Words of broken worlds

“Разбирате ли, сър, светът е на парчета. Не само сме изгубили своята целенасоченост, но й езика, с който да я изразим”

(Град от стъкло, Нюйоркска трилогия)

Много харесвам използването на езика не просто като инструмент, който дава облик на мислите, а като истински герой в определена история. Може да са лингвистични прийоми, синтактични и семантични врътки, активно изграждащи някаква идея или послание. Може да е просто ‘небезучастно’ присъствие на думите и техните производни заради особеното им място в разказа. Понякога се получава тромаво и неравно, за сметка на крайната задълбоченост и интелектуалност, друг път е направо изящно – въпрос на стилистично майсторство. По-осбената роля на езика от обичайната му всъщност не е рядко явление (във фантастиката особено доста пъти ми е правило впечатление) и е логично, предвид че той е може би един от най-познатите и отработени интструменти, с които писателят би могъл да борави. И така, за онагледяване на темата – два романа, един фантастичен и един не, които нямат почти нищо общо помежду си (освен Вавилон). И един филм, който смятам за концептуално свързан, за да стане компилацията възможно най-абсурдна:

Нюйоркска трилогия

Не съм достатъчно пораснала, за да се занимавам с всички неща, които се крият из многото контекст на трите новели от Нюйоркската трилогия на Пол Остър, пък и не съм сигурна, че схванах и половината от тях. Но езикът определено е в тази група, пречупен през няколко различни и оригинални перспективи. При това, според мен с водещо значение, особено в първата част – “Град от стъкло”.

Нюйоркска трилогия се случва изцяло чрез (и между) ‘писателя’ и ‘детектива’. Които не са непремнно различни хора, но не е съвсем сигурно и че са една и съща личност. В трите завързани криминални мистерии детективът – главно действащо лице, едновременно с детктивските си дейности списва и самата история, на която всъщност е герой...Ужасно е сложно и е свързано най-вече с голямата тема на Остър за разпиляната идентичност, с която вече обещах да не се занимавам. Но думите тук са важни, защото са обединяващото звено. Главният герой в “Град от стъкло” Куин интрепретира действията на Питър Стилман, когото следи (понеже погрешка му плащат да детективства, а той е всъщност само автор на детективски истории), разказвайки ги в една червена тетрадка – която, между другото, присъства и в други творби на Остър – и тетрадката става поле на свят, толкова действителен сам по себе си, че трудно се отличава от истинския. Колко ‘надежден разказвач’ e писателят Куин няма особено значение, защото успява да достави на думите си необходимата реалност, за да изградят те координатите на една в крайна сметка истинска история. Писането дава плътност на действителността – затова му е необходим на Остър ‘пишещия герой’, наред с ‘героя-детектив’. Писането е и основният инструмент, на който детективът разчита за разгадаване на мистерията. Но главната цел на Остър във всяка една от новелите е сякаш не да достигне да развръзка, а напротив, да докаже, че всъщност мистерията е неразрешима и виновни пак са думите и тяхната многозначност и изменчивост. Всяко нещо може да е друго нещо, всяка направена интерпретация може да е погрешна. Специалистите твърдят, че използваният от автора подход е силно заимстван от лингвистичната теория на Фердинанд де Сосюр, която не разбирам напълно, но е нещо такова: езиковите знаци се състоят от две части – звуковия модел на думата (signifier) и значението на думата (signified), като връзката между тях е напълно произволна и се дължи единствено на това, че звуковото съчетание “с-т-о-л” например, предизвиква у говорещите един и същ език една и съща асоциация за нещо, на което се сяда. И тъкмо липсата на солидна връзка между обектите и техните обозначения (защото те са свързани на случаен принцип) води до неразрешимост на загадката. Доста абстрактно, но много интересно реализирано в книгата.

Връзките и съответствията между думите и обектите са основна тема и в изследванията на другата централна фигура в “Град от стъкло” – следения от Куин Питър Стилман. Той е появил се от никъде учен, който изучава пропастта, създала се между езика и света в модерните нюйоркски времена от средата на миналия век. Според Стилман целият свят постепенно се е разпаднал, срутил се е в хаоса. А думите са останали същите – неприспособени към новата действителност, те не са в състояние да я отразят правилно. И той се е заел с тежката задача да създаде нов, съответстващ език, да преброди града, да събере стотици от неговите счупени, захвърлени и изгнили образци и да им даде нови, адекватни имена. Докато детективът-писател Куин проследява маршрутите, свързани с мисията на Стилман, осъзнава, че стъпките на професора изписват думи – още едно онагледяване на бездната между човека и предназначението на езика – това са думи контструирани и разговаряни в самота, без помощта и без участието на останалите хора. Друг интересен и многозначен парадокс: решеният да записва всичко Куин си купува химикалка от глухонямо момче. И към нея е прикрепена таблица с азбуката на глухонемите и надпис “Научете се да говорите с вашите приятели”...

Стъпвайки по петите на професора, който търси\създава естествения човешки език, нашият герой се сблъсква със странни проучвания и идеи, които дават нов облик – митологичен, религиозен, литературен – на темата за вербалното общуване. Митът за Вавилонската кула е интерпретиран по различни, понякога изключващи се начини: изграждането на кулата се превърнало в маниакална страст и тухлите станали по-ценни от живота на хората; латентната сила на обединено от език и говор човечество не била по вкуса на Бог; целта на историята с Вавилонската кула била да разкаже и оправдае огромните различия между хората... Падението на езика се свързва и с първородния грях – заедно с “познанието” нещото и неговото название престанали да бъдат взаимозаменяеми, думите престанали да отразяват същността . “Adam’s words revealed the “essences” and now each word has two meanings—one before the fall and one after the fall”. Стилман разсъждава върху възможността последиците от грехопадението да бъдат поправени с поправянето на езика. Изникват странни паралели – Ню Йорк – Вавилон; Америка, Новият свят – Изгубеният рай.

И през цялото време докато разхвърля измежду другите си послания и значението на езика, Пол Остър прави интересни експерименти с него. Гради историите си върху интрепретации на творбите на други автори. Създава някакъв герой, после пуска насред повествованието негов двойник. Мисли на глас за Джон Милтън, Хърман Мелвил, Натаниъл Хоторн, Хенри Дейвид Торо и мислите му имат значение за това, което се случва. Разчита на парадокси и двусмислици. Обърква читателя и го оставя сам да бъде детектив на текста. Странните съвпадения са му основен движещ механизъм...И всичко това не изглежда самоцелно, а е по някакъв начин подчинено на идеите в книгата.

Новелата завършва отново с хубаво връщане към истинността на думите, на хората, на всичко в света: “Усещаше, че думите са откъснати от него, че вече са част от големия свят извън него, че са така действителни и самородни като всеки камък, езеро или цвете. Вече нищо друго нямаше значение, освен красотата на всичко това.”

Вавилон 17

Самюъл Дилейни е сред най-добрите семиотици във фантастиката. И борави с езика изящно. ‘Вавилон 17’ не е точно най-гениалната му в това отношение творба, но пък в нея езикът е оръжие. Няма никаква метафора тук – оръжие, което убива хора, прави диверсии, срутва вражески империи.

Вавилон се състои от крехки, нажежени звуци, които носят повече информация от порой думи на друг език. Затова могат да бъдат и така унищожителни. Това е език, който може да бъде усетен освен със слух, и с обоняние и зрение, език, който е самата мисъл, освен средство за изразяването й. Тук пък влиза в действие друга лингвистична теория – тази на Сапир-Уорф, според по-радикалната версия на която човешката мисъл се оформя и конструира от езика. Така хората не могат да мислят за неща, за които нямат дума в езика си. Съответно са им напълно неразбираеми цели утвърдени в другоезични общества понятия.

Ридра – героинята в романа, има много особен усет към езиците – чрез долавянето на думите, които събеседникът й предстои да изрече, тя успява да формулира мислите му. Това не е обикновена телепатия – просто знае какво искат да кажат. Улавя в мрежата си неизказани думи, шлифова ги, дава им цвят и ги запраща обратно към хората чрез космическата си поезия. И така се превръща в ‘гласа-на-нашия-век’ за едно общество, на чиято повърхност е останало почти само гневно мълчание.

Светът (според думите на един от героите) е съставен от изолирани селища, които рядко контактуват помежду си и всеки говори собствен език. Срутена Вавилонска кула, на която й е нужно общо бедствие, за да се предпази от разпадане. Бедствието е не друго, а разрушителният език Вавилон 17. За да се изправи срещу него, Ридра събира фантастична група съмишленици, обединени от решаващото изискване ‘да може да им говори и да могат да я разбират’. В екипажа има както живи хора, така и съхранени души, останали без тела. Българският превод ги наричаше мисля ‘телесни’ и ‘разединени’, които не могат да общуват помежду си без специална апаратура. Но този проблем е бързо разрешен, чрез фиксиране на смисъла на думите в превод на езика на баските. Езикът се оказва решаващ и за любовната и професионална съвместимост между тримата членове на навигаторския екип. Ридра нарочно избира другоезично момиче за двамата мъже, като вярва, че така ще се научат да се познават, да бъдат истински един с друг.

Странната идея, че мислите са подчинени на езика се доразвива по-натам по много интересен начин, през призмата на най-странната лингвистична история за близостта между двама души, когато единият от двойката не притежава в речниковия си запас думата ‘аз’. А щом нещо не е наречено, значи не съществува. И местоименията се объркват, смисълът им се размива, ‘аз’ и ‘ти’, започват да означават едно и също нещо, да бъдат взаимозаменяеми. Но Ридра и Бътчър са си необходими един на друг, защото единият притежава нужната дума – формата, другият – нейния смисъл – същността. Невъзможната интерпретация на ‘аз’ се оказва важна не само за връзката между двамата, но и за други странни последствия, събития и развръзки, които няма да издавам.

Интересно е, че роман, в който най-важното нещо е езикът, е толкова минималистичен в стилово отношение (нещо не необичайно за Дилейни). Но той и така успява чудесно да изпълни всичките си функции, а и перфектно пасва на собствената си концепция ‘по-малко думи – повече смимсъл’.

И в края, където накратко и за цвят искам да сложа и някой филм, пътят на формалната логика сигурно води към ”Вавилон” на Алехандро Гонзалес Иняриту. Само че на мен “Вавилон” ми хареса доста повече предишната година, когато се казваше “Сблъсъци” и режисьор беше Пол Хагис.

Сблъсъци

‘Сблъсъци’ е всъщност модерeн вавилонски мит за днешните обитатели на една кула – мегаполис, които говорят общ език, но всъщност са братя единствено по самота, обединени само от събуждащото ги сутрин раздразнение. Филмът е колкото за расовите предразсъдъци и различните ксенофобии, които градовете създават, превръщайки се в минисветове с приютяването на безброй култури, толкова и за невъзможността да се изработи успешен естествен език, на който да общуват обитателите.

И тук я има темата от ‘Град от стъкло’ за бездната между света и езика на днешния човек, но е доста по алегорична. Eзикът присъства изцяло в социалния си аспект (това се наричало семиосфера) – невъзможност на обитателите на града да говорят един на друг, да се чуват, да разбират значението на думите и емоциите си.

Според една от легендите, свързани с Вавилонския мит, за да излезеш от сянката на кулата трябвало да вървиш цели три дни. Така е и във филма – отърсването от правилата, които ултраурбанизираният свят си е самосъздал са свързани с много усилия и болезнено извървяване на определен път. Като не всички успяват, или успяват само временно, но после се връщат в сянката. Излиза, че един език и едно обединяващо пространство не са достатъчна спойка за разликите в култури, раси, сексуалност, въобще за всички малко по-радикални проявления на инидивидуалността. И провалилата се вавилонска кула е сякаш естествен процес. От друга страна обаче точно всичките разлики между хората символизират свободата на избор. Въпросът е дали въпреки тях общият език е възможен. Ако да, днешните кули биха имали повече шансове.

'Once completed, the Tower would be large enough to hold every inhabitant of the New World. There would be room for each person, and once he entered that room, he would forget everything he knew. After forty days and forty nights, he would emerge a new man, speaking God’s language, prepared to inhabit the second, everlasting paradise.' (City of Glass)

Малко Киномания

Обичам фестивалите. Някак се усеща духа на съответното изкуство, дори и хората, които се събират, да са съвсем случайни. Вече 5-6 години филмовият маратон по време на Киномания е традиция. Тази година обаче фестивалът случи крайно натоварен момент и успях да запиша само четири заглавия. Ето ги и впечатленията от тях, заели позиции по почти всички степени от скалата на някой, който градира кино изкуството.

ДЕЦА НА СЛАВАТА

За около месец през 1956 година една шепа млади хора в Унгария се превръщат по неволя в деца на славата. Преди време случайно ми попадна цяла поредица от много добре написани статии за тези събития, включително с разкази на участници. Истинската история сама по себе си, без творчески украси, е вълнуваща и героична: брожение сред студентите за извоюване на най-обикновени човешки свободи, постепенно разпалване на страстите, преминаване на полицията на страната на протестиращите, разгаряне на истински въоръжен бунт, брутална неравностойност на силите, псевдопримирие, фалшиви надежди от Западна Европа, лавираща политика от САЩ, кърваво потушаване…

Филмът преразказва събитията около анти-съветския бунт на унгарците от първата им искра до драматичния край. И макар че не го е направил по най-оригиналния начин (добре познатият ни, многократно използван подход – любов на фона на война \ война на фона любов) по-някакъв начин успява да не дразни. Времената са наистина времена на анонимна слава и дават възможността това да се усети с пълна сила и в историята, която ги пресъздава. Изглежда сценаристът (унгарец, сетнат в Холивуд) и режисьорът са се старали да следват архивната рамка стриктно и така филмът изглежда изключително достоверен. При такава тематика би могло да се очаква, че излишната патетика все отнякъде ще прелее, но са успели да се предпазят. Тук там я има, но моментите са кратки и никак не натоварват.

Актьорите се справят добре с персонажите, които трябва да пресъздадат – няма псевдодраматични ексцесии, викове и напъни, съвсем истински и естествени са. Нормални млади хора, с характерните им вълнения, озовали се в центъра на събития, които ги карат да се държат и да се чувстват ненормално.

Характерната кино-школа на източния блок си личи по много особен начин обаче. Дори не мога да го обясня, но не е съвсем положително. Забелязала съм закономерността в този тип филми, да се долавя известна наивност. Дори, когато много се стараят да носят наситени със сериозност внушения. Най-вече тогава. Наивност не в самата история, а в начина, по който се поднася – и технически и идейно.

Въпреки това, вероятно заради британското участие в продукцията, „Деца на славата” успява до голяма степен да придаде и чисто кинематографично мащаба и драматизма на събитията. Другото, което леко ме подразни беше, че страничните сюжети, които може би трябваше да дадат по-личен облик, всъщност бяха недоносчета и седяха като бледи кръпки. Тук обаче не включвам спортния сблъсък между унгарци и руснаци във водната топка, отражение на другия, истинския - по будапещенските улици, който беше наистина хубаво вплетен. Но той така или иначе си е напълно истинска част от действителните събития.

Изводът е, както казах в началото, че от творческите си украси филмът изобщо нямаше нужда.При все някои свои слабости от чиста кино гледна точка, филмът е истински, на прага на документалността, и нито за момент за двата си часа не доскучава.

ACROSS THE UNIVERSE

Не мога да си изясня дали този филм просто е отражение на нечие (вероятно режисьорско, или друго, не знам) преживяване на влиянието, на музиката, на времето на Бийтълс. Въплътена емоция, меломанско удоволствие. Или пък е амбициозен проект за оригинално пренасяне на социални, политически и каквито са там посланията на антивоенния радикализъм, изповядван от хипарската контра-култура през 60-те. Има данни и за двете. А може би е и двете, само дето второто не се е получило съвсем.

Чудя се как точно да структурирам впечатленията си, защото филмът хем беше много приятен за гледане, хем на моменти доста сериозно ме подразни. От една страна имаше наистина красиви сцени – чисто визуално. (Режисьорката Джули Таймор е по известна на Бродуей, което обяснява хубавата хореография, а работата й във ‘Фрида’ не оставя много място за съмнение, че умее да прави красиви неща и с инструментите на киното. Тук двете неща са преплетени.) Макар че цялостната му композиция приличаше повече на сглобка от клипове към песни, отколкото на нещо цялостно, специално съчетаването на музиката с конкретните сцени беше може би най-добрият елемент на филма. Имаше няколко невероятно експресивни (и то експресивни точно заради съчетанието) неща. Сцената с кървящите ягоди най ми хареса от всичко във филма – въздействаща алегория за ненужно изгубените животи на млади американци във Виетнам. Забитите от героя ягоди на стената в поле от равни редички, стряскащо напомняха еднаквите надгромни камъни на военните гробища в САЩ (Всичко това на фона на Strawberry fields, разбира се). Макар че тази стилистика е доста изплагиатствана от "Стената". Друг добър момент – кадрите, пресъздаващи Детройтските социално-расови размирици през 1967 г. и младият чернокож мъж, който участва в тях, а малко по-късно лежи покрит с американското знаме, очевидно загинал във Виетнам, песента е Let it be, но като госпъл – получило се е страхотно. Иначе изпълненията като цяло бяха доста непрофесионални – направени от самите актьори. Но пък някак емоционални (може би заради съответния сюжет, който озвучаваха, или заради необработените гласове) и ми харесаха много. А аз не съм никакъв фен. Дори мисля, че аматьорското звучене беше умишлено търсено – просто поредните млади хора от онова време, които си припяват Бийтълс. Имаше и изключения – Боно все пак, а и Т.В. Карпио, която изпя “Girls”, има разкошно чувствен глас и сигурно си е певица.

Все хубави неща дотук, обаче...Истината е, че филмът беше доста скърпен от етюди, както вече казах. Липсваше му консистентност, липсваше му ясна посока и позиция – в началото тръгна в една доста лека и забавна линия, след това се опита да е метафорично сериозен, после пък - психеделичен уклон тип “Стената”...И връзката се изгуби. Още повече, че опитите да бъде внушаващ и сериозен се осъществяваха по един, как да кажа…твърде неелегантен начин. Тая натрапчивост води до по-скоро комичен ефект и придава повече водевилно усещане за филма, отколкото драматично. Най-гръмкият пример – онази сцена с младежите, дето мъкнеха огромната статуя на Свободата насред бойното поле и припяваха “she’s heavy, she’s heavy…” например. Алегоричност, която присъства в повествованието с безшумността на товарен влак, ми е от най-любимите. Изобщо не схванах защо всички изръкопляскаха. И освен това – използването на вече пресъздавана веднъж (при това великолепно) тема, без по никакъв начин да внасяш нещо ново; и зачатъците на сюжетни линии, които просто не стана ясно, за какво точно служат; и героите с имена на песни...Абе..., в един момент хем се дразнех на филма, хем на себе си, че прекалявам... Хората наоколо видимо се кефеха (но подозирам, че болшинството от тях бяха дай-хард Бийтълс фенове, а то така всеки може :)

Важното е, че накрая всички единодушно се съгласихме, че Across the Universe всъщност беше доста приятно преживяване. А в моя защита ще кажа, че на излизане от салона внимателно се опитах да сондирам почвата със: “Символите не ви ли се видяха малко, ъмм...”, а Калин отсече “К’ви символи, бе!” :) Което беше успокояващо за личните ми съмнения в ненужна критичност. И сега се дръжте, защото идва ред на висшия пилотаж, на голямото кино, на голямото изкуство...

В ПРИСЪСТВИЕТО НА КЛОУНА на Игмар Бергман

Оригинална кинeматография. Смели режисьорски решения. Нетипични герои. Откровен диалог. Неочаквано развитие на сюжета. Звучи страхотно. Звучи като истински-голямо-изкуство. А сега сериозно.

Сетинг като в телевизионен театър. Няма проблем, един от най-великите филми от последните години е на фона на написан с тебешир декор все пак. Лудница, ама лудница ви казвам. От който и смисъл да го погледнеш. И с това нямам проблем – мисля че поне пет от най-любимите ми произведения на киното са пряко или косвено свързани с лудостта. Някакъв изтерзан чичко дето бил фокусник (това според резюмето на филма, не според мен). После втори изтерзан чичко дето бил професор. Много арт диалог между тях, наситен с паралели с живота на Шуберт и проникновени сентенции относно озарения човешки дух и разнообразен с някоя кратка вметка за забити колове в задници, пръдни и осиране (последното не беше само вметка). Извинете ме за езика. Експресивност, натурализъм....ок, и това не ми е проблем. Стигаме до клоуна от заглавието – гротесково същество, което има цици и държи да си ги покаже. И задник също (в смисъл, че и него държи да си го покаже). С натурализма вече отбелязах, че съм ок, а с гротеските също нямам проблем. Изброените дотук хора в хода на събитията влизат и излизат от лудницата, после влизат и излизат от една стая и май се мъчат да правят нещо свързано с киното – това според мен. Според резюмето на филма: “Заинтригувани от звуковото кино, чаровният Карл, професор Воглер, Полин и неколцина актьори поемат на турне. Те се озовават в отдалечено селце, където смятат да изиграят своя "филм на живо" за връзката между Шуберт и Мици Вайт” Добре. От сюжет, изграден изцяло върху фрагментарността, може да се получи нещо много оригинално.

Но приключваме с безпроблемността дотук, защото имам ужасен проблем със смисъла. Смисълът да набъркаш всички тези неща в манджа, чийто единствен смисъл е да те кара да викаш цялото интелектуално, повтарям, интелектуално въображение, на което си способен, за да се самоубедиш, че си стигнал до някакъв смисъл и почти веднага да започнеш да се колебаеш дали това всъщност е СмисълЪТ. А СмисълЪТ всъщност да се отличава главно с това, че е крайно безсмислен.

Някъде след четиридесет минути интелектуални контракции към мен бе отправена репликата: “Ти разбираш ли ги какво си говорят тия?!” последвана от: “Моля ти се, айде да си ходим преди да се е върнал клоунът!”. И това отприщи нещо в мен, което повече не се подаваше на контрол. Успяхме да се изнесем преди да се е върнал клоунът и преди вглъбенитезрителитърсещисмисъла и без друго да ни изгонят заради истеричния ми смях.

Ако оставащото до края е било интригуващо проникновение – shame on me. Ако това, което видях до четиридесетата минута е било интригуващо проникновение – моля онзи, който го е разбрал, да ми обясни.

В края искам да кажа първо, че царят е гол и второ, че следващия път ще мисля повече преди да посетя поредния адски-велик-шедьовър-който-всички-смятат-за-много-силен-но-никой-не-знае-защо. И сменяме темата.

НАУКАТА ЗА СЪНЯ

Най-хубавият филм от тазгодишния ми киномания-експипириънс. Объркан, пълен с преливащи цветове, забавен и много труден за разказване – точно като сън. Структурата на филма е изцяло подчинена на идеята му и той страда от същото психическо разстройство, което тормози и главния герой – нераразличимост между действителността и сънищата. Насред Париж. ‘Науката за съня’ си е средностатистически сън. От дългите и абсурдните, в които от време на време, щом усети че ти идва в повече, сънуващото ти съзнание те извежда по-близо до повърхността /реалността/, после пак те отпраща в дълбините, после те събужда, после пак те приспива...

Режисьорът Мишел Гондри отново използва много от шантавите си похвати, които добре помним от ‘Блясъкът на чистия ум’ и само един Чарли Кауфман за сценария не му е достигнал, за да направи и този си филм точно толкова страхотен. И тук уж нормалният свят е доста ексцентричен. Случват се разни шантавии. Има джаджки, които вършат странни неща, има и заигравки с времето /макар че тук пътуването минало-бъдеще е само от една секунда/. А актьорът в главната роля е абсолютен поведенчески прототип на Джим Кери от Блясъка. Но по-млад и по-хубав.

На яве Стефан работи ужасно прозаичната си работа в някакво парижко мазе. Всяка вечер обаче се превръща в телевизионен водещ, призван да разнищи науката за съня, между сюреалистичната интерпретация на ежедневните събития в живота си. За него обаче действителност-недействителност е твърде неясна територия, поради споменатата му невъзможност да ги различава. И така си снове непрекъснато между двете. Някъде на междинна, не съвсем сънна, но не и съвсем истинска, територия, пътят на Стефан се пресича с пътя на Стефани. Която, ако не трябваше да се влюбят един в друг, щеше да му е сестра-близначка. Двамата по съседски си създават общ свят – правят облаци насред стаята, пускат лодка пълна с гора да плува по море от целофан, гасят с легени вода нищо не подозиращи, горящи минувачи… И въпреки всичко между тях не се получава, а за Стефан и действителността все по-малко се получава …И двамата се терзаят…И по-натам няма да разказвам. Сънищата по-добре да си се сънуват. Но филмът, без да е шедьовър, беше чуден – мечтателен и смешен. Харесвам меланхоличното чувство за хумор на Гондри и с нетърпение ще чакам следващия му филм.

ПП. Забравих да кажа, че това, дето го пишат като резюме на филма тук-там, приблизително нищо общо няма с действителността.

Музика в очите ни личи...

макар и да престана да звучи.

За около две седмици най-първо от един музикален разговор разбрах, че нямам собена представа от ‘инди’ музиката. После, по изключително странен повод, узнах доста неща за инди музиката и по-конкретно инди-рока. А третото разкритие беше пряка последица от второто и разобличи като абсолютна неистина първото. Инди-рок музиката ми била позната, при това от години. Поне интерпретацията й от един изпълнител, за когото смятах, че знам много неща…. Инди-фактът обаче явно е минал по периферията, без изобщо рам-ът да го достигне. Често ми се случват такива работи. В чест на тази интересна поредица от съвпадения и на моята колосална информационна разсеяност е този пост, в който няма да става дума за книги или филми. (Въпреки че за музиката, каквато и да е тя, e по-добре да се слуша, не да се чете.) Освен това, този мой изключително любим музикант не заслужава пълната липса на популярност у нас. Както и да е. Елиът Смит.

Обикновено разбирането и усещането към изкуствата е някаква съвкупност – лична нагласа, влияние на околни фактори, себеизграждане, случайност. Обаче понякога има и ‘генетична принадлежност’, надсъзнателна заложеност да чувстваш определени неща близки. Сред всички изкуства, с музиката май се случва най-често. В моя живот (в който музиката на моменти е заемала по-голямо място от книгите и киното взети заедно) Елиът Смит е такова усещане. Бяха периоди на слушане с честотата на болестно състояние. После пък точно обратното, но като при редките срещи с много добри приятели от училище, когато хем пътищата са разделени, хем близостта не се е изгубила. Важно е да се отбележи, че си го пусках дори и в дните на тоталната хегемония на джаза!

Елиът Смит е един от бардовете на развълнуваното време за американската андърграунд сцена от 90-те години на миналия век и началото на новия. Това са времена на цяла поредица естетики, оставили своята следа в музиката му, вплетени заедно с по-стари, по-необичайни влияния и преобразени от самобитността на музиканта. Представете си: Кърт Кобейн, но с много по-малко дисторшън; Пол Саймън, но далеч не толкова поп, и с много повече тъга; модерния сега (и на особена почит в колата ми) Джеймс Блънт, но по-малко Бритиш и не толкова хармоничен. Спомнете си китарата на Джордж Харисън и особено вокалите му от Here Comes The Sun (една от най-хубавите песни на Бийтълс). Представете си ако щете няколко десетилетия по-късен Висоцки, с несресана коса и раздърпани дрехи, насред мрачнеещия и гневен свят на алтернативния рок в САЩ. Това са все образи, по един или друг начин близки до Елиът Смит.

Pictures of me*
I'm a roman candle
My head is full of flames

Но нека да започнем оттам, откъдето обикновено се започва: от не особено светлото детство през 70-те в Тексас, оставило най-ярък спомен за себе си с музиката на Бийтълс (и това много ще личи през зрелостта), преместването в Портланд (Орегон) и превръщането на Стивън Пол Смит в Елиът Смит. Другото важно начало е музикалното. То се случва в края на колежанските години (1992) в Масачузетс, казва се ‘Heatmiser’ и не е много повече от поредната оглушаваща квартала, гаражна банда. Групата продължава музикалния си живот в Портланд. Елиът Смит и състудентът му Нийл Гаст свирят на китари и пеят. Останалите двама са Тони Лаш (който иначе е флейтист) на ударни и Бранд Питърсън на бас. Свирят нещо близко до алтернативен рок. ‘Heatmiser’ очаквано не успява да промени музикалната история. Издават три албума, но така и не постигат кой знае какъв успех. Целият ‘проект’ изглежда много повече като бягство от онова-което-трябва-да-дойде-след-колежа, отколкото като истинско творчество. Самият Елиът определя звука на групата като прекалено шумен и споделя, че всъщност никой от тях не е харесвал това, което правят. А същевременно толкова емоции има за изповядване, толкова меланхолия, която да бъде изсвирена, че неговият талант просто няма как да бъде възпрян. Логично, с набирането на инерция на Елиът Смит като самостоятелен изпълнител, идва постепенният разрив, професионален и личен, между членовете на ‘Heatmiser’. Групата официално е обявена за минало през 1996 г.

In The Lost And Found

'Roman Candle’ (1994) e изненадващо интимен солов дебют, сътворен в пълно уединение нейде из портландските мазета, още докато ‘Heatmiser’ вдигат шум по баровете на щата. Албумът носи цветовете на музикална вселена, която няма почти нищо общо с тази на групата. И едва ли става въпрос за някакво умишлено противопоставяне. Това просто си е Елиът Смит, отърсен от експериментите, правещ първите крачки към себе си в музиката. Слушащите ще разберат, че той няма да крещи музиката си, а почти ще е я шепне. В албума Елиът сам свири на всички инструменти, с което става част от станалата по това време популярна в северозападните щати естетика DIY (Do It Yourself). Тук все още не е толкова печален, колкото ще бъде през следващите години. Но изпод тихата акустична китара и приветливите мелодии, тъжният му глас и мрачните текстове носят осезаема подводна горчивина.

Както казваше Греъм Грийн /по памет/ ‘Щастието е непостоянна и болнава муза. А мракът ни прави така интензивно креативни, така индивидуални’. През следващите години Елиът Смит броди из дебрите на хероиновия мрак и двата последвали албума - ‘Elliott Smith’ (1995) и моят фаворит ‘Either/Or’ (1996) са истинско откровение за себеразрухата, отчаянието, изолацията … С изключение на няколко песни и двата са записани по познатия DIY метод – един единствен музикант звучи като група. Усеща се съсредоточаване върху мелодиите и аранжиментите – изящни и леещи се. Из песните, макар и завоалирани, зазвучават познати отпреди музикални теми (слушайте внимателно ‘Good to Go’ от ‘Elliott Smith’ и ‘No name №1’ от ‘Roman Candle’, например ) – похват , който няма как да не е повлиян от традициите на арт-рока и музиката на Дженезис и Пинк Флойд. И двата албума са много акустични, с перкусии, хармоника и дори орган, обаче хубаво омесени с електрически китарни сола. Гласът на Елиът тук вече се превръща в ярък личен символ – трепетлив, меланхоличен, някак чуплив – аха от вълнение да се скърши в ахармония и ето че връща самообладанието си. Не съм слушала много Бийтълс, но специалистите твърдят, че ‘Elliott Smith’ e много бийтълсов по звучене. ‘Either/Or’ пък заимства заглавието, а според мен и общата си вглъбеност и концептуално разделение на две части, от едноименния философски труд на Киркегор от 1843 година, който разглежда човешкото съществуване през различни, често взаимноизключващи се философски и естетични гледни точки. За мен тези два албума са цялостно най-добрите творения на Елиът Смит. Най-достоверно и сурово емоционални, най-изпълнени с неподправена тъга от собствения му живот.

Brand New Game

Saw you and me on the coin-op TV
Frozen in fear every time we appear

23 март 1998 г. Шрайн Аудиториъм, Лос Анджелис, 70-то раздаване на наградите Оскар. Елиът Смит излиза на сцената под бурните аплодисменти на публика, която едва ли има и бегла представа от музиканта пред себе си. Облечен видимо непривично, с леко смутен вид – човек попаднал наслуки в странни за самия него и за изкуството му свят и общество. ‘Miss Misery’, от саундтрака на ‘Добрият Уил Хънтинг’, е номинирана за най-добра песен към филм. Това е началото на един период на нови хора, нови успехи и нови демони.

През 1997 Елиът Смит се премества в Ню Йорк. Там започва сътрудничеството му по ‘Добрият Уил Хънтинг’ с друг портландец – режисьора Гас ван Сант, което ще извади музиканта от андърграунд сцената и ще го разкрие пред масовата публика. Така започва неговият кратък, но интензивен екранен опит. В годината на Оскарите излиза и документалният филм за живота му ‘Strange Paralles’. След това изпява ‘Because’ за саундтрака на ‘Американски прелести’.  Гас ван Сант отново използва негови изпълнения и за последния си филм – ‘Paranoid Park’.  И досега музиката на Елиът Смит се оказва много на място там, където на преден план са мрачните терзания и търсения на човека, или просто където е необходима дестилирана тъга.
В тези няколко години на успех и популярност  певецът дави новостта, която се стоварва върху плещите му, с много алкохол. Самотата и обърканите отношения са все повече тема на живота и на музиката му.
Вече под знамето на големия музикален продуцент DreamWorks излизат албумите ‘XO’ (1998) и ‘Figure 8’ (2000). Гостуват много външни музиканти. DIY става DIT /Do It Together/. Албумите, хем са различни, заради различните обстоятелства, хем носят всичко характерно за стила ‘Елиът Смит’. Имат малко повече поп звучене, по-зрели и цялостни са, но пък не така искрени като предните два.
Следват участия по фестивали, големи и малки сцени, работата по бъдещия албум. Музикантът се отдръпва от големите имена и решава, че отново ще прави всичко сам. Случва се нова, този път не лична, а глобална катастрофа – 11ти септември 2001, която чувствителните радари на музиката му няма как да не уловят…

Fond Farewell

Well I don't know where I'll go now
And I don't really care who follows me there
But I'll burn every bridge that I cross
And find some beautiful place to get lost

На 23ти октомври 2003 година Елиът Смит умира на 34 години в една лосанджелиска болница от прободна рана в гърдите. По всяка вероятност причинена от самия него. Обстоятелствата около смъртта му така и остават недокрай изяснени. Но последният, излязъл посмъртно, албум ‘From The Basement On The Hill’  е така наситен с митологията на отказа от борба, на липсата на сили, че едва ли за някого остава съмнение чий е бил изборът за напускане на полесражението. Във ‘Fond Farewell’ Елиът пророчески произнася едни от най-задавените си от инстинктивен фатализъм думи: ‘veins full of disappearing ink / vomiting in the kitchen sink’. Прекалено много терзания за осъзнаване и битки за преживяване и пресъздаване.

* Болднатите цитати между пасажите са заглавия на песни на Елиът Смит, а курсивите - части от негови текстове.

Gilliamland: Земя на Изгубените

Yesterday This Day's Madness did prepare

tomorrow's Silence, Triumph, or Despair:

(Edward Fitzgerald; 12 Monkeys)

- Как се осмелявате да правите нещо толкова шокиращо и смущаващо и да го наричате красиво? Само болно съзнание може да намира удовлетворение в това. Светът не е толкова ужасен, колкото го представяте!

- Но в “Земя на Приливите” ние всъщност показваме колко е прекрасен светът! Такива реакции винаги ме изумяват. Има хора, които живеят в сапунен мехур и не искат да видят света такъв, какъвто е.

Част от интервю с Тери Гилиъм, по повод последния му засега филм ‘Земя на Приливите’ (‘Tideland’).


*


Гилиъм не е точно най-любимият ми режисьор. (Макар че е ужасно добър.) Защото експресивните му гротески ме уморяват – потискащи, без почивка, пълни с безмилостни алегории. Ако можех да ходя на два пъти да ги гледам, така щях да правя. През последния един час от ‘Земя на Приливите’ душата ми щеше да излезе.
Тези дни си направих припомняща панорама на филмите, които най-много му харесвам (те са, без изненади, онези пет, които и мнозинството фенове определят като ключови). И, честно... ужасно е добър. Без да съм истински фен. Обективно някак. Не толкова, защото е от онези харизматични ‘независими’ режисьори. А защото има почерк, без да пише едно и също нещо. Има свои константни теми, които обаче успява да облече всеки път по нов начин. Това за мен обикновено е доста сигурна индикация за истински творец – филмите (уж) са напълно различни като сюжет и внушение, но едновременно те оставят с непогрешимо гилиъмско усещане.

Героите на Тери Гилиъм са в основната на това усещане. Те са все хора – катастрофи. Може да са изначални създатели и генератори на вътрешно бедствие, или бедствието да се случва вън от тях и те просто да го препечатват в себе си. Или и двете. Основните му характери по някаква причина, вътрешна или външна, изгубват най-важните елементи на съвместимостта с останалия свят. Оттам губят и собствения си мир и филмите се превръщат в куест на Изгубените, за откриване на нещото, което ще ги задържи на повърхността. Куестът е едновременно през всичките безименни действителности наоколо и през внимателно изградения от самите тях фантастичен паралелен свят:

В действителния свят детството на Джелайза-Роуз (‘Земя на Приливите’) се случва под тежестта на хероиновото наследство на зависимите й родители-пройдохи. В своята приказна интрепретация на света, нещо средно между изхалюцинирана ‘Малка къща в прерията’ и ‘Алиса в страната на чудесата’, тя се мъчи да събере останките на попиляното детство и да се спаси от самотата;

В действителния свят Пери и Джак (‘Кралят на Рибарите’) ги свързва една лична трагедия, типично по американски (стрелба по невинни в бар). Във фантастичната интрепретация на света ги свързва зловещия парцалив рицар на спомените и вината, срещу когото неизбежно трябва да тръгнат на война;

Във фантастичната интрепретация на света в ‘12 Маймуни‘ гледките от опустошеното бъдеще се превръщат в лична агония на един пътуващ през времето луд. В действителния свят от наши дни същият луд се опитва да спаси хората от задаващата се разруха, но разбира се, разказите му са просто поредната ‘убедителна действителност’, характерна за шизофрениците;

В действителния свят Раул и Самоанеца ('Fear and Loathing in Las Vegas' ) са изживели особеното усещане за пълен с история миг през най-наситените с енергия и свобода години на контра-културата от 60-те. Годините, в които всяко действие е изглеждало правилно и е давало измамно обещание за победа. Във фантастичната интрепретация на света тази огромна вълна на хипи-движението няколко години по-късно вече се е сгромолясала, защото не е могла да понесе собствената си вътрешна енергия. И е потопила участниците в наркотична психеделия от дебнещи във всеки ъгъл чудовища и безкрайно движение без посока.

Действителният свят в ‘Бразилия’ е опушеносива антиутопия в оруелските традиции. Там Сам е просто хилядният чиновник в бюрократичната гротеска, която представлява държавата. В сънищата и халюцинациите си той е ту реещ се ангел, влюбен в друг ангел, ту го преследват безлики чудовища.

Паралелното съществуване на истина и не-истина във филмите на Тери Гилиъм е едновременно силно алегорично и странно реалистично. Действието се движи и прелива от едното измерение към другото без предупреждение. С преминаването към измислицата се създава чувство за освобождаване на простор за мисълта и телата на притиснатите от всички страни в истинския си живот герои. Освобождаване и от действителността, която преследва героите и ги кара да търсят път навън от нея. Но дори когато са успели полу или напълно да напуснат тази действителност, тя се пренася след тях, приемайки някакъв алегоричен образ, обикновено с маска на лицето – чудовища с лица на кукли, акули, парцалив червен рицар – и продължава да вилнее и в ‘другото’ измерение. Кулминацията, последният сблъсък, обикновено настъпва едновременно на двете места, без да става ясно кое е причина и кое следствие. Оттук идва и реализмът на събитията. Режисьорът много умело използва контраста, за да разграничи двата свята. ( В “Земя на Приливите” е страхотно: клаустрофобичната, порутена къща, напълно нелепо застанала в средата на безбержните житни поля, които посрещат приливите; Или в‘Бразилия’: интериорът от изземащи всяко пространство стени и тесни стаички, противопоставен на просторите, в които се рее Сам в съня си).

Друг интересен елемент на почерка ‘Тери Гилиъм’ e съзаклятието, което изгражда много внимателно във филмите си . За добро или за лошо неговите герои си намират спътник в сноването между нивата на реалността. Някой, който има потенциала да извърви пътя на Изгубения и да повярва в неговия измислен свят. Тук много си личи привързаността на режисьора към най-знаменитата творба на Сервантес, която неуспешно от доста години се мъчи да филмира. Нали Санчо Панса, колкото и нелеп да е, е този който успява да извърви целия поклоннически път към вярата, с всичките му перипетии и завои. Пък Дон Кихот си е просто един луд. Така и нашите герои си имат по един оръженосец: Джелайза-Роуз и идиота в ‘Земя на Приливите’; Пери и Джак в ‘Кралят на Рибарите’; Джеймс и психиатърката в ‘12 Маймуни‘; Раул и Самоанеца във 'Fear and Loathing in Las Vegas' ; Сам и Джил в ‘Бразилия’. Те могат да са едновременно спътници, съзаклятници в бедствието, но и много пъти единият е последната връзка с действителността за другия. Или последната връзка с измислицата. Така или иначе, от един момент нататък, съществуването на съзаклятието е еднакво важно за съхраняването както на двете паралелни действителности във филмите, така и на самите герои.

Да се върнем към гневните обвинения към Гилиъм за прекалено целенасочено брутализиране на света. Вече си признах, че и мен тази толкова интензивна откровеност ме уморява. Но не мисля, че е самоцелна (с изключение на 'Fear and Loathing in Las Vegas' , който, сега е времето да кажа, намирам на моменти за твърде безсмислен. Въпреки че като цяло добре постига усещането от едноименната книга на Хънтър Томпсън, по мое мнение и доста важни елементи просто са се удавили в напълно психеделичната визия). Когато разказваш за хора, които отразяват околната бездна, или самите те са бездни, сигурно е оправдано метафорите ти да са толкова покъртващи и експресивни. Дори да е жестоко, едва ли има по-добър начин да постигнеш нужното усещане за свят, изграден върху самота, паника, параноя, вина и най-вече – интерпретации на лудостта.

Хубаво е, че Гилиъм успява да съхранява надеждата, дори и тя да е фантазьорска и разпиляна, нещо повече, той я гради (както сам казва в интервюто) директно върху основите на описания потресаващ свят.

Повечето филми на Гилиъм са куест и за зрителя. Пътуване към митологичната Ютландия, разположена на отсрещния бряг, осеян с отломки от мечти и сънища. Всеки път различна. Както казваше един от героите (и то точно този, който вярваше в съществуването на въпросната вълшебна страна): ‘I can see everything that you can imagine’. Тери Гилиъм наистина може.* За 'Земя на приливите' в Shadowdance .

*

* За излязлата и на бг книга 'Fear and Loathing in Las Vegas' и за гонзо-журналистиката.

Wake me up inside, bring me up to life

You lock the door and throw away the key

There’s someone in my head but its not me…

Запознанството ми с Columbia University в Ню Йорк беше наистина странно. Близо 48-часовото безсъние, високата температура, стресът от странните, нови хора и преживяването от току що завършената книга превърнаха тази среща в почти халюцинативно влизане в кожата на един герой. Стълбите на университетската библиотека; отсреща – изписаните с големи букви Омир, Херодот, Софокъл; встрани - статуята на Алма Матер, в краката тъкмо окосените зелени площи; отвън - шумният Бродуей. Все суверенни острови в личната държава на споменатия герой-телепат, основана в сърцето на пулсиращия Мегаполис на чуждостта. И имах някакво миражно видение за средата на миналия век и за потока от мисли на Дейвид Селиг. Ето защо Dying inside на Робърт Силвърбърг ми е толкова важна.

Сега, точно пет години по-късно, когато препрочетох книгата (едва скоро се сдобих с нея, в чудесното издание на Голанц), намерих и още един куп причини, заради които е изключителна.
Dying inside e роман-сблъсък, в който фантастиката присъства почти само чрез името на автора. Роман, арена на противоречивите и взаимно изключващи се вглеждания навън и навътре на един герой. Дейвид Селиг – който чува звука на съкровените ви желания, който нахлува, неканен, в душите ви, който ще ви покаже, неканени, своята. Дейвид Селиг, който дори външно – с умореното и състарено лице, увенчало тяло на младо момче, е символ на своите непрестанни битки.

Селиг е самоизразяваща се литературна творба. Той е напълно тъждествен на историята. А историята е напълно подчинена на неговите възприятия, тя е огромната зала на едно самотно съзнание, в чиито стени се блъска всеки звук, който е (или не е) съществувал – шепот, кресчендо, мълчание. Действието в книгата всъщност е пътека през героя, при пълно незачитане на хронологичните закони на времето. И се втурва винаги в неочаквана посока, в зависимост от това в коя точка от своя живот на лесно доказуеми антитези се намира днес Дейвид Селиг: себетърсене или себененавист, човекотърсене или човеконенавист, екстаз или страх, дарба или проклятие...

Светът на Селиг се разстила всекидневно във вид на талази от мисли. Само че телепатичните му способности бавно отслабват и светът, в който е намерил ниша на измамен комфорт, се превръща в свят на смут. Същинската драма сякаш не е в изчезването на умението само по себе си, а в това, че заедно с него ще се разтърси и основата на селиговия живот от сблъсъци и парадокси.

Докато притежава нещо, което другите нямат, той има избора да бъде ту жалък подслушвач, ту обективен изследовател на масите, ту 'супергерой-притежаващ-дарбата'. Дните на силата са време на двубои между почти научно обоснована омраза към самия себе си и яростен устрем да разбере кое от трите неща по-горе е всъщност. Като двете воюващи страни си поделят победите по равно. Докато е различен, Селиг ще вярва, че тревогата, самотата и несигурността са вселенската компенсация на това да е пораснал над останалите. Пред публиката ще излезе воайорът в него, надарен с таланта на участието в произволно срещнати по пътя възторг, страст, смут, тъга, или падение. И наказан с отнетата възможност за съпричастие. Неумеещ да говори с другите съзнания, нито да ги докосне – свят наситен с преживявания, но без този, който ги преживява. Парадоксално, дарбата в такива моменти ще бъде едновременно и екстаз и страх, защото е мост към човечеството – въжен, разлюлян, но и единствен. Дните на силата са и време, когато чуването и чувстването на сумираните човешки терзания ще се стоварват върху му ту като прекалено сурово, ту като нищожно малко наказание за наелектризиращия контакт не с повърхността на себеподобния, не с циничната му усмивка, не с измамноприятелските му очи, а с със самите дебри на неговата същност.

Дейвид Селиг е заразен с вируса на неистово препускащото съзнание и лечението от него ще остави празнота, която заплашва да превърне личната му вселена в хаос. Ако Селиг и Воайорът са един и същ човек, какво и колко ще остане от този човек, когато Воайорът се стопи? Да изгубиш единствената си възможност за контакт с хората, неизменно ще доведе до постепенна загуба на контакт със себе си. Това са страховете, тероризиращи героя в междинното състояние на полу-сила. Дните, в които умението е слабо, са триумф на хаоса и погром над индивидуалността. Онова, което е било стабилно и здраво, става прозрачно и крехко; нещата профучават наоколо на висока скорост, изгубили очертание; цветовете избледняват, въздухът става все по-наситено сив. Селиг се домогва до телепатичния контакт, такъв, какъвто го познава, но около него е поле от неразличими една от друга сенки на мисли. Накрая остава насаме с тишината, нарушена само от болезнен срам, че предава човечеството – нещо безценно му е било доверено, но е изтекло между пръстите му. ‘I have misplaced my gift somewhere. Will you forgive me?’
 
Доста коварен и работещ е начинът, който разказвачът е избрал, за да направи своя четящ събеседник участник в своите терзания: превръща го в шпионин на собствения си живот. Прави го такъв, какъвто е той самият. Нека на базата на собствения си опит прецени проклятие ли е това, или дарба. Ще ме видиш напълно открит, но ще остана чужд. Ще ме познаваш из основи, но няма да се доближиш и на милиметър до мен. Ще чувстваш моите болки и възторзи, но няма сам да ги преживяваш. Разбра ли сега какво е?

Селиг умее всякак да разказва живота си. Като на шега излиза от себе си и после пак става ‘аз’. Веднъж повествованието е от първо лице, друг път – когато разказва за чудовището-подслушвач, което си е направило дом в тялото му – от трето. После пък, докато анализира задълбочено ‘Процесът’ и ‘Замъкът’ на Кафка, ще анализира безмълвно всъщност себе си. (Четете внимателно този литературен анализ. Съпоставените в него герои на Кафка К. и Джоузеф К. не ви ли приличат удивително на двете души, които живеят у Селиг? Единият – почти трагичен характер, другият – жалък. Единият – вълнуващ, другият банален, но пък по-близък до автора. И двамата герои са обединени от дерзанието да получат оправдание, да намерят мир. Единият ще стигне доста близо, другият ще се провали… Нелогичният свят на Кафка, в който цари бездуховност и отчуждение, не е ли светът на Дейвид Селиг?)

 Тук е мястото да споменем за другия талант на героя – той чува не само гласовете на съвременниците си, а и тези на отдавна отишли си от света хора, обикновено литературни класици. Нещо повече, с тях той умее наистина да общува. Не просто чете потъналите им в прах мисли, не, той познава невидимите знаци на техните литературни светове и ги тиква рутинираността на майстор-художник под носа на читателя. Селиг умее да заживява в тези светилища на спокойствието (всъщност от това той си изкарва хляба).

Зависим ли е Дейвид Селиг от музикалния наркотик на чуждите мисли? Осъзнава ли пагубното му натрупване в кръвта? Ще го погуби ли абстиненцията? Ще излезе ли от нея чист и по-близък до себеподобните? Изобщо, истина ли е всичко, което ни разказва Селиг или само гравира объркания си ум върху въображаем чужд вътрешен свят? Не е ли целият разказ точно толкова слисващо реалистична лъжа, като онази втора среща с Тони, за която накрая той сам си признава, че е измислица? Отговорът на всички въпроси е да. В тази книга пластовете на реалността са разместени. Истината е това-което-ви-казвам, дори то да е призната или само загатната лъжа.

Dying inside e прецеденият през едно вгорчено съзнание разказ за свят, който притежава природна склонност към саморазрушение. Свят, който много бавно, заради изконните закони на ентропията, загива отвътре. На този естествен процес човешкото общество, приело формата на общност от комуникиращи и необходими едни на други отделни индивиди, умее да дава поне временен отпор. Въпросът е какво се случва с капсулирания организъм, определил се или определен от съдбата като самодостатъчен. Той бързо дренира ресурсите си, трудно намира нови източници на енергия и много бавно, заради изконните закони на ентропията, загива отвътре.

В един от измислено–истинските разговори с мъртви величия самият Киркегор произнася селиговата диагноза за времето, на което е обитател:
Целият свят, целият живот e уязвен. Необходима му е тишина.

Have Yourself A Merry Little Christmas

I won't be seeing Santa Claus;
Somebody snitched on me.
He won't come visit me because
Somebody snitched on me.

Уилям Уортън е един от първите трима в моя hall of fame на не-фантастичните автори. Останалите двама се сменят на ротационен принцип според годините, момента и много други неща. Общият брой на на мейнстрийм писателите, който са ме докоснали по наистина неповторим начин е не по-голям от 5-6. Съществува един тип творци, които са необикновени както в живота си, така и в творчеството си. За тях тези две понятия са неразличими. Истинската история и измислицата са всъщност една и съща сюреалистична картина. Трудно е да се ориентираш има ли изобщо граница на реалността и къде е тя. До момента, в който осъзнаеш, че това изобщо не ти е нужно. Уортън е точно такъв творец. Единственото, което се знае за него със сигурност е, че е преди всичко художник (това е една от причините да ми е толкова любим) и чак след това писател. Американец, който е живял по-голямата част от живота си във Франция. Вероятно философ по образование и вероятно университетски преподавател в Париж. Не го снимат, не дава интервюта, не се показва пред публика, не се среща с читатели – никакви обществени изяви. Дълго време читателската и авторската общност е гадаела кой се крие зад огромния успех на артистичния псевдоним Уилям Уортън. Но покритият с пелена от мистика живот е всъщност разказан с неповторима откровеност във всяка една от книгите му. Дори когато историята е на прага на пълния абсурд, читателят долавя онзи трудно обясним пулс – искреността – който прави всичко достоверно до степен на докосване. Това е експресивният (и единствен, но повече от достатъчен) начин, по който авторът е избрал да разкрие себе си. Начин, който интуитивно намира път само към онези, които са готови да се доверят. “Имам дарбата да разказвам истински истории, на които никой не вярва” казва Уонт – героят от не най-великата, но може би най-топлата и докосваща книга на Уилям Уортън – “Отбой в полунощ”. За нея ще става дума оттук надолу.

“През цялото време, докато трае всичко това, другите германци стоят, без да помръднат. После отперват “Тиха нощ, свята нощ” на немски. А аз Милър и Мънди пригласяме на английски.”

Та, „Отбой в полунощ” е от книгите, които оставят у читателя почти физическо усещане за автора. Така пълна с цветове и звуци, че не просто вярваш, а все едно си преживял. Тя е разказ за близостта и самотата, породени от нелепостта на всичко-и-всички-наоколо. Тя е и метафора за бягствата и спасенията, за приятелството и безмълвния героизъм във времената на смърт. Но най-много е коледна приказка за войната. Възможно ли е изобщо? Не знам. И все пак тази невероятна история е толкова горчиво истинска, че няма как да не се е случила.

Написан с много хумор, романът е пропит едновременно с болезненост, която пропъжда всяко усещане за смях и с надежда, която връща усмивките. И как да е иначе, като главни герои са шест момчета, част от Програмата за обучение на специалния резерв в армията – ПОСРА, което, според самите тях, може и да значи нещо мъдро на вавилонски, но на ангийски значи единствено, че са посрани. (Някой ден трябва да прочета книгата на английски, за да видя как е в оригинал тази хубава игра на думи). Подбрани за някакъв безумен армейски експеримент, всеки един от тях по интелект е един сред десет хиляди – аристократични сирачета сред армейската гмеж. Нито един от тях няма двадесет години. С изключение на Майката, който е на колосалните 25 – затова е и “майката”. За да се справят със страха и скуката, двата най-големи бича на войната, те превръщат живота си в ритмичен водовъртеж от армейски задължения, предизвикващи IQ-то им игри и обикновени, момчешки забавления: играят бридж без карти; нищят партии шах; измислят и решават кръстословици; разделят “Сбогом на оръжието” на части, за да могат да четат едновременно; създават терапевтична клиника на ‘анонимните псувачи’... По законите на смахнатата война шестимата се озовават сами в изоставен замък, някъде насред снежните гори на Ардените. По силата на същите закони светът се развихря в красива, зимно-празнична приказка, и пак заради тях се разгромява в пепелищата на военното време.

Когато лудостта наоколо е отнела дори усещането за време и единственото, което знаеш е, че е ‘някъде през декември’, когато заснежената гора е опустошително красива и когато си разбрал, че врагът в колибата отсреща е по-уморен и отчаян дори и от теб, не ти остават много избори освен да си спомниш, че наближава Коледа. И да осъзнаеш, че под знамето на една и съща религия, враждата в името на безбожието изпраща едни и същи изтерзани момчета на едно и също небе. Тогава абсурдът и, едновременно с това, логиката на случващото се, набират шеметна скорост. Сътворен е мълчалив ‘алианц на мразещите войната’. Из арденските дебри се разнася свистене на цигулки. Отдавна загинали американец и германец стоят прегърнати като валсуваща двойка. Изниква карикатурен Хитлер от сняг и шишарки. Заблестява елха, украсена с цветни месингови връхчета на патрони. Псевдо-отецът на лудата компания помазва всички с оръжейна смазка, а за причастие служат курабийки от дома. Разменят се остатъци от храна като коледни подаръци. Звучат коледни песни...Докато войната не се завръща с острите си зъби.

В хода на събитията, постепенно се самоизгражда изключително жив образ на всяко от последните шест останали живи момчетата от взвода на интелектуалците: Мел – 'жилав и енергичен като гума'. Шутзър – професионалният евреин, който единствен се бие в тази война умишлено. Милър – техническият гений, поет и автор на свръхсложни кръстословици. Изгоненият от Семинарията отец Мънди – пазител на вярата за всички тях. Майката Уилкинс – може би героят, граден с най-много топлота, гордост и признателност – крехък и затворен, тих и безкрайно човечен, с тъжни очи, все едно всеки момент ще заплаче. Майката е този, за когото си заслужава да извършат безумния си приятелски подвиг. И накрая – разказвачът на историята, командирът на отделението, художникът...самият автор... – Уил Нот. (Чието име е в дъното на голямото разделение на взвода на апострофисти и антиапострофисти заради правописа на прякора му – Уон’т или Уонт – според това дали трябва да бъде обявен за бунтар или за конформист :)

Шестте деца-войници превръщат нелепата действителност в игра, в представление на границата между героизма и лудостта. Странно е как страхът съществува, двойно по-плашещ, зад кулисите на техния театър. И колко осезаемо нелепо е описаното време сред мириса, цветовете и звуците на няколко измъчени празнични дни. Едва ли войната някога е пресътворявана по толкова ...абсурден начин. Освен, разбира се, в Параграф 22, която е просто апологетика на абсурда и той е основното й послание. Разликата е, че в “Отбой в полунощ” ‘смахнатата война’ не е послание. Тя е неизбежна част от обстановката и обитава със смразяваща достоверност целия вътрешен и външен живот на книгата. Хубавото е, че въпреки всичко, романът успява да звучи много повече като коледна литургия, отколкото като Реквием.

Корените на Човека

Чудя се колко точно толерантност и привързаност към живота във всичките му (човешки) проявления са нужни на един автор, за да съгради своите литературни светове такива, каквито ги е съградил Теодор Стърджън.

In short, it was abruptly possible for mankind to live with itself in health

За самия Стърджън няма да казвам нищо. Който знае името му, знае на кого е бил учител, какви ‘фантастични’ следи е оставил и как следите и след половин век са достатъчно ясни. Макар че той е преди всичко авторът на едни от най-хубавите разкази във фантастиката, аз отдавна искам да напиша нещо за онова, което обединява четири негови романа (eдното е повест всъщност). Не знам дали са необходими тук по няколко думи за всеки един от тях. Защото сюжетът, макар интересен и изненадващ, не е толкова впечатляващ, а отделните герои могат да бъдат обвинени от критиците в  липса на задълбоченост. Но те – и историята и характерите, всъщност не са и толкова важни сами по себе си. Фокусът е върху лицата на човешката симбиоза – онова, което кара царици, офицери и пешки да се сблъскват, но и да съжителстват, да са еднакво важни градители на всяка оплетена партия шах.
Все пак, накратко:

„Повече от човешки”
ни среща с няколко от онези хора, дето хем са част от вида, хем не са съвсем, нахвърля щрихи от (не)обикновените им животи, докато все още са просто себе си. След това ги среща и един с друг, за да разкаже как сливането на тяхната различност ще доведе до изграждането на нов, повече-от-човешки индивид.

„Сънуващи кристали”
Хорти, заедно с верния си Джънки (Боклучко), бяга от изтерзаното си детство и попада сред пътуващ карнавал от странници. Неслучайно. Неслучайно, защото скоро ще разбере, че той самият е странник в заобикалящия го свят. Междувременно най-ачовешкото сред човешките същества открива нова, разумна форма на живот – кристалите – и изследва техните сънни творения, боравейки основно с изкусно овладяната си омраза.

“От кръвчицата ти”
e напълно нефантастичен, епистоларен роман. Може би, както казват, наистина е вампирска история, може наистина да е хорър (но не се надявайте много на това). А може би е просто разказ за един много тъжен живот, в който дори миговете на щастие изглеждат притихнали и оскърбени. Това е най-обърнатата към личността книга на Стърджън. Тук терзанията на нищожното човече, тихите му войни и странните му бягства, не са претопени от по-висшата етиката на целия вид.

“To merry Medusa”
Във всички изкуства има творби, които трудно подлежат на мислене, а за разказване са направо негодни. Все едно да се опитвам да резюмирам “21 грама” (не че имат нещо общо, просто и той е от този тип). Ще си я прочетете.

Романите притежават една обща спойка, ‘стърджънова интертекстуалност’, която ги прави единни и категорично ‘стърджънски’. Темите прескачат от текст в текст ту в чистия си вид, ту изкристализирали, или завоалирани: различност и принадлежност, тишина и ехо, единачество и заедност – те черпят многото си лица все от един източник – авторовия хуманизъм.
Стърджъновите светове са обиталище на отхвърлените, в което самотата е религия, мълчанието – отбранителна крепост, а ‘Чужденецът’ е главен герой. Родени някъде си, живели някак си, за огромна част от окаяниците, които населяват четирите романа, канавката е достойно място, както да преспят, така и да умрат. В свят, където думите и звуците отварят врати между хората, тишината е естествено състояние на отхвърлените - не умеят да говорят или се срамуват да го правят, страхуват се, че няма да ги разберат, намразват музиката до степен на неистовост... Самата представа за принадлежност на ‘Чужденеца’ изглежда сбъркана, самото му присъствие е унижение за околните. Как ли не намира начин различността в романите да остави уязвяващата си следа – чрез обикновените животи на тормозени деца, чрез мизерията и бедността, чрез физическите и ментални недъзи, или чрез цялата гротескова инсцeнировка на пътуващ карнавал (инсценировка, защото карнавалът изобщо не е само карнавал). Но колко точно илюзорен е човекът? В “Сънуващите кристали” пророците на човечността са рожби на странната любов на кристалите, а онзи, който е избрал да превърне света в кула от омраза, е човешко дете. Вампирът в “От кръвчицата ти” е всъщност едно от най-трагичните създания, които са се раждали. Фантастичният малоумник в “Повече от човешки” сътворява фантастично изобретение от любов, която дори не може да осъзнае, защото не притежава достатъчно разум. А един кирлив бездомник е избран да приюти новия, космически разум и да го предаде на света в “Тo Мerry Medusa”.

Авторът оставя героите си да се родят на бунището на човечеството, да пораждат страх, недоумение или ненавист у собствения си вид. После им прощава. И заради вярата в потенциала на всяко живо същество им дава умението да са носители на промяната вътре и навън от себе си. Дава им шанс и да потърсят и открият принадлежността. Шансът им е даден, но борбата си е тяхна: по пътя си някои ще презрат всичко и всички, други ще изберат да бягат и да се спасяват по своя си странен начин, трети ще посветят живота си да обучават в човечност… Тези, които успеят да докоснат усещането да бъдеш част-от-нещо ще споделят ‘учудването, вярата и болката на малките хора в магическия град’. И макар че няма да престанат да бъдат различни – светът им ще стане нещо, което си струва да познаваш, мислите им ще придобият форма и ще престанат да бъдат хаотични импулси.
Парадоксално e, че паралелното съществуване на самотата и срещите на героите донася новата, космическа заедност. От характерната тишина на самотниците отекват правилата на ‘етиката на вида’: Идиотът в “Повече от човешки” става главата на бъдещото, по-висше същество, а другите части от тялото са още няколко много специални и много самотни представители на човешкия род. Когато идиотът вече го няма, го замества сритано от съдбата момче, избрало гнева за свой дом. Същото това момче е излязло от този роман за да се озове право в “To Мerry Мedusa”, където се превръща в един от хората, които първи ще посрещнат и разберат думата „АЗ” като част от ново всеобхватно съзнание.
И стигаме до нещо много основно за четирите книги – единението. То може да съществува във вид на обикновените близост, съпричастие и дори любов между двама или няколко души. Или да се развие до…как да го нарека…"човешки плурализъм"– групов организъм (homo Geshtalt), общо съзнание (hive humanity) – нов вид човек, или направо човечество, в което личността помни спомените на други личности, познава техните нужди, разбира желанията им и притежава техния опит. Това преливане на разуми представлява реализирания човешки потенциал за следваща стъпка в еволюцията, чиято водеща цел е съхраняването и превръщането в най-висша ценност не на индивида сам по себе си, а на целия човешки вид. В романите редом един до друг съжителстват два паралелни, контрастни образа. Многоликостта на първия, нека го наречем Онзи-който-отхвърля, обобщава механизмите на обществото за отвръщане от всеки, който по някаква причина стои встрани от стройните човешки редици. За да се съхрани равновесието, съществува и другият – Онзи-който-разбира. Понеже той носи толерантността и съчувствието, това помоему е начинът авторът да вложи собствения си глас в повествованието. Във всяка от книгите съществува поне един безрезервен човек, който е готов да разбира, да чува. Интересно е, че в три от тях той е приел възможно най-буквалния за посланието си облик – на психиатър. Няма значение дали историята на този, с когото те е срещнала съдбата, звучи истински или налудничаво, той е бил там изстрадал го е, само това е важно. И поне един себеподобен е нужен, ако не за да помогне, то просто, за да ... „А вие за какво сте тук?” пита Джери. „За да слушам” отговаря психиатърът.

So ended mankind, to be born again as hive-humanity; so ended the hive of earth to become star-man, the immeasurable, the limitless, the growing; maker of music beyond music, poetry beyond words, and full of wonder, full of worship.

Авторът представя своите объркани деца, не крие колко са му близки, но предоставя на читателя си свободата да реши при кой от двата събирателни образа му е мястото. Обещава му, че може да се гневи, да се гнуси или да съчувства и няма правилен отговор.

Знаеш пътя. Ключът е в теб. Всички привилегии са твои. Искаш ли да разбереш защо? Защото ти си читателят, а това е измислица.”

Или, защото ти си Човекът и всичко е истина.

Парфюмът: историята на един псевдокулт

Когато преди няколко години прочетох „Парфюмът” на Патрик Зюскинд, основният ефект върху мен беше няколкодневното умуване коя, за бога, е причината за масовото прехласване по тази книга и автора й. Реших, че вероятно пак аз нещо не съм разбрала. За съжаление не очаквам някога да ме споходи желанието да я препрочета, та този път да разбера. Особено след филма. Нека кажа и защо.

Не че книгата е лоша (филмът също има своите добри страни, макар и по-малко). Имаме разказа за едно същество, което изживява живота си в своя утопия от миризми и единствената му връзка с човечеството е получовешката обвивка, в която е избрал да се роди нечовешкият му талант. Този разказ обаче е толкова равен, че звучи като литературно четене на архив от 18 век. И то архив, чието изконно право да бъде достоверен е отнето.

Дистанцирано поднесената история очевидно е част от замисъла на Зюскинд. Толкова е натрапчиво, че няма как да не е умишлено. Без тръшкане, без трогване, айде сега – само още едно обикновено събитие от онова необикновено време. Нали…Само дето този лост на писателската оригиналност стои в цялостната атмосфера на творбата като…ами като лост на писателската оригиналност. Не е естествен тоя хлад. Някак не можах да му повярвам на Зюскинд. Независимо как точно авторът ще избере да присъства в разказа си, не бива да лишава историята (точно такава история за другостта) от тъгата, ненавистта и всички друго, което потенциално съдържа. А точно това се е случило.

Същевременно, споменатото по-горе необикновено време присъства с цялата си натуралистичност. Картината на Франция отпреди революцията е сред най-силните страни на книгата наистина. Обаче читателят се разфокусира. Нямаше да е проблем ако героят беше някаква алегория на обществото, само че обществото е създадено от хора – благородници или окаяници, добри или лоши, а Грьонуй не е човек. Усещането в края е, че Центърът-на-човешката-клоака е иззел главната роля в събитията с бруталното си присъствие и нашият герой е останал да се плъзга по полите му. Трудно ми е да оправдая този дисбаланс. 
Да, книгата (за разлика от филма) не се опитва да покаже героя като поредния нещастник, който, под ударите на несправедливата съдба, контрареагира по някакъв начин – в случая, като се чалдисва. И това е много ценно. Не, той се ражда различен. Той изначално не принадлежи на рода, в който съдбата го е захвърлила. Обаче наблюдаващият е човешко същество, нали? Осъзнаването, че другият насреща е само наглед човек не може да не предизвика и въпроси, и възможни отговори, и сътресения. Противоестествено е. За сметка на това има равномерно и целенасочено повествование, на което просто не можах да повярвам. Уважавам неманипулативни автори, проблемът тук обаче беше, че точно свръхцеленасочената равност на наратива ми действаше манипулативно.

Няколко думи и за филма, който в голяма степен следва историята от книгата, както и общото й настроение (или липсата на такова). Всички казани по-горе неща важат и тук. В него равният глас на автора е още по не на място, защото е в най-буквалния си вид – все едно някой ти чете книгата преди лягане. Зрителят едновременно гледа събитията и те му биват разказани в хода на целия филм. Две сетива са повече от едно, някой ако не е видял, поне ще чуе. 
Атмосферата я има. Всичко изглежда реалистично и истинско. И гнусно. Средата наоколо и  конкретните събития са заснети и показани ефективно. Филмът е красота (което не се бие с 'гнусното' по никой начин). Това е едно от най-добрите неща във филма и няма да е честно да не го спомена. Още повече, че е и елементът, който го спасява от скуката.

Докато обаче книгата остава напълно дистанцирана от Грьонуй и не те кара нито да го разбираш, нито да му съчувстваш, филмът не знае какво иска. Хем през повечето време и той (филмът) следва подобна насоченост, хем в определени моменти се мъчи да придаде на героя човешки облик, да го представи като окаяно човешко същество, лишено от свое място в света. Особено с онези излишни и напълно неаргументирани сцени накрая, при спомените за първото момиче, натякващи ‘ако той, горкият, не беше така отхвърлен, ако светът му беше дал възможност, само ако беше го разбрал…’ При положение, че в началото, когато се случваше въпросната среща с момичето, сцената по никакъв начин не носеше такъв смисъл.
Както вече казах, в книгата от началото до края единствената връзка на Грьонуй с човечеството е носът му. Във филма обаче режисьорът сякаш се е подвел от някакъв нелогичен алтруизъм и резултатът също не е логичен. Аха да харесаш момчето, аха да го съжалиш, ама не успяваш, първо, защото не си съвсем сигурен дали го заслужава, второ, защото целият му образ е толкова плосък и лишен от плътност, че все едно да съчувстваш на вечно прецакания Елмър Фъд от Looney Tunes на Warner Bros.

Във връзка с неубедителността на образа, няколко думи и за актьорския избор. Грьонуй означава жаба. На него и физическият му вид говори за почти никаквата му принадлежност към хората. Момчето-хубавец, избрано за ролята, колкото и да беше омазано с изкуствена краста, както и да се кривеше и гърчеше, еле попридобие жабешки вид, не му се получи никак чудовищността. Още една режисьорска греда.

Филмът бил метафора за търсенето на съвършенството, прочетох някъде. Чакай, сега. Кой търсеше съвършенството? Как го търсеше точно?
Едно същество смътно осъзнава различието си спрямо света, който обитава, по единствения начин, който му е известен – миризмите. (Това така е сбутано в 30-секундната сцена, когато Грьонуй разбира, че няма собствена миризма, че ако не си чел книгата, трудно ще го свържеш с по нататъшните му действия). И се опитва да преодолее различието си пак чрез миризмите. Това беше единственият стремеж в целия филм.

През повечето време филмът ми беше, ако не друго, поне приятен за гледане, но последните му 20 минути откровено ме изнервиха. Започна да губи смисловата си връзка с книгата не за добро. Сцената на масовия секс в края при Зюскинд е лишена от всякаква мисъл и подчинена единствено на френетичната страст. И това е очакван ефект, предвид съставките, които дарбата на Грьонуй вплита в своя продукт-шедьовър. Във филма обаче, някакви стотици голи хора се поклащат, попипват и погалват, уж в израз на любовта, която парфюмът предизвиква. И ако сега някой ми каже защо ефектът на създадения от Грьонуй парфюм беше управлението на любовта, ще съм му много благодарна. Защото е красиво? Защото изглежда дълбоко и провокиращо мисли? А на някого да му се струва безсмислено и напълно неподчинено на логическите връзки в наратива?

„Парфюмът” и в двете си форми, постига краен резултат, който при дадените обстоятелства е почти невъзможен – нищо у насрещната страна – зрител, читател, да не трепне (зрителят\ читателят съм аз, разбира се). Кое е това тогава, което дава така нехаресвания от мен култов статут? Може би шокиращата история за различността и несъвместимостта. Добра причина. Хората обаче са странни. Днес ще заклеймят като неприемлива творба, която борави аргументирано и майсторски с шокиращата различност. Утре, за разнообразие, ще намерят дълбоки смисли в друга творба, която пак разказва за шокираща различност, но без дори да си направи труда да я разбере и покаже наистина.

Необяснимият гений и две недовършени трилогии - Част I

“Ларс фон Триер не те кани да направиш скок към неговата вяра, той ще те покани да държиш ръката му, докато сам скача от моста.”
Тери Лоусън

Непосредствено след излизането на Догвил Константин Максютин (доста популярен с интересните си кино-ревюта в Русия) беше написал в една статия за филма: “Фон Триер не прави кино. Той изработва инструменти за управление на чуждите емоции. Пуска в черепа ви малки червейчета, които в определен момент атакуват предначертаните цели. Плачете! Смейте се! Терзайте се!” Вероятно не той е бил първият, който го е казал, но после започнах да срещам вариации на това твърдение толкова често, че ми се стори, че целият свят е решил да го повтори. Вниманието около личността на режисьора и (по-малко върху) неподражаемото му творчество започна леко да се поизносва. Ларс фон Триер – изкусният манипулатор на емоциите; Ларс фон Триер – неконтролируемият провокатор. Филмите на фон Триер – задължително “тежки”, задължително “противоречиви”, зрителят – непременно “разтърсен, разкъртен, разреван”.
Далеч съм от мисълта да оспорвам тези реакции. Напротив – предполагам, че са по-скоро верни. (Горките онеправдани клишета. Каква слава са си спечелили, само защото са имали неблагоразумието да бъдат възможно най-близо до верния отговор. ) И все пак,  нека сега оставим настрани раз-думичките и непременния уклон към скандала на датския режисьор. Ако може.
В случай че изобщо е манипулатор на нещо, то Триер за мен е манипулатор много повече на мисълта, отколкото на емоциите. Самият той казва, че гради филмите си преди всичко върху твърдия скелет на логиката. И чувствеността, с която са изпълнени, е продукт на обмисленост и логичност. Те са болезнени, тревожни, да. Но по начин много повече търсещ разбиране и мислене, отколкото отвяване-на-всяка-мисъл в изпълнение на командите Плачете! Смейте се! Терзайте се!


Ларс фон Триер е рицар на един много, много странен идеализъм, който трябва непременно да бъде доставен до сетивата съзнателно. Трябва да бъде разбран. Аватар на този идеализъм са му героите. Израснал в семейство, където “всичко е позволено, освен чувствата, религията и радостта”, той превръща тъкмо тях в носещи стени на работата си – в една или друга степен. Това особено много важи за двата филма от първата “недовършена трилогия” от моето заглавие – “Порейки вълните” и “Танцьорка в мрака”. Тук е важно да уточня, че и двете думи в словосъчетанието си заслужават кавичките. Първо, тази трилогия е недовършена не от автора си, а от мен. Упорито страня от третия филм – “Идиотите” и дори не знам защо. Не е като да имам опасения, че крайната откровеност, в която (вече по инерция) го обвиняват би ме притеснила. Може би малко го подозирам в самоцелност, а може би просто твърде много шум, твърде много обсъждания и освирквания. Наистина не знам. Второ, това не е трилогия в общоприетия смисъл, защото филмите са напълно самостоятелни и несвързани сюжетно. Мисля дори, че са обединени под името “Golden heart” от критиците, не от самия режисьор. 

“ – Питай Бебето какво става, когато едно невинно същество и един идиот са един до друг.

– Казва, че само ако се докоснат, невинният вече няма да е невинен, а идиотът няма да е идиот.”

Теодор Стърджън, “Повече от човешки”

Само още един филм на Триер е по-нищен и мислен от “Порейки вълните” и “Танцьорка в мрака”. Независимо от липсата на формална връзка между тях, общността им естествена, най-малко заради героините-близначки със светли сърца и с умове на деца. Изумителни са фантастичните глупци на датчанина (наистина по стърджънски), които следват неумолимо посоката на каузата си, дори това да не е посоката на обществото, и ако е нужно – стават нейна жертва. Каузата е любовта, а пътят към нея разменя лицата на светостта и греха. Бес и Селма са като парченца пъзел, попаднали в грешната кутия, неспособни да намерят мястото си, просто защото то не е там. Техният дом е някъде, където не е нужно да преставаш да вярваш, за да се съхраниш, където любовта не взима жертви, но това място не е нито патриархалната шотландска провинция на Бес, нито айзенхауерската втора родина на Селма. Не помня другаде идеалите и вярата (включително с най-буквалния си, религиозен облик в “Порейки вълните”) да са били толкова малко утеха и убежище и толкова много – бреме за понасяне. При това, без да са разобличени и заклеймени. Точно обратното, те продължават да бъдат ценности във всички аспекти на тази дума, дори в християнския. Но оръжията, от които се оказва че имат нужда, са възможно най нехристиянските на света – безразборен секс, убийство...

Филмите проследяват пътя на Движещата сила за всяка от героините. От заражадането и оформянето, през цената на отстояването и запазването й, до жертвата и осъзнаването на неоспоримата й логичност. И този път е извървян по неповторим начин, заради актрисите и техните героини, самобитната кинематография и въобще, визуалния начин на изразяване на режисьора, и музиката. Ларс Фон Триер е режисьор, който прекрачва граници.
Триер няма равен в характеровите дисекции, а концентрираната експлоатация на женския образ е нещо като крайъгълен камък на неговата вселена. До степен женският образ в киното да е нещо като самостоятелна тема на режисьорската му работа в цялост. Затова неедна от "неговите" актириси споделя за риска, отговорността и изтощението от съвместната работа. Затова и Бьорк му дава станалото почти емблематично вече определение “emotional pornographer”. Фон Триер рови надълбоко с голи ръце, вади на показ всичко в чист вид, без да се съобразява с “политическата коректност”. Просто отваря героините си към зрителя – изтерзани, но и покъртително целенасочени и непреклонни.

Бес и Селма от “Порейки вълните” и “Танцьорка в мрака” са знаме на това му умение. Уязвимата им природа дотолкова оплита зрителя, отвлича вниманието и го потапя в съчувствие, че изключително мощно стоварената им сила по-късно едва влиза в рамките на същия образ, в рамките на същия филм дори. Ето ви го едно от най-силните оръжия на Ларс фон Триер - амбивалентността. Филмите нееднократно са разглеждани през феминистичен поглед, свързан с възможността жената да бъде силна, когато средата не очаква това от нея; свързан и със способността жената да прави избори, уповани на собственото й разбиране за “ценност”, не общественото; избор, който после да запрати срещу установения 'морал', дори това до доведе до социално отхвърляне. Оприличаването на Бес с нова, особена Мария Магдалина е поредно онагледяване на диадата “жена-грешница – жена-светица”, която е много характерна за Триер. А изпълненията на Ема Уотсън (Бес) и Бьорк (Селма) са хипнотични. Това е първата (и вероятно последна) актьорска поява на Бьорк и може би тъкмо защото не е било канализирано  от никакви професионални правила, това е едно от най-откровените, най-реалистични присъствия на екран от последните години. (Американската филмова академия да се пържи в собствената си гузна съвест, задето никоя от тяк нямаше дори номинация за Оскар!).

Трептящата ръчна камера не може да бъде сбъркана. И в двата филма снима Роби Мюлер – добре познат от няколко творби на Джим Джармъш. Създава се усещане за реализъм, за интимност и безпристрастно наблюдение на откъси от живота на героите. В “Танцьорка в мрака” разделянето на истинските събития с музикалния и танцов сън е чисто кинематографично. За да разкаже мюзикъла от фантазията на Селма, Триер използва 100 подвижни камери, които прескачат през всички ъгли на картината, все едно си нахлул в “съня на живо”. Цветовете също помагат за пренасянато – от бледи и мъгливи на яве, те внезапно се насищат и картината става наистина фантазийна, за да контрастира със сивотата извън – Алиса попада в страната на чудесата. “Порейки вълните” също подсилва въздействения ефект чисто визуално с разни прийоми, веднага се сещам за две неща, които буквално са ми се запечатали: в силно емоционалните моменти Бес е почти винаги сама, в едър план, центрирана  в кадъра; при сцените в църквата, камерата често гледа отгоре като очите на Бога, с когото разговаря.

Филмите използват оригинален подход практически към почти всеки елелемнт от кино-занаята - жанрови рамки, наративни похвати, монтаж, музика. Мюзикъл, от който се очкава да е пълен с настроение и фриволност, е захвърлен дълбоко във водите на силно драматичен филм, и  кохерентността на постигнатия резултат е неочаквано добър. Такова решение е наистина смело, защото много лесно можеш да се загубиш в очакванията на публиката за някой от разбърканите жанрове. Друг интересен момент е тематичното разделение на глави в “Порейки вълните"  чрез сюреалистичен кадър в края на всяка глава, озвучен странно с музика от 70те (Ленард Коен, Дийп Пърпъл, Елтън Джон...). Малко е смущаващо и изглежда ненамясто, но постепенно започва да прилича на тъжен коментар на предстоящите събития, като същевременно носи и доста необходима ирония.


Музиката е важна за тези два филма. Тъжната овертюра, която открива “Танцьорка в мрака” е своеобразна подготовка за сблъсъка на жанровете. После ще има аматьорски мюзикъл наживо, мюзикъл във фантазиите под ритъма не на инструменти, а на звуците от действителността – машините във фабриката, влака по пътя към къщи, докато в един момент всичко стане музика, спектакъл, който е важно да напуснеш преди последната песен, за да не му позволиш да свърши. В “Порейки вълните” пък музиката е огледало за различието между ‘вътрешните’ и ‘външните’. Когато един от старейшините пита Бес дали се сеща за нещо истински ценно, което външните са донесли, тя отговаря: “Тяхната музика”. 
По свой метафоричен начин, с един единствен жест, Триер превръща самата си героиня (както и цялата реалност в Танцьорката) в музика – чрез църковните камбани. Те са може би онази по-различна вяра в студеното патриархално общество, вярата на "външните", упована на любовта и страстта, на личния избор. С други думи, те са Бес. Затова в началото, преди още вълните да са се зародили, акцентът е върху тяхната липса на купола на църквата. “Камбаните са човешко дело” казва единият от старейшините „Нямаме нужда от камбани на мястото за преклонение към Бог” . А в края, когато Бес, без оглед на цената, е успяла да удържи каузата си, се чува техният звън.

Обществото, за което Ларс фон Триер разказва, дефинира като негоден всеки, който се осмелява да създаде вълнение. За целите на никакви удовлетворителни финали режисьорът (не и този режисьор) не може да си позволи да накара зрителя да вярва, че героините само безпрепятствено ще порят вълните, предизвикани от самите тях. Те всъщност в еднакава степен ще стоят срещу вълните, но и ще бъдат разбити от тяхната мощ. Елементите, които съграждат филмите и ги правят изключителни, са безкрайно много – някои малки и прикрити, други съвсем очевидни. Едва ли споменах и половината от тях. 
В заключение искам да кажа, противно на често срещаното заявление “или ще го заобичате, или ще го намразите” (което онагледява резултата от споменатата по-горе режисьорска амбивалентност), че всъщност няма нито една причина човек да намрази тези два филма. Наистина нито една.