Необяснимият гений и две недовършени трилогии - Част I

“Ларс фон Триер не те кани да направиш скок към неговата вяра, той ще те покани да държиш ръката му, докато сам скача от моста.”
Тери Лоусън

Непосредствено след излизането на Догвил Константин Максютин (доста популярен с интересните си кино-ревюта в Русия) беше написал в една статия за филма: “Фон Триер не прави кино. Той изработва инструменти за управление на чуждите емоции. Пуска в черепа ви малки червейчета, които в определен момент атакуват предначертаните цели. Плачете! Смейте се! Терзайте се!” Вероятно не той е бил първият, който го е казал, но после започнах да срещам вариации на това твърдение толкова често, че ми се стори, че целият свят е решил да го повтори. Вниманието около личността на режисьора и (по-малко върху) неподражаемото му творчество започна леко да се поизносва. Ларс фон Триер – изкусният манипулатор на емоциите; Ларс фон Триер – неконтролируемият провокатор. Филмите на фон Триер – задължително “тежки”, задължително “противоречиви”, зрителят – непременно “разтърсен, разкъртен, разреван”.
Далеч съм от мисълта да оспорвам тези реакции. Напротив – предполагам, че са по-скоро верни. (Горките онеправдани клишета. Каква слава са си спечелили, само защото са имали неблагоразумието да бъдат възможно най-близо до верния отговор. ) И все пак,  нека сега оставим настрани раз-думичките и непременния уклон към скандала на датския режисьор. Ако може.
В случай че изобщо е манипулатор на нещо, то Триер за мен е манипулатор много повече на мисълта, отколкото на емоциите. Самият той казва, че гради филмите си преди всичко върху твърдия скелет на логиката. И чувствеността, с която са изпълнени, е продукт на обмисленост и логичност. Те са болезнени, тревожни, да. Но по начин много повече търсещ разбиране и мислене, отколкото отвяване-на-всяка-мисъл в изпълнение на командите Плачете! Смейте се! Терзайте се!


Ларс фон Триер е рицар на един много, много странен идеализъм, който трябва непременно да бъде доставен до сетивата съзнателно. Трябва да бъде разбран. Аватар на този идеализъм са му героите. Израснал в семейство, където “всичко е позволено, освен чувствата, религията и радостта”, той превръща тъкмо тях в носещи стени на работата си – в една или друга степен. Това особено много важи за двата филма от първата “недовършена трилогия” от моето заглавие – “Порейки вълните” и “Танцьорка в мрака”. Тук е важно да уточня, че и двете думи в словосъчетанието си заслужават кавичките. Първо, тази трилогия е недовършена не от автора си, а от мен. Упорито страня от третия филм – “Идиотите” и дори не знам защо. Не е като да имам опасения, че крайната откровеност, в която (вече по инерция) го обвиняват би ме притеснила. Може би малко го подозирам в самоцелност, а може би просто твърде много шум, твърде много обсъждания и освирквания. Наистина не знам. Второ, това не е трилогия в общоприетия смисъл, защото филмите са напълно самостоятелни и несвързани сюжетно. Мисля дори, че са обединени под името “Golden heart” от критиците, не от самия режисьор. 

“ – Питай Бебето какво става, когато едно невинно същество и един идиот са един до друг.

– Казва, че само ако се докоснат, невинният вече няма да е невинен, а идиотът няма да е идиот.”

Теодор Стърджън, “Повече от човешки”

Само още един филм на Триер е по-нищен и мислен от “Порейки вълните” и “Танцьорка в мрака”. Независимо от липсата на формална връзка между тях, общността им естествена, най-малко заради героините-близначки със светли сърца и с умове на деца. Изумителни са фантастичните глупци на датчанина (наистина по стърджънски), които следват неумолимо посоката на каузата си, дори това да не е посоката на обществото, и ако е нужно – стават нейна жертва. Каузата е любовта, а пътят към нея разменя лицата на светостта и греха. Бес и Селма са като парченца пъзел, попаднали в грешната кутия, неспособни да намерят мястото си, просто защото то не е там. Техният дом е някъде, където не е нужно да преставаш да вярваш, за да се съхраниш, където любовта не взима жертви, но това място не е нито патриархалната шотландска провинция на Бес, нито айзенхауерската втора родина на Селма. Не помня другаде идеалите и вярата (включително с най-буквалния си, религиозен облик в “Порейки вълните”) да са били толкова малко утеха и убежище и толкова много – бреме за понасяне. При това, без да са разобличени и заклеймени. Точно обратното, те продължават да бъдат ценности във всички аспекти на тази дума, дори в християнския. Но оръжията, от които се оказва че имат нужда, са възможно най нехристиянските на света – безразборен секс, убийство...

Филмите проследяват пътя на Движещата сила за всяка от героините. От заражадането и оформянето, през цената на отстояването и запазването й, до жертвата и осъзнаването на неоспоримата й логичност. И този път е извървян по неповторим начин, заради актрисите и техните героини, самобитната кинематография и въобще, визуалния начин на изразяване на режисьора, и музиката. Ларс Фон Триер е режисьор, който прекрачва граници.
Триер няма равен в характеровите дисекции, а концентрираната експлоатация на женския образ е нещо като крайъгълен камък на неговата вселена. До степен женският образ в киното да е нещо като самостоятелна тема на режисьорската му работа в цялост. Затова неедна от "неговите" актириси споделя за риска, отговорността и изтощението от съвместната работа. Затова и Бьорк му дава станалото почти емблематично вече определение “emotional pornographer”. Фон Триер рови надълбоко с голи ръце, вади на показ всичко в чист вид, без да се съобразява с “политическата коректност”. Просто отваря героините си към зрителя – изтерзани, но и покъртително целенасочени и непреклонни.

Бес и Селма от “Порейки вълните” и “Танцьорка в мрака” са знаме на това му умение. Уязвимата им природа дотолкова оплита зрителя, отвлича вниманието и го потапя в съчувствие, че изключително мощно стоварената им сила по-късно едва влиза в рамките на същия образ, в рамките на същия филм дори. Ето ви го едно от най-силните оръжия на Ларс фон Триер - амбивалентността. Филмите нееднократно са разглеждани през феминистичен поглед, свързан с възможността жената да бъде силна, когато средата не очаква това от нея; свързан и със способността жената да прави избори, уповани на собственото й разбиране за “ценност”, не общественото; избор, който после да запрати срещу установения 'морал', дори това до доведе до социално отхвърляне. Оприличаването на Бес с нова, особена Мария Магдалина е поредно онагледяване на диадата “жена-грешница – жена-светица”, която е много характерна за Триер. А изпълненията на Ема Уотсън (Бес) и Бьорк (Селма) са хипнотични. Това е първата (и вероятно последна) актьорска поява на Бьорк и може би тъкмо защото не е било канализирано  от никакви професионални правила, това е едно от най-откровените, най-реалистични присъствия на екран от последните години. (Американската филмова академия да се пържи в собствената си гузна съвест, задето никоя от тяк нямаше дори номинация за Оскар!).

Трептящата ръчна камера не може да бъде сбъркана. И в двата филма снима Роби Мюлер – добре познат от няколко творби на Джим Джармъш. Създава се усещане за реализъм, за интимност и безпристрастно наблюдение на откъси от живота на героите. В “Танцьорка в мрака” разделянето на истинските събития с музикалния и танцов сън е чисто кинематографично. За да разкаже мюзикъла от фантазията на Селма, Триер използва 100 подвижни камери, които прескачат през всички ъгли на картината, все едно си нахлул в “съня на живо”. Цветовете също помагат за пренасянато – от бледи и мъгливи на яве, те внезапно се насищат и картината става наистина фантазийна, за да контрастира със сивотата извън – Алиса попада в страната на чудесата. “Порейки вълните” също подсилва въздействения ефект чисто визуално с разни прийоми, веднага се сещам за две неща, които буквално са ми се запечатали: в силно емоционалните моменти Бес е почти винаги сама, в едър план, центрирана  в кадъра; при сцените в църквата, камерата често гледа отгоре като очите на Бога, с когото разговаря.

Филмите използват оригинален подход практически към почти всеки елелемнт от кино-занаята - жанрови рамки, наративни похвати, монтаж, музика. Мюзикъл, от който се очкава да е пълен с настроение и фриволност, е захвърлен дълбоко във водите на силно драматичен филм, и  кохерентността на постигнатия резултат е неочаквано добър. Такова решение е наистина смело, защото много лесно можеш да се загубиш в очакванията на публиката за някой от разбърканите жанрове. Друг интересен момент е тематичното разделение на глави в “Порейки вълните"  чрез сюреалистичен кадър в края на всяка глава, озвучен странно с музика от 70те (Ленард Коен, Дийп Пърпъл, Елтън Джон...). Малко е смущаващо и изглежда ненамясто, но постепенно започва да прилича на тъжен коментар на предстоящите събития, като същевременно носи и доста необходима ирония.


Музиката е важна за тези два филма. Тъжната овертюра, която открива “Танцьорка в мрака” е своеобразна подготовка за сблъсъка на жанровете. После ще има аматьорски мюзикъл наживо, мюзикъл във фантазиите под ритъма не на инструменти, а на звуците от действителността – машините във фабриката, влака по пътя към къщи, докато в един момент всичко стане музика, спектакъл, който е важно да напуснеш преди последната песен, за да не му позволиш да свърши. В “Порейки вълните” пък музиката е огледало за различието между ‘вътрешните’ и ‘външните’. Когато един от старейшините пита Бес дали се сеща за нещо истински ценно, което външните са донесли, тя отговаря: “Тяхната музика”. 
По свой метафоричен начин, с един единствен жест, Триер превръща самата си героиня (както и цялата реалност в Танцьорката) в музика – чрез църковните камбани. Те са може би онази по-различна вяра в студеното патриархално общество, вярата на "външните", упована на любовта и страстта, на личния избор. С други думи, те са Бес. Затова в началото, преди още вълните да са се зародили, акцентът е върху тяхната липса на купола на църквата. “Камбаните са човешко дело” казва единият от старейшините „Нямаме нужда от камбани на мястото за преклонение към Бог” . А в края, когато Бес, без оглед на цената, е успяла да удържи каузата си, се чува техният звън.

Обществото, за което Ларс фон Триер разказва, дефинира като негоден всеки, който се осмелява да създаде вълнение. За целите на никакви удовлетворителни финали режисьорът (не и този режисьор) не може да си позволи да накара зрителя да вярва, че героините само безпрепятствено ще порят вълните, предизвикани от самите тях. Те всъщност в еднакава степен ще стоят срещу вълните, но и ще бъдат разбити от тяхната мощ. Елементите, които съграждат филмите и ги правят изключителни, са безкрайно много – някои малки и прикрити, други съвсем очевидни. Едва ли споменах и половината от тях. 
В заключение искам да кажа, противно на често срещаното заявление “или ще го заобичате, или ще го намразите” (което онагледява резултата от споменатата по-горе режисьорска амбивалентност), че всъщност няма нито една причина човек да намрази тези два филма. Наистина нито една.