дънкан и Джанис Шрийк, зеления с хиляди отсенки на зеленото град на Джеф Вандермиър? Сто години оттогава и шест от преломния момент, вписан в историята като Надигането (The Rise), и този град изглежда като никога да не се е случвал.

С един голям скок във времето на света си, изграден и оживял първо в сборника разкази City of Saints and Madmen, после в псевдомемоара Shriek: An Afterword, Вандермиър спуска читателя си в точката на пълната промяна. В точката на последиците от пълната промяна по-точно. Амбъргрис, който невъзмутимо съществуваше и процъфтяваше върху пластовете си от травми – завоевателен геноцид, мистериозно изчезване на хиляди хора, опустошителна корпоративна гражданска война, кървави партизански набези откъм подземията – онзи самодоволен, самодостатъчен град във Finch (последният засега роман в тази вселена), е в състояние на тотална щета. Grey Caps – неописуемите и всъщност, неописаните досега гъбоподобни същества от предишните две книги – най-сетне са се вдигнали за окончателното си, резавоевателно въстание. И са го спечелили. Малка част от защитаващите града са останали в нещо като свободна зона, но само ‘нещо като’, защото тя е запечатана и изолирана чрез биомеханизмите на Сивите шапки и от нея излизане няма. Всички останали живеят в преструвка на нормалност под полунаркотичния, инжектиран с гигантски дози страх и насилие полицейски режим на окупаторите.

Но преди това. Преди да срещне новото лице на познатия си град (макар да не задължително да му е познат, защото романът е напълно самостоятелен), читателят ще срещне Финч. Ще постои с него в един привидно нормален  коридор на една привидно нормална сграда, ще го чуе да казва два пъти: "Аз не съм детектив."  След това детектив Джон Финч, призован от началниците си нечовеци да разследва двойно убийство – на мъж и сива шапка – ще мине през една врата и ще встъпи на местопрестъплението, където няма да е останало нищо нормално. Читателят ще мине с него през същата врата и ще встъпи в ударно започващата едновременно като криминален трилър и като new weird лудост история на този роман. Междувременно брилянтният Джеф Вандермиър само с няколко първоначални ‘кадъра’ ще е посадил в разказа си две много важни семена. Първото е подсказката, че оттук насетне почти никой няма да е съвсем това, което е (доста типичен noir елемент). Второто е един траен образ от творческия свят на този писател – вратата. Тя представлява мост (или граница?, или избор?) между минало и настояще; между обикновеното и необяснимото; между хора и сиви шапки; между сътрудници и бунтовници; между живота и смъртта. Между ранения град и градът, който ранява. Тази врата ще се връща нееднократно по-късно в романа за други преминавания, някои от които ще променят просто някого, а други ще променят света. От точно тези промени пък ще дойде много от странната фантастичност на Finch.

Но още преди преди това, ще е понеделник. Първият ден от бруталната процедура по разпита на Джон Финч, с която започва и свършва романа и която се ниже през цялото му протежение като въже за мъчения. Почти всичко, което се случва в книгата, е в ретроспекция между дните от седмицата и между изтръгнатите от Финч думи и викове. Чак до неделя читателят няма да знае цялата история: какво е станало, кой разпитва главния герой, защо, истина ли е изкопченото от него, жив ли е.

Ако приемем, че Джеф Вандермиър и Чайна Миевил са носещите стени на метаморфното и сравнително младо нещо, наречено New weird (иначе в основите му има излети Борхес, Анджела Картър, Кафка, донякъде Дилейни и други, все изключителни автори), то основната разлика между двамата е може би точно в един от най-базовите елементи на този (условно) поджанр – усещането за място. И у двамата мястото е усилено до степен да има функция на тих герой. Вандермиър обаче, за разлика от Миевил, не използва странността на сетинга си като наративен двигател сам за себе си, а неизменно му придава човешки облик. Доста грубо казано, Миевил създава обективен new weird,  Вандермиър – субективен. Във втория случай изхвърлящата читателя от всяка зона на познатост и сигурност шантава среда функционира преди всичко като елемент от характеризацията на другите, на ‘истинските’ герои или направо се въплъщава в тях. Но пак ‘истинските’ герои, техните драми и избори са тези, които задвижват историята, а не средата сама по себе си. Техниките за постигане на този ефект са различни, но асоциацията ‘място – ситуация – герой’ е винаги налице. В Шрийк Дънкан и Джанис Шрийк бяха персонификация на Града, те бяха негово творение и лице – две от лицата му – негова метафора. Ситуацията с Финч (героя и романа) е малко по-различна. Няма го усещането за съвпадение между човек и град. Джон Финч е по-скоро наблюдател на Амбъргрис, разследващ орган по неговия случай (защото, съвсем както е редно за детективски noir, престъплението се оказва много повече от обикновено престъпление), движи се по улиците му и като с камера на рамо го отразява на живо (докато Дънкан го отразяваше чрез тялото си, а Джанис чрез записаните си спомени). Кой е всъщност този мъж?

Финч е произволно име, лесно – на птица – избрано от човек, който изобщо не се казва така, човек, който е решил да не преживява Надигането, да излезе от него като измислен персонаж, който по нищо не прилича на прототипа си. Джон Финч е мъж, който по неволя е станал част от полицейския апарат на авторитарния режим  на Сивите шапки. Който изглежда на повече години, отколкото е, и трудно разпознава отражението си в сиво-зелената вода от каналите на Амбъргрис. Който от окупацията насам нанася промените в пейзажа не директно върху картата (за да не посяга върху миналото на града), а върху импровизиран допълнителен слой отгоре. Който трябва да яде чужди спомени (weird indeed) като част от длъжностната си характеристика и после да живее с тях. Блед и изтощен мъж с моменти на толкова силна дезориентация, че понякога се чуди дали важни хора в живота му не са всъщност измислица – персонажи без свой живот извън неговия собствен. През повечето време читателят няма да е сигурен в него, няма да го разбира, няма да знае предател на собствения си род ли е, или човек, който прави най-доброто с оглед обстоятелствата. Но той е и всичко, което читателят ще получи. Макар че този път разказът не е в първо лице, пак цялата информация идва от Финч. Колкото реши да предостави и както реши да я интерпретира. Вандермиър прави героя си лещата, която фокусира историята, а за читателя остава да се оправя с риска от възможни дефекти по нея. Финч е фокусът и връзката с историята и на всички останали герои – основни и периферни.

Чрез него и служебните му отношения с полицейския началник, чието нечовешко име той грешно произнася като Еретик, читателят за пръв път от три книги насам има директен достъп до Сивите шапки и възможност за някаква реална визуализация какво представляват тези странни същества.

Подобно на Дънкан Шрийк, Финч е общото звено между две силни връзки и две жени. В предишната книга от света на Амбъргрис Джанис Шрийк се опитваше да съхрани по своя си объркан начин историята на брат си и оттам – историята на самия град. А тук имаме Ратвен – младата жена, която живее в наводнен приземен етаж на изоставен хотел сред огънати от тежестта на спасени книги рафтове. При нея амбъргрисианци отиват, когато някакво изгубено минало трябва да бъде възстановено. При нея отива и Финч, когато е изгубен, тя е най-близкото до семейство нещо, което той ще има, и е може би единственият елемент на стабилност за него в люлеещия се от несигурност сетинг на Амбъргрис. Нищо че и Рат, както всеки друг в романа, не е съвсем това, за което се представя.

Там където в Шрийк беше Мери – (само)разрушителната любов на Дънкан, тук е Синтра – любимата, която плаши едновременно и с присъствието си, и с отсъствието си. Жената от странното племе, което заслужава да получи своя собствена история някога, в някоя друга творба. Тя е тази, за която се знае само, че живее на място с четири стени и таван, а съседите й са… временни. Любимата, която казва на Финч: "Аз мога да съм всеки, мога да съм някой, когото изобщо не харесваш."  И тези думи, както и всичко свързано с нея може да са лъжа, но може и да са самата истина. Така, както Мери беше несамостоятелен характер в Шрийк, изграден изцяло чрез ненавистта на Джанис и любовта Дънкан, така и тук Синтра не е много повече от представите и страховете на Финч за нея. Затова не се учудвайте, ако ви се стори леко безплътна.

Въпреки различния спрямо Shriek  подход при изграждане на "субективния сетинг",  тук отново градът се въплъщава – буквално или метафорично, само че не в централните герои:

 Партньорът на Финч Уайт – мъж с обсебено от спори тяло, човек преминаващ от развалина в свръхсъщество в развалина –  е Амбъргрис от настоящето, обсебеният град, градът на невъзможната промяната, след която не остава нищо от това, което някога е било.

И разбира се – Дамата в синьо. Последната надежда или пропагандният мит на Амбъргрис. Жената, която всеки е чувал (по радиото), но изглежда никой не е виждал. Мистериозната фигура, която ръководи Съпротивата, е оцелелият глас на истинския Амбъргрис, този отпреди окупацията, същевременно е и неговото изгубено лице в настоящето. Тя е един от инструментите на общата и за трите книги тема за паметта и историята. С нея започва и свършва всичко в романа, не с нея физически, а с идеята, с вярата за нея. Излишно е да се споменава, че Финч ще бъде ключова връзка и тук.

Finch безспорно е сюжетно напълно независим роман, но той би бил само половината от това, което е (и пак ще е достатъчно, за да е чудесен), без предишните две книги за Амбъргрис, особено Shriek. Самостоятелните творби в една и съща вселена със сигурност са предизвикателство. Преценката къде да стъпиш върху контекст, доколко да разчиташ на него, кога да изграждаш наново, е вероятно сложен процес. Наслагването на историите една върху друга обаче дава и възможности. От него могат да дойдат толкова много фини, майсторски моменти, които може и да нямат отношение към самия сюжет (а те често и имат), но прибавят на разказа и амбиция, и литературна стойност. Такъв момент е усещането за повтарящи се структури във Finch (умишлено направих аналогиите с героите по-горе). Ако странният механизъм, по който героите и отношенията в този роман уж на промяната се оглеждат в тези от Шрийк, не е случаен, то може би това е начин да разберем, че все пак Амбъргрис е град, който умее да се запазва, да се измъква от травмите си нов и различен и пак същият.

От наслагването на историите става ясно и още нещо: че въпреки и едновременно с казаното току що, Финч си остава роман на промяната. Роман, в който Амбъргрис от City of  Saints and Madmen  и  Shriek  присъства само като исторически облик. An ethereal beauty that no longer lives here.  

Настоящето е  динамично. Амбъргрис-сто-години-по-късно е изкуствено наводнен и лежи сред каналите като мъртво тяло. Изгубил е интензивния си зелен цвят и сега е във всички цветове и миризми на физическото и метафизическо разлагане (романът е изключително сетивен).  Освен в каналите, градът се дави и в тлъсти талази параноя: хората искат да вярват в знаците, че невидимата Съпротива наистина съществува някъде,  но в същото време знаят, че микроскопичните спори-агенти на Grey Caps могат да са навсякъде. Всеки би могъл да е под наблюдение, всеки подозира всеки, всеки е предател и всеки е бунтовник. Органичните технологии на Сивите шапки подлагат на гъбно-споровото си влияние всичко – живо и неживо. Хора, интериор и екстериор се променят постоянно. Режимът е създал и впрегнал в своя полза обсебените от спори еничари Partials. Съществуващите сгради се заоблят и залюляват, изникват и съвсем нови, нечовешки архитектури. Наложен е полицейски час. Функционират трудови лагери. Раздават се ежедневни порции храна, както и гъбопроизводни наркотици. На фона на всичко това се извисява една основна пейзажна неизвестна и един основен градски страх: какво са двете кули, върху чийто строеж Сивите шапки са така френетично съсредоточени? Независимо обаче как ще изберат да оцеляват в тези условия (дали по принуда ще работят за окупаторите, дали ще търгуват с информация, дали ще се крият и мизерстват), безумно странно е как Амбъргрис успява да задържа хората си в себе си, но успява – бягството не изглежда нито като правилното решение, нито дори като логична мисъл. 

Амбъргрис, който читателят ще види и усети през очите и мислите на Джон Финч, прилича на халюциногенната, тоталитарна Анексия от Голият обяд на Бъроуз; разказана посредством резки, дестилирани, често безглаголни изречения от крими-ноара на Елрой или Чандлър; филтрирана през погледа на олекотена версия на Джийн-Улфов неблагонадежден  разказвач; разположена в Балардова посткатастрофична среда; с разпадащите се/мултиплициращите се реалности на Филип Дик; с наркотично-контролираното население от Прекрасният нов свят на Хъксли. Поне половината от тези асоциации съм сигурна, че не изплуват в ума случайно. Афинитетът на Джеф Вандермиър към такива фини препратки е част от по-общата му любов към експеримента. Безспорно един от най-големите му успехи в тази творба, а и в speculative fiction зоната като цяло, е успешната демонстрация, че всеки фантастичен свят, стига добре да го управляваш, е способен да няма граници. И ти позволява да облечеш фентъзи сетинг, изграден от градски сюреализъм, наркотична психеделия и нечувани същества, в дрехата на криминален трилър, а по джобовете да скриеш типични sci-fi изненада като времеви портали и биотехнологични оръжия. Нещо повече, позволява ти да използваш noir дрехата като стилистичен балансьор, като зона на сигурност за читателя сред разюзданите редици на цялата останала странност.

Ако кажа, че тук за пореден път експериментът на Вандермиър е перфектно режисиран така, че да работи от една страна просто като интригуваща история, от друга  –  като смела литература, частта с режисурата няма да е точно метафора. За разлика от умишлено напълно нефилмируемия Шрийк, Финч е изключително и тенденциозно кинематографичен роман, написан с изключително внимание към подредбата и последователността на разкриване на всичко, което присъства "в кадър". И това е още една част от експеримента. Още първите страници започват с ударна кино-семантика: разпит – коридор – врата – трупове – първа среща с един от получовеците Partials – първа среща с Еретик – първа среща с Амбъргрис. До края на книгата сцените се наслагват все в този осмислен монтажен ритъм. За усещането помагат и откосните изречения (освен, че служат  и за формиращ елемент на криминално-трилърната реторика). А завършекът на медиумния кросоувър, който представлява този роман, е музиката на Murder of Death към него – тематична спрямо ключови сцени и герои, точна спрямо атмосферата и въобще – съвсем в добрите саундтрак традиции.  

В пряка експлоатация на една от най-трайните теми в работата на Джеф Вандермиър – значението на историята и връзките между това, което е било, и това, което е  – мога за пореден път да обявя този стъпил върху доста сериозни литературни традиции автор за едно от най-правилните проявления на настоящето на жанра. Остава ни да се надяваме, че бъдещето на жанра от своя страна пък ще стъпи върху възможностите, които Джеф Вандермиър демонстрира и използва.

Надявам се също така това да не е последната книга за Амбъргрис, защото този град има още толкова неща за разказване.

* Надпис върху стената на местопрестъплението от първата сцена на Finch.

(Материалът е публикуван в бр. 69 на Shadowdance)

B-POCALYPSE: Rise of the Planet of the Apes; Conan the Barbarian; Captain America; Cowboys & Aliens; Horrible Bosses

В този отминал сезон на повече от всякога помитаща (в смисъл на повече от всякога на брой И повече от всякога помитаща) В-movies продукция признавам, че не се осмелих да подложа изтънчената си кинокултура на потопа и не стъпих в киносалон (с изключение на два-три добре премерени и оказа се – оправдани, риска в рамките на статистическата грешка). Което обаче не означава, че лятото не трябва по никакъв начин да бъде оразмерявано с аршините на киното.

G(h)ost writer-ът ми – the artist better known as Corley и като още един-два персонажа, които няма да издавам – е кинореципиент, чиито сетива явно са преживели еволюционна мутация и не се чупят от системно излагане на шарени, средно до много безсмислени, гръмки и скъпи бедствия. В следствие на което e този стегнат и твърде добронамерен/обективен (дори там, където това изглежда невъзможно, какъвто е случаят с Конан) обзор на произволен принцип на пет от отминалите “сезонни” филми, подредени в няколко от обичайните ежегодни летни кутиийки, защото на летния зрител трябва всичко да му е спретнато и според очакванията, нали така.

А, и си нахлупете умните шапки преди да продължите надолу – с този автор, ще ви трябват дори и за тези филми. :)

The reboot: Rise of the Planet of the Apes

Оригиналният Planet of the Apes е доста забележителен филм. Базиран върху едноименната книга на Пиер Бул, той успява успешно да смеси мейнстрийм приключенския филм с доста твърда постапокалиптична фантастика с философски, сатирични и морално-етически уклони. И заедно с това да даде начало на поредица пълнометражни сикуъли, телевизионни сериали, комикси и какво ли още не. Rise of the Planet of the Apes се явява в някаква степен римейк на четвъртия филм от серията – Conquest of the Planet of the Apes – с някои съществени концептуални промени. И също така задава нов старт на франчайза след не особено успешния опит на Тим Бъртън.

Rise of the Planet of the Apes следва схемата на старите филми, в които има конфликт и неразбиране на по-изостаналите видове от по-напредналите в семейство Човекоподобни, като алтернативно се обръщат местата на хората и не-хората в зависимост от конкретната серия. Но въздействието на оригинала е трудно да се достигне не само защото той има предимството на първенството. Там маймуните са напред в развитието си, хората са след залеза си. Срещат се представители на мнозинството на новата цивилизация с единици от старата, което насища взаимоотношенията им с нюанси. Rise... е ситуиран времево преди и във точката на начало на маймунското "възраждане", сблъсъкът е по-първичен и праволинеен и съответно е натоварен не толкова идейно, колкото емоционално.

Главната концептуална новост е в произхода на подобрените маймуни. Ако в сикуълите те са до голяма степен обяснени като резултат на времеви парадокс и някои доста неубедителни стечения на обстоятелствата, то тук си имаме чиста проба (макар и неумишлен) ъплифт, страничен ефект от тестване на лекарство. Поне засега хард-фантастичните елементи (пътувания с околосветлинна скорост, времеви тунели и т.н.) отсъстват, макар някои отпратки (има безкраен брой такива към оригиналите) да сочат, че можем да ги очакваме, ако поредицата продължи. Липсват изцяло и антиутопичните залитания на първообраза Conquest of the Planet of the Apes. За сметка на това Rise... се придържа към оригиналната линия all-you-need-to-change-the-world-is-an-ape-with-a-mission и вкарва допълнително елементи на prison movie и дори на pet movie.

Ако оригиналният Planet of the Apes покоряваше висоти в грима, то новият достига такива при CG героите. Маймуните са детайлни и интересни. Маршът им през града и финалната конфронтация на Голдън Гейт Бридж правят аналогиите им в Conquest... да изглеждат жалки. В движенията на протагониста Цезар са привнесени множество човешки елементи, но останалите маймуни са впечатляващи в реалистичността си. Дали по заслуга на Анди Съркис и колегите му, или на аниматорите от Weta, или пък щото човеците-актьори толкова си могат, но CG маймуните изцяло засенчват човешкия състав. Актьорската игра никога не е била сила на сериите, още от времето на Чарлтън Хестън. Героите-човеци са стереотипни, картонени и без никакво развитие: упорит учен с цел-мечта, алчен корпоративен шеф, раздразнителен съсед, злоупотребяващи злобни надзиратели в приюта за маймуни. Което и не дава кой знае какви условия за захващане на актьорите. Женското присъствие пък, в лицето на Фрида Пинто, сякаш има за единствена функция да маркира Indian Americans (да не се бърка с Native Americans) върху таймлайна на политическата коректност в Холивуд.

Ученият е идеен фокус на сюжета, бидейки първопричина и двигател на ъплифта. Персонифицирайки чрез него създателя, филмът поставя (случайно или не) въпроса за отговорностите към творението доста по-директно, отколкото може да си позволи оригиналният сетинг. Но заедно с това успява да пробута (умишлено или не) някои съмнителни послания, които могат да се обобщят с "Ако следваш мечтите си, ще докараш края на света" или по-малко крайно с "The road to hell is full of good intentions". Не се използват обаче потенциалните шекспирово-библейски трагедии, които могат да изникнат от едновременното създаване на нов разумен вид и унищожаване на собствения разумен вид (чрез маймунски грип, no less). Вместо това, най-голямата драма на Джеймс Франковия герой е провалът в лекуването на болния му баща, а унищожаването на цивилизацията е плод на случайности и съвпадения.

The remake: Conan the Barbarian

Новият "Конан" е тъмен. Но не мрачен или злокобен. Просто тъмен. Толкова тъмен, че има проблем да се различи какво точно се случва в тъмнината. За това могат да бъдат обвинени снимачите, обработката, 3Д-то, имащо навика да отнема сериозно количество светлина заради поглъщането й от очилата, както и слашърския бекграунд на режисьора. Сякаш създателите на филма са се отдали изцяло на желанието си да направят мрачно фентъзи. Буквално. Но това е бял кахър. Светъл. Нетъмен. Get it? Не-тъмен? Ааа-ха-ха! Ха. Кхъм.

Дразнителите се допълват от екшън сцени, хаотично заснети и монтирани в стил Майкъл Бей "не знам какво виждам, но съм сигурен, че е вълнуващо"; пост-конверсия в 3Д, която конкурира по безсмисленост тази на Clash of the Titans; плоски поддържащи герои; Конан, който гледа лошо изпод вежди и комуто липсва дори микроскопичния актьорски талант на Арни, но за сметка на това няма и зрънце от харизмата му; осезаем напън за Драма & Сериозност (TM), щото Conan is some Serious Business.

Но истинската (анти)звезда е сценарият, плод на напъните на трима сценаристи. Включва сцени и герои, нямащи никакво отношение към развитието на историята и основните персонажи. Финалният сблъсък е антиклимактичен. Мотивацията на действията е несъществуваща.Учебникарски пример за "мотивация":
1) Конан пирува с верните си другари в градчето Х.
2) Появява се спотайваща се фигура и група войници, които я търсят (фигурата).
3) Началник на войниците е Враг на Конан (от детските му години), който би могъл да го упъти къде е Архиврага.
4) Конан НЕ отива да ступа Врага и да научи къде е Архиврагa.
5) Вместо това, Конан хваща криещата се фигура (Крадеца) и заедно с нея любезно се предава на войниците.
6) В крепостта на лошковците стражата води Конан на разпит при Врага.

7) Конан попилява стражата и Врага, освобождавайки същевременно Крадеца (между другото подложен на мъчения от Врага) като страничен ефект.

8) Врага тозчас снася на Конан инфо за Архиврага.
9) Крадеца е изключително благодарен на Конан, че му е спасил живота, и си самопредлага услугите да изплати тоя огромен дълг.

Въпроси за любознателния зрител:
Защо Конан не напляска Врага, докато Конан беше заедно с другарите си, а Врага беше уязвим, пък вместо това Конан се самопредаде (без другарите си) и го напляска насред ядрото на властта му? Отговор: Защото Конан прави каквото си иска!
Защо Крадеца е искрено благодарен на Конан, който го предаде на Врага и заради който Крадеца бе подложен на мъчения? Отговор: Защото...защото.

Фаворитът откъм мотивация обаче е друг: Архиврага чака двуцифрено число години (докато Конан порасне от симпатичен начумерен тийн до Джейсън Момоа), преди да тръгне да търси Чистокръвна. Намирането на каквато е заявил като приоритетна цел по времето на тийн-Конан. Какво пък толкова са дузина години? А и тръпката е в очакването.

Диалозите не отстъпват на горните върхове. Conan to Conan's love interest: "I live, I love, I kill and I am content!" Conan's love interest, която си пада леко интелектуалка, е толкова впечатлена от Конановата one-liner житейска мъдрост, че веднагически му се мята на врата.

Не всичко е минуси обаче. Смесицата от първична ярост, безмилостност и умения за оцеляване на малкия Конан е доста любопитна, ако и да има отделено малко екранно време. За съжаление е, че целият филм не разказва неговата история. От друга страна, това е разбираемо - когато си на тринайсет, не ти се полага да забиваш интелектуалки и да дундуркаш на коляно полуголи какички по кръчмите. Позволено е само небрежно да отсичаш главите на лоши батковци с изпилени зъбки. А освен налятите в родната киноиндустрия милиони, другото добро, произлязло от филма, е трогателно писание от един от сценаристите на тема "Как се чувства човек, когато филмът му се провали в боксофиса". Внимателният зрител пък, освен разни реплики (като горната), вдигнати директно от текстовете на Робърт Хауърд и турени в произволен нов контекст, ще разпознае множество (мили) родни картинки, които включват Витоша, Побитите камъни и римския декор в киноцентъра, дето не остана сниман в България филм, който да не го ползва.

The comic book adaptation: thе Marvel flick: Captain America: The First Avenger

Captain America: The First Avenger е пореден (и последен) от въвеждащите персонаж-Отмъстител в Marvel вселената филми преди излизането на The Avengers догодина. Подобно на скорошния X-Men: First Class (забележете шаблона в заглавията), Капитан Америка е поставен в отминала историческа епоха. За разлика от X-Men обаче, той се справя много по-добре с периода си. Може би и отчасти улеснен от това, че събитието, върху което стъпва Капитан Америка, е много по-драматично и с по-дълбоки следи в съвременната култура.

Основната отличителна черта на филма е нетипичността на неговия протагонист. Скромността на капитана го отличава от средностатистическия супергерой, като особено контрастира с наперените му другари Отмъстители Iron Man и Thor. Характерът на героя се дефинира изцяло още в предисторията му, преди експеримента, който го преобразява от дребно слабичко човече в супервойник. В този смисъл тази предистория е и най-съществената част от филма. Същността на капитан Роджърс се капсулира в една ранна сцена, в която той се мята върху подхвърлена граната. Този акт, който статистически безотказно носи (посмъртен) Medal of Honor на извършителя си, е толкова врязан в масовото съзнание, че комуникира напълно идеализма на Роджърс. Донякъде e иронично, че най-близък аналог на Капитан Америка сред супергеройския род, и като добродетели, и като въплъщение на the All-American hero, е Супермен – отгледан от американско семейство, но инопланетянин.

Крис Еванс, който вече има половин дузина роли в комиксови адаптации, се справя добре с ролята на тих, но решителен супергерой. Филмът е стегнат и не се впуска в излишна експозиция, съсредоточавайки се основно върху неговия персонаж. В резултат, поддържащите роли не са особено добре развити, като най-силно това важи за групата на капитана – витае усещане, че сценарият ги подготвя за нещо, което така и не се материализира.

Конфликтът във филма е типично комиксов – злодеят е с мания за величие и с възможности, чрез които да я реализира. Някаква тежест му се добавя и от реалният исторически конфликт, който служи за фон. Комиксовият ефект се засилва от леко стилизираните декори, простата цветова схема (топли цветове за сцените на протагонистите, студени за антагонистите) и пресиленият немски акцент на Хюго Уийвинг. Въпреки тази комиксовост и преиграването на злодея, целият филм излъчва приглушена нотка – характерът на капитана и добре познатият мрачен период го правят доста по-сериозен като тон от предходните Марвелски изпълнения. Единствен контрапункт на това настроение е продължителен шумен монтаж, който представя турнето-полумюзикъл на Капитан Америка из страната с цел продажба на облигации за финансиране на войната. Това турне едновременно експлоатира и запечатва имиджа на Капитан Америка сред нацията, и заедно с това този имидж представлява противовес на истинския капитан Роджърс.

Обобщено в едно изречение: добре изпълен филм върху скучновата история, която служи само за прелюдия към The Avengers. Рутинно компетентен, без съществени слабости, но и без да е впечатляващ в някое отношение.

The fusion of genres: Cowboys & Aliens

Третата колаборация на режисьора Джон Фавро и кинематографиста Матю Либатик (след два броя Iron Man) е най-любопитна с това, че систематично и целенасочено смесва два от най-съществените представители на жанровото кино. Cowboys &Aliens взима за основа класическия уестърн и непрекъснато вплита в нея трилъра с извънземни. Самата концепция е доста интересна и е подсилена от ледено сериозното отношение на филма към себе си - отказвайки се от каквато и да е лековатост и дребни шегички, характерни за подобни експерименти.

Първото действие следва прилежно конвенциите на уестърна и е най-силната част. Филмът тръгва надолу и изпуска пара, когато трилърът набира скорост и извънземните губят мистериозността си (това изречение си заслужава повторно прочитане :) ). За да заоре в патос, скучноват екшън и каскада от клишета към края. Сценарият е (отново) основната слаба точка. Работен е от половин дузина сценаристи, но не поема никакви рискове и не се опитва да е оригинален отвъд основната идея, нито да я развие в някакви неочаквани посоки. Няма живец в градчето от Стария Запад, което може отчасти да се отдаде на концепцията за западналост, но освен живец там няма и характер. Покрива се приличен диапазон от типичните персонажи на уестърна, но повечето са сухи и изчистени. Всичко това носи усещане за стерилност и бездушност. Даниел Крейг е ок в тази версия на No Name героя (нищо че си има име) и се мъчи да вложи тиха интензивност в ролята, но тя не му дава много мегдан за изява. Сам Рокуел е практически незабележим. Пол Дейно, макар и да няма много екранно време, се напъва да е интересен и попреиграва, успявайки да е по-скоро дразнещ. Оливия Уайлд е скучна и равна в роля, която се предполага да е скучна и равна.

(Не)изненадващо Харисън Форд е основен източник на забавление, бидейки един от малкото актьори, които са достатъчно иконични, че да носят интерес сами по себе си. Филмът подхожда със самосъзнание за тая иконичност и добавя мета слой отгоре си, заигравайки се с шапки, въвеждащия кадър на героя и дори реплика "I am your father!" в устата му, като при това успява да запазва тона си и да не навира тия намигания в лицето на зрителя. Самият Харисън Форд пък е винаги интересен, макар и да играе същата роля (поне по отношение на маниери), която е играл винаги.

Гореспоменатата склонност към референции има и други измерения. Филмът не се опитва да крие вдъхновенията си по никакъв начин и генерира отпратки с почти постмодернистично усърдие. Започва се още от отварящия кадър, минава се през приликата на Даниел Крейг със Стив Маккуин (ИМДБ дори твърди, че това е основната причина за избора му за ролята), за да се стигне до откровената визуална кръстоска между Хищник и Пришълец, която представляват чуждоземните. Типично, самите те приличат на всичко друго, но не и на напреднал интелигентен вид, овладял космическото пътуване. Сигурно защото напредналите интелигентни видове в чист вид (pun unintended) биха били голям залък за преглъщане за каубоите. Но пък интродукцията им (атаката на изтребителите им срещу градчето), която е реализирана с практически и светлинни ефекти, е една от най-добрите сцени във филма.

Неотклонен във верността си към уестърна, Cowboys & Aliens е заснет класически – скромно, без излишни и самоцелни движения на камерата, анаморфно и избягвайки агресивния изглед на широкоъгълните обективи, характерни за модерното кино. Матю Либатик, който тук е пресен-пресен от Оскаровата номинация за Черния лебед, не се забива в типичната за него експресивна визия (с едно мотивирано изключение), а се стреми към реализъм и емулиране на техниката на Конрад Хол. Резултатът е може би най-читаво изглеждащия му блокбъстър досега. Решението да не се снима в 3D е също напълно в тон с тази концепция за класическо усещане.

The buddy comedy (with a twist): Horrible Bosses

Кой е последният появил се на бял свят добър филм в тоя поджанр? След продължително мислене от поне 64 секунди не се сетих нищо що-годе скорошно, което дори да се доближава в широка околност на Some Like It Hot или, да речем, The Big Lebowski. Понеже със сигурност тоя въпрос не ви дава мира: най-доброто, което може да се каже за Horrible Bosses, е, че е по-смешен от тазгодишните си предшественици в категорията – The Hangover 2 и Hall Pass. Което, наистина, не е постижение за медал.

Horrible Bosses противопоставя служители на шефове, пролетариат на капиталисти, хладни на огнестрелни оръжия, Приуси на Джипове. Той е филм на драматични конфликти. Интересен контраст се оформя още на мета ниво: актьорите в трите главни онеправдани роли играят ролите, които са играли винаги, а актьорите на шефските позиции (поне 66% от тях) са в роли, които са нетипични за тях. Нищо чудно последното и да е търсен полушоков ефект, тъй като самите шефове са доста нелепи карикатури. Което също ги противопоставя на уж реализма на триото от народа, които може и да се пънат да са забавни, но поне не са откровени нелепици.

Horrible Bosses всъщност започва приятно – интродукциите на героите и шефовете им са обещаващи (поне 66% от тях). Учудващо, с появата си, елементите на криминален фарс започват да го дърпат усилено надолу – почти изглежда като че ли някой е искал да направи слаб слаб Coen Bros филм (защото само слаб Coen Bros филм като Burn After Reading не е достатъчен). А тоалетният хумор и насилената профанщина го свалят под морското равнище. Сякаш без вулгарна демонстрация на вулгарност няма как да се впише в жанра. Малкото интересни, ако и предвидими, идеи са тромаво изпълнени. Моментните проблясъци са моментни. Дублите по време на финалните надписи са най-малко смешните смешни дубли по време на финални надписи в историята на киното.

Водещата тройка успяват да са константно дразнещи (поне 66% от тях). Бейтман играе Бейтман, което означава, че най-малкото е тих, кротък и не много изнервящ. Шефовете пък изглежда като да се забавляват в ролите си, което е добре: хубаво е някой да се забавлява с тоя филм. А за останалите –The Office (UK) има на порядъци повече horrible boss powa.