Третото убежище на красотата

Завръщането, Алехандро Г. Иняриту

“Заради такива гледки човек може наистина да заобича света”, беше написал някой под красивите пейзажи на популярен напоследък фотограф. 

“То пък един свят…”, беше отговорил авторът.

Не съм сигурна, че имам какво повече да кажа за Завръщането, но все пак ще се опитам.

~

В разговорите, предхождащи написването на този текст, стана дума за моето отношение към Алехандро Иняриту и автоматичната ми реакция беше, че по-скоро нямам такова. Харесвам суровата незрялост на Amores Perros, 21 грама ми въздейства като двучасов побой, което е трудно да се свърже с какъвто и да е положителен отзив, Вавилон е ужасно, неконтролирано разпилян и в режисьорско, и в сценарно отношение, от Бютифул сигурно цял живот ще помня и ще ме е страх от онази сцена – ако сте го гледали, веднага ще се сетите коя, ако тепърва ще го гледате, веднага ще я познаете, – в Завръщането я има съвсем същата, Бърдмен е гениален.

И ето, че си давам сметка, че имам отношение, макар да не съм сигурна какво. Продължавам да обмислям достатъчно умел сценарист ли е мексиканецът, дали е наистина отличим режисьор, мога ли всякога да бъда на негова страна в обсесиите му по тленността. Но нямам съмнение, не и след Бърдмен и Завръщането, че е забележителен творец, който в стремежа си към промяна провижда възможности в самата текстура на медиума, и най-малкото заради това ще бъде помнен и изучаван.

Това с промяната е почти самоиронично. Преди години, след серията социални драми на Иняриту, събрали всичката мъка на света, критици го бяха питали докога ще прави твърде подобни по емоционалния си резонанс филми. Отговорът беше: “Аз съм ябълково дърво, не ме карайте да раждам круши.” Непосредствено след Бютифул обаче – класическа социална драма, събрала всичката мъка на света, – тотално sui generis комедията Бърдмен си беше, о, какви круши само! След още две години на обилни подшушквания какви ги вършат двамата оскарови мексиканци из снеговете на канадските Скалисти планини, имаме The Revenant. И за Иняриту спокойно може да се каже, че е като лимонаденото дърво на Пипи, което раждаше франзели. 
Наистина, до ден днешен аз не съм сигурна дали е отличим режисьор, защото не мога да го свържа с подчертано негов визуален стил, но няма спор, че е далновиден режисьор: отказа се от изключително талантливия си щатен оператор Родриго Прието, защото за Бърдмен и Завръщането не му трябваше просто майстор на занаята, трябваше му промяна; отказа се от верния си музикален съотборник Густаво Сантаолая, защото не му трябваше просто авторът на страхотната музика към Планината Броукбек, трябваше му промяна; отказа се от обичайната си сценографка, защото не му трябваха вече тягостни, мътни градски декори, трябваше му production-designer-ът на Терънс Малик.

Малик. Връщането към този мост е неизбежно, но първо за историята на The Revenant. Един трапер от американския Северозапад, истинска личност, е нападнат от мечка, изоставен от другарите си, погребан жив, завърнал се за кървава мъст –  с това що-годе се изчерпва историята на филма, твърдят критиците му. Да, това приблизително изчерпва историята на Завръщането, но не изчерпва филма.

~

За подобен род творби старият спор за външността срещу същността е напълно неотносим, защото при тях стилът е същностен. В класическото разбиране за трите повествователни медии, прозата, поради възможностите на езика, е ненадмината в изразяването на вътрешни конфликти; театърът, със своята многостранна експлоатация на диалога, е най-ефективен в показването на междуличностните конфликти; киното, заради несравнимо по-големия визуален, и въобще, сетивен потенциал, е недостижимо в над-личностния конфликт – конфликтът между човек и общност, човек и природа, човек и свят, човек и космос. Колко космос може да се събере на една театрална сцена? Колко думи са нужни, за да поникне върху страниците светът от само един епизод от Завръщането: онзи с черната точица Глас сред безбрежното бяло поле, заградено от заплашително-кристално фокусиран заден план от непристъпни планини? Филми като Гравитация, Blade Runner, 2001: Космическа одисея, Лорънс Арабски и Завръщането са ярки примери защо това прекомерно опростяване е в сърцето си вярно.

Вярно е, защото The Revenant въздейства най-ударно тъкмо през цивилизационния сблъсък на човека със земята и човека с човека, стоварен с цялата сетивна мощ на киното от своя заплашително-кристално фокусиран заден план, отвъд отмъщението и сървайвъл-портрета. Суровият, мъжки разказ за кървавата вендета е простичък, но функционален сюжетен двигател на филма и като такъв изпълнява безпогрешно, макар и не особено оригинално, драматургичната си роля. Още по-суровата и мъжка тема за духа, който устоява, е пък нещо като жанров белег, защото най-преднамерено от всичко Завръщането е характерово изследване в “оцеленческата” ниша. Но силата на тази поема за отмъщението и оцеляването е другаде.

                                                                          ~          

Темата за “сърцето на мрака” изпъва гръбнак дълбоко в тъкънта на англоезичния разказ за света, от трагичния романтизъм на Мелвил и Хоторн до крачещата към модернизма антигероика на Джоузеф Конрад. Кормак Маккарти е обаче този, който с чувствителността на съвремието преразглежда най-старите американски митологеми – за смелия откривателски дух на границата на цивилизацията (така нареченият Frontier myth) и идеалистичния манифест за безстрашните бели мъже, предопределени да донесат просветата (Manifest destiny) – и дестилира от тях не цивилизация, а лавината на смъртта и (само)разрушението.

Много ми се ще да кажа, че Завръщането е филмът, който Джоел и Итън Коен не направиха по Маккартиевия ключов роман Blood Meridian. И макар да не мога, защото Иняриту няма почти нищо общо с циничната философия и ироничния елитизъм, с които братята ровят из всечовешките етоси и митоси, Завръщането пак си остава (умишлено или не) поникнал от Маккартиевата философия плод, в който цивилизационнният модел безпощадно се обръща срещу себе си и влече библейски по своите пропорции конфликт, в който няма морал, няма идеали и “Всички сме диваци”.

Иняриту не притежава почти нищо и от свръхчовешката способност на Маккарти да се дистанцира от потресаващите зони на разпад и да ги предава само като наблюдател. Иняриту е латиноамериканец, в него има активна и често прекомерно откровена човешкост, прекомерно ангажирана емоционалност спрямо порядките в света. Маккарти никога не би слязъл в творбата си, за да напише на табела “Всички сме диваци”. Но дори и така, връзката е силна. Сигурно в наши дни просто не е възможно класически епос, стъпил върху развенчаната романтика на wild, wild west сказанието, да се оттласне напълно от естетиката на живия американски класик. А и защо да го прави.

Разривът между човека и природата и човека и човека е естествена закономерност в света на The Revenant. Тази земя е лобното място на всичко свише (във възможно най-художествения и лишен от религия смисъл). Точно това е светът, чието далечно бъдеще е апокалипсисът от Пътят. “Няма бог и ние сме неговите пророци”, казва слепият старец Илия в Пътят. “Видях бог, застрелях го и го излапах”, казва бащата на един от най-реалистичните образи на Запада в Завръщането.

Също като Маккарти, Иняриту е обсебен от въпроса за смъртта. “Не се интересувам от книги, които не се занимават с въпросите за живота и смъртта“, казва писателят. “Днешният човек страда от дълбока танатофобия. Той просто не си позволява да мисли за неизбежното,“ казва режисьорът. А Завръщането е колкото различен филм – като темпо, като визия, като жанр дори – толкова и типично Иняритов, – като поредното изследване на метафизичния диалог на човека със смъртта. Нещо повече, в The Revenant смъртта е цели три пъти на цели три нива от разказа онова, което патриархът на американската сценарийна теория Робърт Маккий нарича The Inciting Incident – искрата, от която се запалват всички сюжетни и идейни фитили. The Revenant не е просто някой завърнал се; revenant (от френски) е в библейския смисъл “възвръщенец”, някой, който се е завърнал от смъртта.

~

Само с един чудесен епизод (с индианеца от приятелското племе)эЗавръщането показва и разбиране за другостта, каквото ще се установи и заживее в Държавата на другостта чак векове след това. Филмът крепи на плещите си и друга изконна американска тема – за изкуплението чрез движение. Завръщането е сред малкото филми на този режисьор с традиционен линеен наратив. Вярно е, че класическата формула на основната история няма нужда от друго, но също така развитието на разказа от точка А до точка B до точка С работи като функция именно на устойчивата по онези земи културна представа за пътя не само като географско, но и като психологическо движение (дори като спасение, ако пак се върнем на Маккарти). Та то дори и във въпросната простичка история от повърхността има нещо друго, нещо повече от просто кърваво отмъщение. Дали е от мащабите на фона, или от силните периферни образи, но и в този съвсем личен разказ има предание за мястото, хората и събитията, много подобно на това, което стои зад похода нагоре по реката към ликвидирането на полковник Курц в Апокалипсис сега.

Разгледан през лещата на толкова много локални митове, измежду неконвенционалния уестърн, историческата реконструкция, екзистенциалния портрет и оцеленческата драма, филмът оформя за мен най-важното си идейно лице и застава редом до There Will Be Blood като един от най-интригуващите и безпощадни класически епоси Americana.

~

Но ако това е творба, закотвена в отмъщението, смъртта и митологичния мрак във фундамента на света, как успява да не се превърне в тресавище? Не успява. Смогва само да направи тресавището красиво. Какво ѝ е останало на тази земя на разпад? Останали са ѝ картините. Картините са предхождащи езика символи и тук демонстрират пълния си потенциал да надмогнат човека.

Дивачество, осветено от златната светлина на огън или от слънцето в “магическия час”. Натуралистична борба за живот насред искрящо бяла пустош, в която човекът можеше и да не се е случил, по-добре да не беше. Смъртно опасен свят, който се стоварва върху зрителя с цялата си немислима древност и магичност.

Забележителната естетика на филма хем служи за балансьор, хем носи последния голям конфликт в историята – само тази покъртителна красота може да бъде противопоставена на случващото се на екрана. И трябва да бъде.

Връщаме се към онзи тип филми, които използват пълния сетивен потенциал на киното, за да изобразят над-личностен сблъсък по-реалистично от всеки друг медиум. Фактът, че в подобен род творби занаятът не слугува на повествованието, а е сам по себе си повествование, ги прави гранични, прави ги средство за промяна. Ето защо, да се твърди, че стилистиката на Завръщането (или на Гравитация) била изключителна, но историята не, е просто… излишно. (И ето защо всички вие, които гледахте този филм на лаптоп, замълчете.) Създаването на значима естетика е смисъл сам за себе си и история сама за себе си. История, която, като всяка друга добра легенда, тепърва предстои да бъде преразказвана, подобно на легендите за клиничното бяло на Одисеята,  гилиъмското ретро-бъдеще и Орсънуелсовите некомфортни и небалансирани кадрирания.

Завръщането започва с 360 градусова екстатична битка, заснета в няколко безкрайни световъртежни кадъра, в които сцената непрекъснато се рекадрира и гледната точка се променя все едно е в известната Азбучна машина на Руб Голдбърг. Този почти физически досег на зрителя със случващото се е моментът, в който той разбира, че картините в този филм ще бъдат необикновени. Скоро след това идва и прословутият епизод с мечката.

Ако трябва да назовем само една причина последните години хората изобщо да говорят за кинематография, а не просто за красиви филми, то тя (причината) вероятно е от славянски произход. Може би и досега непрофесионалистите, гласуващи по разни състезания раздават “техническите” награди по признак колко им е харесал филмът, но е факт, че днес няма текст за Завръщането, в който да не присъства онзи изключителен мексиканец със славянското име. Хората от техническия екип може да бъдат наемна ръка, която има познанията да реализира чужди креативни решения, или да бъдат, образно казано, Еманюел Любецки – толкова очевидно и искрено вдъхновен човек на техниката, че без него художественият процес да е немислим. Във втория случай творбата винаги, винаги зазвучава в съвсем друга тоналност.

За светлината на филма вече знаете, а и този оператор не работи за пръв път почти изцяло при естествени условия. Тук обаче камерата непрестанно плавно прелива от субективна в обективна гледна точка, влиза дотолкова агресивно в пространството на героя, че пара от дъха му замъглява обектива, участва в действието така реалистично, че лови снежинки и капчици кръв, а после се оттегля високо и далеч в невъзможен за обхождане кадър. Любецки и Иняриту са заснели филма с екстремно широки лещи, дори и в най-интимните моменти. Част от него е сниман с камера, чийто сензор е с почти двойно по-голям ъгъл на виждане от стандарта. Това води до сценография с мащаби и перспективи, които напълно изхвърлят гледащия от зоната му на очакване. А изображението е чисто, остро, без текстура, която като фина завеса да запречва екрана и да припомня, че нищо от това не е наистина. След такова виртуозно дигитално изпълнение, вероятно сме свидетели на края на снимането на лента. Знам, че техническата информация не ви е нужна, но защото пък да не се спомене причината за радикалното усещане за свят, който често не само че няма четвърта стена откъм зрителя, но няма и стени вътре в себе си. Комбинацията от трикове се е подредила в изключително систематичен (и широкоъгълен) кинематографски език, който хем е консистентен, хем високоефективно предава основната идея на филма за изменчивата, но великолепна природа на този свят.

Тук е моментът да направим дежурното сравнение с Терънс Малик. Споменатите латиноамерикански емоционалност и ангажираност на Иняриту го отличават от Малик почти толкова, колкото и от Маккарти. Мексиканецът не е поет и съзерцател, той просто не може да не участва. У него няма пантеизъм, предвид колко дълбоко се вълнува от смъртта, очевидно неговият център е човекът, не природата. Дори в свързващия ги спиритуализъм Малик е предимно визуален и винаги някак чужд, като добронамерен извънземен интелект, Иняриту е далеч по-земен, по-текстов даже. Дори във филм, в който почти няма текст и почти няма кадър без небе, той заземява зрителя си по подчертано литературен (алегоричен) начин – приковава го ниско-ниско долу в безкрайната картина, с постоянно обърнат взор нагоре, неспособен да се надигне. Та, ако има мост към Малик в Завръщането, а то безспорно има, едва ли е от този мексиканец, по-вероятно е да е от другия. Любецки не само е щатният оператор на Терънс Малик от няколко филма насам, но и твърди, че този режисьор е причината да се занимава със снимане. За мен, разпознаваемо Маликовите присъствие на природата и начин, по които нечовешката част от мизансцена отразява и реагира на човешката, или са вече част от художествения език на оператора, или са поклон пред вдъхновителя, или и двете.

~

Няколко изречения за актьорите и музиката, за да завършим техническата част, без която художествената щеше да е нещо съвсем друго. Ролите на Том Харди и Леонардо ДиКаприо са физически и така да се каже, вокално впечатляващи. ДиКаприо никога не ме е стъписвал с особена вътрешна пластичност в смисъла на Хоакин Финикс и Хавиер Бардем. Тук обаче ме впечатли с външна. В буквалния смисъл. Глас се гърчи, пълзи, кисне в ледените води на р. Йелоустоун, пълзи по корем, мучи, ръмжи, яде дроб, стене и куца. И заради даже не актьорската, а чисто човешката мобилизация, която се изисква за направата на този герой (според Иняриту половината от снимачния ден на екипа минавал във вървене през снежните чукари), човекът си заслужава най-сетне Oскара. За Том Харди често мисля като за странен случай, чийто емоционален диапазон, трениран в най-добрите традиции на британската театрална сцена, остава неизползван за сметка на непрестанно измъкваната от него сурова актьорска мощ. Сигурно защото грубата сила му отива. Отива му много и тук, дано само внимава да не се превърне в автоклише.

Музиката отговаря по интересен начин на визуалния размах на филма, та дори и на езиковата му полифония. Трима автори с доста различен бекграунд са създали странна смесица от дълги електронни сетове, мечтателен акустичен минимализъм и въздигащ се до небесата симфоничен оркестър. Саундтракът се разпада в хаотични дисонанси и се сглобява в красиви хармонии почти толкова често, колкото камерата сменя гледната си точка, и в края си е почти толкова изтощителен, колкото е и филмът. Което означава, че си върши работата ефективно. Използвам случая да спомена участието Брайс Дезнър не само защото е автор на една от най-силните струнни композиции от саундтрака (Imagining Buffalo), а и защото е талантливият мултиинструменталист на страхотните The National, чиято музика препоръчвам да послушате.

~

В края на това дълго обхождане на Завръщането си давам сметка, че и към самия филм, както към режисьора му, имам отношение, но не знам какво. Със сигурност не е идеален, може би има места, в които временно губи посоката си, може би понякога е дидактичен. Със сигурност е смел и важен филм, със сигурност е великолепен. Не знам хареса ли ми и изобщо приложима ли е тази дума. Усетих го наистина като тресавище, но теглещо надолу по спиралата на цивилизацията тресавище, което някак си, някъде из гънките на красотата, успява да те приласкае. За тия два часа и половина все си спомнях за прекрасното стихотворение на Георги Рупчев:

А то ще е красиво и когато си потънал – ти няма да предупреждаваш за опасност. Ти просто ще лежиш по гръб на дъното, проникнал в третото убежище на красотата.

Текст за Shadowdance.