Devil (‘s in the details)

on the mind of M. Night Shyamalan, part I

          “We're only interested in one thing, Bart. Can you tell a story? Can you make us laugh? Can you make us cry? Can you make us want to break out in joyous song? Is that more than one thing? Okay!”

Jack Lipnick, ‘Barton Fink’

Роди се при малък взрив от възмущение и вдъхновение преди две години, едновременно върху: а/ файл, с необяснимото към момента дори за самия му създател название KrZ08 б/ белите полета на една „Една седмица в София” в/ скъсан лист от корпоративен тефтер. Не, не си го измислям за целите на повествованието – имате си работа с човек, който пишеше на тетрадките си от училище, на която страница ги отвори случайността. Искрата на възмущението ми беше запалена от – представяте ли си – Франк Дарабонт. Симпатичният човек, който досега правеше чудесните си олдскуул филми за близостта и надеждата, беше тъкмо сътворил в час по трудово обучение своята Мъгла и всички я харесваха със страст, правопропорционална на страстта, с която замеряха с камъни излезлия приблизително по същото време "The Happening" на Онзи Малък Индиец. Тeзи събития така разтърсиха устоите на усещането ми за справедливост и здрав разум, че в рамките на седмица (оттук и изписаните полета на „Една седмица в София”) гледах наново всички ‘големи’ филми на Шаямалан дотогава и прочетох три от сценариите, все едно няма хиляди книги на света, че да чета и сценарии. Което, заради ефекта на натрупването и добавената стойност на погледнатите в цялост неща (това винаги помага – с кой да е творец, в кое да е изкуство), доведе до осъзнаването, че или 1/ имаме нещо много повече и много по-кохерентно, отколкото всички са се наговорили да виждат, или 2/ не съм съвсем в ред.
После обаче реших, че самият факт, че правя всичко това, приближава света много по-близо до втората опция. И така целият случай бе изоставен в объркания му и разпилян първоначален вид (сред писаните на ръка и с едно око в екрана има бисери като: „защо осн. герой е винаги в средата на кадъра??; Framing –height – Селото – Дийкинс по земята ли се търкаля? ”. Жалко, че сега половината не си ги разбирам.)

До наши дни, в тази година, наситена на разрушителни по скалата Shyamalan-Moi провали, която ме предизвика да дам шанс на Нещото, да… еволюира до това, пред което се изправяте днес и което никой няма да прочете докрай, защото е по-дълго, отколкото му полага the very latest protocol. Единствено мога да обещая, че поне ще опитам да не ви докарвам до окончателното заключение (намеквано по безброй други поводи всеки ден, включително и от главния герой на настоящия опус), че Дарвин е най-големият мошеник, който се е раждал на тая земя.

Заглавието е подвеждащо – за момента и за целите на поста, смятам да се преструвам, че тазгодишните провали просто не са случвали. Защото при всичките му глупости, а те не е като да са малко, по скромното ми мнение толкова можем да простим и поне толкова дължим на един от малкото кино-хора, които… не, ще го кажа по друг начин. Защото от екрана някои могат да изрецитират наизуст целия кинематографичен речник (Джеймс Камерън, Ридли Скот). Други могат да те застрелят от упор с някой митос или етос, когато си най-малко подготвен (братята Коен). Трети имат интелигентността да връзват на възел възприятия и да те оставят сам да си ги разплиташ, стига да можеш (братята Нолън), четвърти ти забиват юмруци в стомаха с чувството си за драма (Сам Мендес). А пък М. Найт Шаямалан може да разкаже история така, че да си спаси живота. Подобно на онази приказна героиня от родните му азиатски ширини.

Това е може би едновременно най-простото и най-сложното умение в кино-занаята. Подозирам, че тук са и корените на смелото сравнение с безспорния Грандмастър на разказването вече колко десетилетия – Стивън Спилбърг. Малкият индиец довежда това си умение до нещо повече обаче. Той може да ти разкаже една и съща история всеки път по различен начин, чрез различни истории, при това без изобщо да се усетиш, че това всъщност си е същата история, но пък категорично да усещаш, че това е същият разказвач. Наречете го арогантност и непукизъм към очакванията на индустрията, или го наречете стил, по-важно е – колко творци в наши дни са способни (и на колко им стиска) на категорична идейна и визуална конситентност, която не търпи примирителни вдигания на рамене на изкуството пред аргументите на бизнеса (e, ок, и критика също не търпи, но в случая това е без значение).

С което най-после стигнах до същността на нещата и тук е моментът да кажа – ако някой е живял на друга планета последните десет години и не е гледал филмите от „Шесто чувство” до „Явлението”, да се спасява оттук преди да е станало късно.

И така, интегритет на формата и съдържанието. Ако изобщо това са две различни неща , а те не са, по правило приемаме формата за деривативен на съдържанието елемент. Затова ще започна оттук – идейните конвенции на М. Найт Шаямалан, експлоатирани шест пъти чрез различни жанрови формули, различни изразни средства и методи на разказване, и както е очевидно към днешна дата – с твърде различен успех. Тъй като – въпреки силните свързващи елементи – в един момент (основно заради външни фактори) креативността на Шаямалан кривва от основната си посока, аз разделям шестте много различни филма условно на две половини. Нарекла съм ги трилогията на травмираната идентичност ("Шесто чувство", "Неуязвимият", "Следите") и метатрилогията ("Селото", "Жена от водата", "Явлението"). Първо обаче да си поговорим за общия път преди разделянето.

“Tell me the story about why you're sad.” – Cole Sear, “The Sixth Sense”

Когато (ако изобщо) стане въпрос за обединяващите смислови звена при този режисьор, авансцената светкавично се предоставя на чудото в неговите светове (обикновено не в най-приятната си разновидност) и на всеизкупуващата сила на любовта. И те безспорно заслужават място там, само че по мое мнение – не толкова напред. Защото в Шаямалановата филмова вселена свръхестественият елемент е ефектен фон на историята, но не е самата история. Любовта е изходът, развръзката от историята, но не е самата история. Самата история е тази на разбитите семейства и разбитите сърца. Иначе казано, във филмите си – всичките шест – Шаямалан разказва преди всичко за хора, които губят или вече са изгубили някого (нещо); за хора, които не знаят кои са (къде са), за хора, които са тъжни.

Гледайте ги втори път (или трети, ако се налага) и ще гледатe други филми, в които „I see death people.”, “It’s all farce.”, „You killed all those people.”, или „It's the plants, they can release chemicals.” ще се окажат далеч по-маловажни от това, че няколко връзки се обтягат до скъсване отвътре (психиатърът и жена му в „Шесто чувство”, Дейвид и жена му в „Неуязвимият”, Елиът и Алма в „Явлението”), а други са атакувани или направо унищожени отвън (Греъм и загиналата му съпруга или Греъм и сина му в „Следите”, всички изгубени или в процес на изгубване близки и любими в „Селото”, убитото семейство на Кливланд в „Жена от водата”) . Ще са окажат далеч по-маловажни също така и от въпроса дали ще издържи ключовата психологическа диада „родител-дете” под яростните изпитания, на които вселената на Шаямалан я подлага. В най-чистия си вид последното е представено в „Шесто чувство” чрез изследването на страха на майката, че губи пътя към детето си и страха на детето, че губи подкрепата и вярата на майка си, както и в „Неуязвимият”, където пък синът е изправен едновременно пред разпадането на семейството си и пред необикновеността на баща си. Но тази връзка бива систематично разглобявана и сглобявана обратно и на места, където е трудно да го осъзнаеш на първо четене – в „Селото”, макар Лусиъс и Айви да са големи хора, диадата отново е налице, защото двамата напрактика трябва да се изправят срещу внимателно изградения свят на своите родители; в „Явлението” пък на Алма, която не смята, че със съпруга й са достатъчно зрели, за да мислят за деца, й се налага изненадващо да се превърне в mother-figure, при това при условия на криза.

Всичко това ме води до критичната роля на детето в историите на Шаямалан. Всъщност може би трябва да започна оттам, че за мен индиецът е един от малкото останали режисьори, които умеят да боравят със странното, със свръхестественото като интелигентно дете – някак спокойно и овладяно, а не като параноично мислещ как точно ще бъде възприет възрастен. Това може би в известен смисъл е причина за друга трайна конвенция във филмите му – алегорично-романтичната му матрица, както и донякъде обяснява една от основните ми критики към работата му – sloppyness-а, незрелостта на диалога – и за двете ще стане дума по-долу. Но най-вече обяснява нещо друго. В нормалния свят детето държи ръката и разчита на чувството за посока на възрастния, защото непознатият път за детето е вече рутина за възрастния. Шаямалановият свят обаче преобръща тази концепция, защото е поставен на място, драматично изместено от нормалността, което може да бъде най-правилно видяно и най-добре разбрано само от дете, затова и на това място чувството за посока принадлежи на детето. Затова и обърнатите с хастара навън пространства на неговите филми са населени с възрастни деца и деца-възрастни:
В „Шесто чувство” Коул помага на психиатъра първо да разбере кой е и след това да се помири с жена си;
В „Неуязвимият” синът повежда баща си по пътя на осъзнаването (David Dunn: "I'm just an ordinary man." Joseph Dunn: "No, you're not... Why do you keep saying that!");
В „Селото” Айви и Лусиъс светват лампата на старейшините, че онова, което са градили с надежда, може би се саморазрушава;
В „Следите” децата на Греъм са първите, които разбират същността на заплахата, а безкрайно инфантилният му брат е този, който я побеждава;
Ако зрителят иска да извърви пътя към разбирането на „Жена от водата” трябва да се превърне в дете, да приеме нещата прости и по детски слопи, точно както Кливланд трябва да стане дете, за да узнае цялата история на Стори, а пък после ще се окаже и че единственото дете в The Cove e всъщност 'The Interpreter';
В „Явлението” присъствието на чуждо дете в голяма степен научава вдетинените Алма и Елиът как да бъдат отново семейство и как да бъдат родители.

“Some magic's real.” – Cole Sear, “The Sixth Sense”

Сега обратно към нещо важно – 'the sense of wonder'. Първо обаче да задам един подвеждащ въпрос – дали филм, в който имаме 1 (словом – едно) бутафорно извънземно плюс 1 (словом – един) бутафорен сблъсък на човеци с него, е действително 'first contact' трилър в класическите „Война на световете”- традиции, или само така изглежда?
Шаямалановото усещане за чудо (в буквалния му вид) идва от задължителния свръхестествен елемент във филмите му. Странният малък индиец го експлоатира така, че да му придаде жанроопределяща роля за всяка от шестте си творби. Отделно от това, той буквално полага сюжетите си върху разбирането, че има сили отвъд нашия контрол. С други думи, това е основният наративен фундамент на неговия свят. Или пък само така изглежда? Защото, загребете по-дълбоко, и ще се окаже, че свръхестественото дори си няма своя собствена вселена, а е поставен в напълно... 'цивилен', филаделфийски 'наши-дни-сетинг' („Жена от водата” донякъде е изключение, но това си има обяснение). По-скоро се създава нещо като свръхестествена равнина вътре в рамките на познатия ни логичен свят – тя е мястото на самота и изолация, което отграничава и отдалечава попадналите там герои от другия свят наоколо (дори в "Явлението" се оказа, че колкото по-малка е групата, толкова е по-защитена).
Умните социологически и философски глави до ден днешен се занимават с въпроса нуждае ли се обществото от образ на враг, от заплаха, за да се формира. При Шаямалан тази нужда е безспорна. При това не само за формирането на обществото, но и на личността. Особено на личността, защото той е доста камерен режисьор. Затова така нареченото усещане за чудо в неговите истории представлява всъщност инструментът, чрез който систематично се изгражда една катаклизмична прогресия: личност („Шесто чувство”, „Неуязвимият”, „Следите”) – семейство („Шесто чувство”, „Неуязвимият”, „Следите”, „Явлението”) – общност („Селото”) – свят („Явлението”) . Така свръхестественото (което е и самият катаклизъм в съответен за случая мащаб) се превръща в необходимата заплаха, за да се стигне до истински същественото чудо, което се случва не с, а в хората и няма общо с това какво е natural и какво supernatural – запазването на любовта, връщането на надеждата, връщането на желанието за живот. Ето защо свръхестественото, макар да е важен жанров елемент, не е истинският сюжетен фундамент, нито пък неговият климакс – ОМГ-плоттуистът, е онази грамадна кука, върху която зрителят да увисне с цялата си тежест. И двете са просто Хичкоковият McGuffin.

 „Do you know why you're afraid when you're alone? I do. I do.” - Vincent Gray, “The Sixth Sense”

Свръхестественият елемент има обаче още една важна функция – той е първичният страх (дори на ниво въздействие върху зрителите, но много по-важно – отвътре, при героите), от който после се зараждат множество други страхове. А те от своя страна са важни, защото оформят друга основна тема за шестте филма: изследването на страха. На много видове страх всъщност, на механизмите на възникването и психологията на преодоляването им – често експлоатираните заради мощта и цветността им детски фобии; страха на родителя от невъзможността за достъп до света на детето му; страха от професионалния провал; страха да продължиш да живееш, когато си изгубил всичко, страха от непознатото и т.н. Тази тема е част (може би най-съществената) от нещо по-общо – вземете проблемите на травмираната детската психика, дизордърите в „Шесто чувство” и дори образа на психиатъра; архетипите, лудостта на Илайджа, кризисната идентичност в „Неуязвимият”; интерпретацията на защитните механизми в „Селото”; себеосъзнаването и себеприемането, общо за „Шесто чувство”, „Неуязвимият” и „Следите”; изключително сериозния размах на боравенето със survivor's guilt в „Жена от водата” и в по-малка степен в „Неуязвимият”, или с обществените страхове в „Явлението”; невъзможността на съвременния човек да реагира адекватно емоционално във всичките шест филма – тези примери очертават трайното присъствие на психологизма в историите на Шаямалан. Като стилистична фигура от една страна, но също и като науката психология. Което само по себе си вече предполага по-сериозен подход към работата на Шаямалан, отколкото сме свикнали за жанров режисьор.

„… this part won't be like a comic book. Real life doesn't fit into little boxes that were drawn for it.” - Elijah Price, „The Unbreakable”

След което идва и естественият въпрос - жанров режисьор ли е М. Найт? При новото серийно гледане сега ми направи впечатление една система, която не бях забелязала преди две години и чиято интерпретация вероятно е моя тотална измислица, но въпреки това ще се наложи да я чуете. Наред с експлицитното усещане за чудо, дали нейде по-навътре във филмите на Шаямалан не можеш да се натъкнеш на едно друго, по-завоалирано усещане – за ирония? Ирония, която може да се прояви като странен (на моменти направо инфантилен) хумор, наместващ с в суперсериозните координати на филма я чрез герой (примерно Мерил в „Следите”), я чрез отделни сцени (дори в абсолютно сериозния „Шесто чувство” има такива) или цялостно във фабула и сетинг („Жена от водата”). Или пък може да се прояви в нещо като мъртво течение в по-дълбоките пластове на историята и да добави една подмолна сатиризация на точно този жанр, чиито традиции и потенциал междувременно биват използвани с пълни шепи (примерно “Неуязвимият”, или “Явлението”). Не си затварям очите пред факта, че Шаямалан не винаги успява да удържа Shalimar the Clown в главата си, но като че ли не е само това, като че ли клоунадата в един момент започва да става тенденциозна, като индиректна реплика: „Ето ви ги жанровите тропи, върху които се крепят очакванията ви за филм от определена графа, но моля ви, все пак не взимайте всички тези формули прекалено насериозно.”

Не ги взимайте прекалено насериозно, защото е твърде вероятно да се превърнат в нещо съвсем друго. В колко супергеройски епоси не само, че Героят не търси Злодея, за да спаси себе си и света, ами имаме абсурда Злодеят да търси Героя, за да създаде себе си и света (онзи комиксов свят, който единствен ще легитимира съществуването му). И в тази връзка – посочете ми поне един супергеройски епос, затворен в толкова сложен мета-наратив, в който 1/ единият от героите – антагонистът – измисля самата история със съответните й жанрови eлементи, включително протагониста и себе си и 2/ и двамата основни герои в историята са наясно или разбират впоследствие, че представляват задвижващите архетипи на един фикционален свят. Ако пък горното е прекалено сложно, ето нещо съвсем просто – колко често в супергеройски епоси накрая печели Злодеят?
Макар че „Неуязвимият” безспорно е енциклопедичният пример за съдбата на жанровите клишета в Шаямалановата вселена, някакъв вид метаморфоза на експлоатирана до прокъсване (жанрова) идея има и във всичките му останали филми. Едната крачка от утопията до антиутопията сме я виждали извървяна безброй пъти, върху нея се гради цeлия под-жанр, дето се вика. Колко често обаче я извървява не друг, а художествената персонификация на невинността – лудият, и колко често един и същ филм успява да направи тази крачка и в двете посоки като върне антиутопията обратно в утопията, както се случва в „Селото”? Или пък колко често приказка за лека нощ успява да скрие в полите си от чудовища и нимфи опустошения от мъка свят на един мъж. Или пък колко често опит за слашър-B-movie се превръща в сатира и автосатира, се превръща в метакоментар (отделен въпрос е колко точно успешно), се превръща (може би) в по-голяма от себе си алегория на страховете на съвременното общество.

Искам да добавя и един последен щрих, който окончателно да дообърка всички стройни представи за 'жанровост'. Понеже не мога да измисля по-добра дума, ще нарека този елемент интертекстуалност. Азбучна истина е, че събраните стойности от всички неща на определен творец, дават по-голям сбор, отколкото предполага обикновената математика. Особено при творци с подобна идейна целенасоченост (друг, при когото интензитетът е подобен, е Тери Гилиъм). От един момент насетне нашият малък индиец започва да очаква от зрителя не просто да се съсредоточи върху поредната порция филм, а да познава алегорично-свръхестествено-романтичния свят на М. Найт Шаямалан, ако иска да може да направи нужните връзки и да може да използва информацията от този свят в цялост. Ясно, че няма как да оцениш всички разгледани дотук теми като общи, ако не подходиш по този начин, но дори от гледна точка на формата – има близначни визуални концепции, има цели сцени, които се оглеждат в други сцени, герои, които дописват герои (да речем Кливланд от „Жена от водата” и Греъм от „Следите”) и други подобни детайли, чиято смислова стойност е съвсем различна в композиция. Вземете примерно три кухненски шота: Коул и майка му в „Шесто чувство”, Дейвид с жена си и сина си в „Неуязвимият”, Греъм с децата и брат си в „Следите” – освен че придвижват с една стъпка напред сюжета на съответния филм, чрез връзката помежду си (дори чисто визуално) те слагат цяло идейно ниво в общата художествена равнина на режисьора си.

В добавка на вътрешните цитати, Шаямалан активно използва и външни препратки, при това едновременно и еднакво ефективно както към бащата на кино-комерса Хичкок („Селото”, „Явлението”) така и към, да речем – Тарковски, който е другото име за cinema art-house (“Неуязвимият”), или пък към някой посредата като Спилбърг („Следите”). Но тези неща ще останат за когато дойде ред (очевидно във втора част на този вече прекалено дълъг пост) за интегритета на визуалните идеи на Шаямалан. Мисълта ми тук беше само, че референциите и автореференциите са похват, характерен много по-трайно за творци, които се държат елитистки с насрещната страна в процеса по творене и се гордеят със своя ограничен, но пък отбран кръг зрители (или читатели), и по тая причина го намирам за интересен фрагмент от образа на режисьор, който първосигнално се определя като жанров и който използва всички етикети на масовото кино.

"Don't be afraid. The air is coming. Believe!" - Graham Hess, “Signs”

Оказва се, че споменатото горе познаване на специфичния филмов свят на М. Найт Шаямалан не е нещо, което да изисква кой знае какви усилия, защото филмите му са построени върху модернизирана разбира се, но все пак съвсем ясно разпознаваема алегорично-романтична структура. Като тази моя условна формулировка е важно да се чете не в посоката на „романс”, а в посоката на романтизма като традиция, като най-общо – антиподен на рационализма похват. Почти цялата система от идеи и символи, които Шаямалан използва, и дори самият факт на присъствието им във всичките му филми, са подчинени на тая структура. Част от тях – по-конкретно цветовата кодификация (забелязали ли сте ударната сила на определени цветове при него?), както и построяването на кадъра така, че да носи определен символистичен заряд – ще оставя за втората (по-чисто режисьорската) част, защото са хибриди между форма и смисъл и ще ми послужат за добър мост между двата поста. Но примерно ономастиката – това е наука, която се занимава с имената – дето я прилага към героите си е добър пример тук. Почти няма основен образ, чието име да не е силно алегорично и понеже е в общия модел на притчовост, стои гладко и не се превръща в елементарния похват, който това би било в една стандартна модерна история: от виждащия Cole Seаr в „Шесто чувство”, през David и Elijah (Илия е един от най-жестоките и безкомпромисни библейски пророци) в „Неуязвимият”, Merrill, който практически успява да върне радостта в семейството на брат си в „Следите”, Ivy, която ще се изкатери по бръшляновия плет, за да се озове във външния свят в „Селото” и разбира се… Cleveland и Story в „Жена от водата” – може би най-красивото и поетично попадение на Шаямалан в тази връзка – разбитият мъж (cleave land) и застрашената от екзекуция приказна История, които ще се спасят взаимно.
Водата е друг „придвижващ се” алегоричен символ на Шаямалан, подобно на играта с цветовете, който, използван така красиво и чисто визуално, и метафорично (до степен в един момент да се стигне до изграждането на цял филм върху него – в „Жена от водата” дори в музиката на Нютън Хауърд ромоли вода), прави естетиката на филмите много класическа и архетипна.

В тази графа също е и трайното присъствиe в шестте филма на идеята за пътя към имането на вяра. Това е обратен път всъщност, защото обикновено можеш да си представиш как някога, някъде извън рамките на наратива, героят е стоял в другия край, където светът все още не е бил това натоварено с безнадеждност място, което е сега. Обаче нещо се е случило и го е изхвърлило от началната точка на сигурност и една от задачите на историята е да върне героя обратно там. То е част от по-големия процес по формиране на личността (общността), но като самостоятелна фигура е сред елементите, които най-силно изграждат притчовостта (някъде изпод хоръра/трилъра) на Шаямалан. Дори и изгубената вяра да е в най-буквалния си смисъл (всъщност експлицитно присъствие на вярата като религиозна вяра има само в „Следите” с образа на хвърлилия расото свещеник), накрая нещата винаги се свеждат до осъзнаването, че на всяко изхвърлящо те от света 'лошо чудо' можеш да противопоставиш някое 'добро чудо', което да те върне обратно. Като в онази реплика, че природата няма усет за добро и зло, има само усет за баланс. ‘We cannot run from heartache’ – казва единият от старейшините в „Селото” – ‘We can move towards hope, that's what's beautiful about this place’.


Приблизително тук е мястото, където двете 'трилогии' се разделят от общите си теми, за да задълбаят едната в проблемите на идентичността и себеоткриването, а другата в… многото дини под една мишница и незрелите реакции. Въпроси (и най-накрая малко критика), които също ще останат за втората част, защото е време да приключвам този немогадаповярвамколкогигантскиизлезе пост.

Хубаво стана, че ще завърша с нещо, което споменах само мимоходом в началото, първо защото ще ми се получи готина рамкова композиция :), второ, защото двете 'трилогии', след представяне на различията в идеите си, в крайна сметка се събират обратно в един от най-концентрираните крепежни елементи на алегорично-романтичната традиция...

„The world moves for love. It kneels before it in awe.” - Edward Walker, “The Village”

(Между другото, цитатът на Едуард Уокър – както и целият „Селото” като постройка, визия и идеи, всъщност – успява да концентрира в себе си дори само на ниво word-building огромна част от въпросна традиция.)

Инструментът, който успява да запази патологията на Шаямалановия свят от изплъзване изпод контролираната й функция и превръщане просто в самоцел, е любовта. Любовта е инструментът, посредством който онзи обратен път, за който стана дума по-горе при вярата, става възможен. Видовете любов, с които борави Шаямалан, са долу горе колкото са и видовете страх – и ето че ей така, незабелязано, между подскачанията по стола и изпотените от напрежение длани, балансът е съхранен. Вселената няма да се срути под собствената си тежест, защото майки ще започнат да вярват в духове заради децата си, съпрузи-супергерои ще се научат пак да обичат обикновените си филаделфийски съпруги, смахнати по-малки братя ще се отказват от личния си живот заради отчаяни по-възрастни такива, двойки ще се излагат на освирепели дървета, за да извървят пътеката помежду си, слепи момичета ще откриват опасни нови светове, заради умиращи любими… И в крайна сметка целият откачен Шаямаланов свят ще коленичи пред любовта, защото това ще му е единственият шанс да запази равновесие.

Angelheaded hipsters burning...

'Howl', Rob Epstein, Jeffrey Friedman


Вадя “fragments” категорията , защото нямам време за много, макар определено да може да се кажат много неща за 'Howl', който ме изненада изключително приятно. Само преди това - идеята за фест на независимото кино е чудесна. Иначе филми като тоя нямат никакъв шанс да видят голям екран тук. Та, фрагментите:

 

1. За какво става дума. За живота на Алън Гинсбърг и на поемата му „Howl”; за абсурдния съдебен процес по цензурирането й заради ‘obscenety’; за странни литературни четения пред отбрана аудитория; за репетативния ритъм на гинсбърговия „дишащ стих”.

2. Страхотен стилов кросоувър: документалистки подход в ужким интервюто с Гинсбърг (без кадрите да са документални наистина), което рамкира филма + психеделична анимирана визуализация на части от самата поема чрез изображенията на Ерик Друкър от комикса по нея, който излиза през 90-те + изцяло художествени реминисценции към живота на автора и към съдебното дело за съдбата на творбата.

3. Интересен подход при представянето както на самия процес на творене, така и на страните, които участват в него – създаващи и възприемащи.

4. Безумието да видиш не човек, не деяние , а самото изкуство, изправено срещу стената.

5. Филмът през цялото време като че ли балансира на един крак между хумора, goofiness-а от една страна (в образа на Гинсбърг , при литературните критици по време на делото, на моменти в анимацията) и трескавостта, объркаността и сериозността от друга (на същите места!). Пример: Алън прави муцуни и жестикулира докато чете поемата си в Сан Франциско, хората се смеят, и изведнъж поема дълбоко въздух и с едно издишване изкарва вцепеняващото - „oh, Carl, while you are not safe I am not safe, and now you're really in the total animal soup of time”. Този контраст за мен улучва далеч по-точно, отколкото би го направила целенасочено гневна емоция да речем.

6. Чудесно използван (и съчетан) кинематографичен потенциал. Не мога да повярвам, че от тази еклектика е излязло нещо толкова консистентно в комбинацията на отделните си части. Пример за елегантен технически детайл: в една страхотна, крайно проста и изчистена сцена Алън (Джеймс Франко) само с изключително ефективния монтаж и, разбира се, талант, успява да преразкаже на интервюиращия го важен разговор с психиатъра си така, че буквално психиатърът да влезе в кадъра.

7. Speaking of James Franco. Независимо дали ще е комиксов герой, самата икона Джеймс Дийн, или ошмулена бохемска пройдоха, независимо пред каква простотия или предизвикателство ще го изправи актьорският му случай този път, Джеймс Франко: си сменя цвета като хамелеон; винаги опъва екрана до скъсване; с този пълен с PhD по английска литература поглед успява кардинално да се разграничи от разните други хипергликемични кино-красавци; е един от най-магнетичните мъже, слагали крак върху холивудските пътища;
И смятам, че му е крайно време (може би тази година вече, заедно с Дани Бойл?) да блесне точно така, както заслужава.

8. Една от най-добрите филмови музики тази година за мен. Поредната крайно прецизна работа на моя (и на братята Коен, йей!) любимец Картър Бъруел. В една от анимираните сцени на филма (във всички всъщност, ама тази направо крещи) – когато героят бяга по покривите на сградите, после полита към улицата, стъпва плавно долу и продължава да тича – буквално можеш да видиш какво значи композиране на монтажен принцип. Ето така се мисли и прави музика в картини. Много красиво-камерни цигулка-китара-пиано, освен това.

9. Необичайно представяне на града, на ролята му, особено ако Градът е Ню Йорк, където един цял ден по улиците и си на ръба на сълзите – затворено, на моменти клаустрофобично, с усещане за отвътре, с много малко истински градски кадри.

10. Не съм фен на „ангелоликите хипстъри”. И сега не съм, и на 20, когато си му е времето да си им фен, не бях. Филмът просто е добър.

11. Оказа се, че притежавам кадър от филма, окачен вкъщи във вид на корица на Ню Йоркър. How cool is that.

12. Поемата има много хубав превод на български от Владимир Левчев ('Вой'), но все пак препоръчвам филма без субтитри.

Creation myths need a devil

David Fincher's 'The Social Network'


Обикновено нямам никакво желание да пиша за филми, за които само докато довърша този абзац, ще са се появили пет ревюта в различни медии. Минимум пет. Почваш да се блъскаш и препъваш в едни и същи изречения, каквото и да кажеш, вече някой ще го е казал. Този път обаче излязох от киното (в първия ден на прожекциите!, сън не съм спала заради тоя Финчър) с острото желание да си събера и подредя мислите, преди да са отлетели от блондинската ми (фигуративно) глава, а дали изобщо някой се интересува от тях няма никакво значение. Ако ми простите патоса, трябва да кажа, че филм не ми е пълнил сърцето така стихийно и безапелационно от 2007 г.
Хайде сега по същество. Само едно уточнение – едва ли ще стане обичайно ревю, което цели да накара някого да отиде или не на кино, и въпреки че във филма практически няма нищо за оспойлване, ако не сте го гледали, четете надолу на своя отговорност.

*

Ако някой не е знаел този факт досега, ще го разбере от една забавна и привидно не особено значима сцена в ‘Социалната мрежа’: пред Юнивърсити Хол-а на Харвард има статуя, на която пише (не че на моята снимка се вижда): „Джон Харвард, Основател, 1638”. Нито едно от трите не е вярно. Това е може би най-популярният (повече примерно от Харвардската библиотека, която е най-голямата библиотечна система в света и това си е самата истина, но на кого му пука) и най-любимият символ на една институция, която сама по себе си е символ. Известен е повече като Статуята на трите лъжи. Не съм сигурна доколко е известен и любим въпреки това и доколко заради това. Няма значение. Това, че работи като символ, е много по-важно от това, че не работи като носител на достоверна информация.

Случили ли са се наистина двата часа на ‘The Social Network’? Точно тези ли са нещата, които са казани, извършени и неизвършени около голямата сага по превръщането на няколко хлапета в милиардери, на едно приятелство в предателство, на една идея в история? "That's not what happened.", казва високо и ясно по някое време във филма неговият основен двигател – Марк Зукърбърг. ‘The Social Network’ е метакоментар още в концепцията си – милиони образи, базирани донякъде върху действителни лица и събития, се доизмислят и доизграждат в мрежите всеки ден.

Ексклузивният тандем Дейвид Финчър – Арън Соркин е създал филм, за който е много по-важно да работи като символ. Защото може и да ни е трудно да го видим така отвътре, но време, в което едно момче може ей така, с няколко бири усилия, за една нощ да материализира стотици години традиция (реалност) в своя отчуждена, лесна и най-важно – функционираща алтернатива (измислица) на колежанския лайфстайл, в което светът може за година-две да се реизобрети в нова, по-странна и, оказва се, по-приложима форма, си е митология в процес на учредяване. И споменатите по-горе двама господа правят най-доброто, за да ни предоставят правилната перспектива към този колкото значим, толкова и романтичен ъгъл на нещата – компресират (или обратното, уголемяват?) 500 милиона всекидневни рутини до началото им – една единствена история. Класическата история от което и да е време за ритнатото камъче по пътя, което променя хода на живота на онзи, който го е ритнал, точно толкова драматично, колкото променя и хода на света.

Книгата, върху която филмът е много слабо базиран, представлява всъщност огорченото разбиране за събитията на безцеремонно ампутираната дясна ръка Едуардо Саверин. ‘The Social Network’ от своя страна категорично принадлежи на Марк Зукърбърг. Нали, както казва младата адвокатка, „Creation myths need a devil” – Марк е едновременно и творецът и дяволът. Това е неговата история и върху нейните основи, някъде из фона на пълен самотек е оставен да се изгражда и самият мит. Все си е историята на Марк, дори и да е разказана колкото е възможно по-обективно, от различни гледни точки (оттук сравненията с класическия пример за полифонична наративна структура – ‘Рашомон’ на Куросава) и от различни времеви перспективи (филмът използва за фрейминг-дивайс двете дела на Зукърбърг за правата върху Фейсбук със Саверин от една страна и близнаците Уинкълвос от друга, и сглобява последователността на събитията чрез дълги ретроспекции).

През цялото време филмът силно разчита на контраст, разменя и съвместява антитези така, че накрая нищо да не е точно такова, каквото изглежда. Историята на отчужденото дигитално поколение получава драматизация едва ли не в романтическите традиции – любов и раздяла, приятелства и предателства, успехи и сривове, герои и злодеи. После обаче някой казва въпросното „Creation myths need a devil” (ще се учудите колко често авторите на филма говорят незабележимо с устите на някои от характерите) и цялата работа с героите и злодеите се срива в грамадната ирония на това ключово за филма изречение. Уникалният случай, продукт на уникалната ни „епоха”, придобива универсалността на притча – когато Шон Паркър разказва драматичната история на създателя на бранда „Victoria’s Secret”, Зукърбърг пита: „Притча ли ми казваш?”. Една и съща ултрамодерна фабула, разделена от само година-две време, ту се къпе във винтидж атмосфера от мътна светлина и златисто-кафяво при харвардските флашбеци, ту застива в клиничното сребристо-сиво на заседателната зала, докато текат двете дела – този визуален трик: топла - студена част от спектъра, е единствената подсказка, която режисьорът дава, за ориентация в коя равнина е филмът, но тя е напълно достатъчна. Междувременно, за да се запази спойката, Трент Резнър композира върху цялото нещо през цялото време, своята хладна синтетична пулсация, която принадлежи повече на бъдещето, отколкото на настоящето, и така измива всяка мисъл, че ретро-глазурата може да е нещо повече от манипулация на сетивата. Най-значимия за смисъла си контраст обаче филмът дефинира чрез рамката, в която затваря основния си герой: „Ти си задник” на едно момиче в началото и „Ти не си задник, само се опитваш да бъдеш такъв.” на друго момиче в края. И двете еднакво категорични и еднакво заслужени.

Тук е моментът да си поговорим за героите и актьорите, който влизат в тези вероятно доста неудобни полуизмислени, полуреални обувки.
Трябва да направя признание, може би ще е добре да седнете някъде: Justin, you rocked my world! Изборът не би могъл да е по-добър - Тимбърлейк е просто условен рефлекс за хлъзгавия, кух, но мощен чар на Шон Паркър – харизматичната, далновидна пройдоха, която се изстрелва в небесата със своя он-лайн крадец на музика Напстър и заедно с него се стоварва обратно долу, в банкрута. Необразованият женкар Паркър може да не притежава нищо от качествата на другите двама в историята, но той е човекът, на когото времето, за което филмът пише ода, е кръстено; той е човекът, който знае как да му дърпа конците. И докато спрямо лоялния и разумен Едуардо Шон остава винаги в противоположния край на спектъра, към Марк успява да прилепне като обратната страна, жизнено необходима, за да имаме цяла монета.

Андрю Гарфийлд, който от няколко години все по-активно трупа актьорски позиции, понася върху раменете и момчешкото си излъчване сложния образ на Едуардо Саверин с най-удачните крехкост и куулнес, на които е способен. Една от критиките към филма е, че прекалено героизира ролята и личността на Саверин в събитията. Трябва да призная, че намирам това мнение за изключително странно. Едуардо е добър приятел, с добри финансови възможности, готино и много умно в класическия смисъл момче. Само че в „класическия смисъл” не е достатъчно, за да промени света. Саверин е почти положителният герой, но също така той е онзи с недостатъчния импулс, за да остане на пистата. Той е едновременно и разсъдлив, и назадничав. И излъган, и заслужаващ да бъде излъган. Липсва му острият ум на Зукърбърг, като и острата му (само) изолация.

Марк е вундеркиндът, Марк е самотникът. Марк е социалната патология на странното време, но също така и искрицата гениалност, която въпросното време е успяло да запали. Той е този, чийто мозък (и уста) се движи с две обиколки пред останалия свят, как да му е лесно да бъде част от този свят тогава? Марк не е злодей точка, а е необходимият злодей, за да има приказката движеща сила, и разликата между двете е колкото от „Ти си задник.” на Ерика до „Ти не си задник.” на младата адвокатка. Обобщено – Марк е любимото дете на литературния създател на филма – Арън Соркин и за мен това е повече от очевидно, дори и да не си чел негови интервюта, в който открито заявява, че е изпадал в ситуацията на Зукърбърг, че разбира поведението му и всичките му симпатии са на негова страна. Имам усещането, че с този велик човек споделяме едно и също дълбоко убеждение: че има неща (хора), които трябва да се приемат такива, каквито са, защото това, което притежават, е много повече от това, което им липсва. Запишете още сега „Academy Award Nominee”, to say the least, в CV-то на Джеси Айзенбърг, защото след два часа той оставя в салона не филм, а наклонена в отегчение глава и бясно вербално стакато. А аз със злорадство ще припомня на някои хора как още преди пет години разправях колко е як този младеж, когато в ‘The Squid and the Whale’ пееше ужасяващо ‘Hеy You’ и редеше скоропоговорки като същински бъдещ Марк Зукърбърг (който между другото изобщо не говори така, това или е част от подсигуряването на фикцията, или пък има общо с факта, че Финчър е трябвало да набута сценарий за три часа в два).

Кредитът обаче е не само за актьорите, защото един филм е изигран добре, когато са изпълнени всички поставени от режисьора цели. Андрю Гарфийлд разказва, че при снимките Финчър е мотивирал еднакво агресивно и целенасочено и него, и Айзенбърг да вярват в героите си, да вярват в мотивацията им и правилността на действията и решенията им. Марк да е едновременно объркан от себе си, от това, че решава сам да скъса последната си връзка с реалния свят – единствения си наистина близък човек, но също така и с ясното съзнание, че това аморфно нещо, което все още никой не знае какво е точно, няма как да продължи да живее и да се развива с финансов директор, който не усеща пулсацията му в себе си. Едуардо да е едновременно безумно гневен от това, което той разбира като чисто предателство, хем да не може просто така да престане да бъде приятел. В резултат двете наративни гледни точки, които изграждат филма, вървят равностойно и органично. Истината никога не е една.

‘The Social Network’ ми напомни 'The Final Cut'  на Пинк Флойд. По-точно процеса по създаването му и възхищението ми пред това как гениален музикант, композитор и фронтмен (Дейвид Гилмор) решава да се отдръпне, да превърне себе си в безценен антураж, но антураж все пак, на друг, много по-стихиен гений (напълно изкукуригалият по това време Роджър Уотърс), и в тази ситуация няма по-правилно нещо, което да бъде направено (пожертвано) в името на изкуството. При ‘Социалната мрежа’ визионерът, болният перфекционист, който може да преснима сцена 149 пъти, иконичната фигура на модерното кино Дейвид Финчър отстъпва, за да даде път на грандиозния речник, финия усет към интригуваща структура и обезоръжаващия хумор на ТВ-светкавицата Арън Соркин. Творецът, който успя да превърне сценарната катастрофа ‘Бенджамин Бътън’ в изящен празник на сетивата, тук е нямало как да не осъзнае, че текстовото тяло на ‘The Social Network’ е толкова мощно и в голяма степен само по себе си достатъчно, че просто му трябва добре премерен по извивките му образ, за да се превърне цялостният продукт в шедьовър. Работа на Финчър по филма представлява визуална оркестрация на откоси диалог, която не е по-малко премислена, прецизна и съвършена откъм цветове, светлина (споменах вече двете равнини на филма в това отношение), ъгли и цялостен фрейминг, отколкото сме свикнали при него (всъщност ‘The Social Network’ през повечето време е като реминисценция на свъсената, опушена атмосфера от 'Седем', без онова усещане за едва потулен гняв в средата обаче) само е по-тихо прецизна и съвършена.

С изключение на една сцена, в която Маестрото излиза напред за отвяващо главата соло. Сцена, която заради чистата си технология заплашва да стане по-известна от самия филм – подобно на култовото закриване на ‘Професия Репортер’ на Антониони, да речем, затова нека й обърнем малко внимание. Регатата с участието на братята Уинкълвос зрелищно и шумно се стоварва върху до момента уравновесения и спокоен откъм истерии и трикове филм и след няколко минути се изнизва. Като лятна буря. Честно казано не съм сигурна как точно се случва в киното популярният фотографски трик (и технология на фотокамерата), наречен тилт-шифт. Но тъй като ефектът е много подобен на фотографския, вероятно и технологията е идентична. Тилт-шифт снимането е най-общо манипулация на фокуса и равнините и оттам цялостно на перспективите в кадъра чрез наклон и разместване на оптиката. Те са всъщност два ефекта тилт и шифт, обединени в едно – получава се изкривяване (умаляване) на мащаба, ъглите се разлюляват, размазването в кадъра придобива естетическа функция и доста freaky ефектът като цяло в нашия случай заработва в трескаво монтиран сикуънс, който набира скорост и драма заедно с всяко загребване на братята и всеки следващ тон на електронната лудница  на Трент по „In the Hall of the Mountain King” на Едвард Григ, за да завърши в неистово визуално и звуково кресчендо.
Може и да бъркам, трябва да го гледам пак, но във 'Fight Club' като че ли също имаше един кратък tilt-shift момент, много по-малко ефектен, което ще да е било загрявка, защото синематографи-шефът е същият.

Накрая няколко думи за музиката. Съвместната работа на Финчър с Трент Резнър започва още с онази злокобна тема от оупънинг-сикуънса на ‘Седем’, преминава през видеото на NIN ‘Only’, режисирано от Финчър (ако някой не го е гледал, да го направи непременно, то е като психеделичен прикуъл на филма и музиката към него, който ще се зададе след няколко години) и завършва с първата цялостна работа на Резнър в киното. Логично е темата за синтетичното общуване да бъде озвучена и от подобна музика. Това обаче е опасно, синтетиките могат много лесно да се слеят в (25 минутен сет на Балтазар, примерно :)) едно безкрайно трансово поле от неотличими тонове и бийтове, което може и да е подходящо място да си измиеш последните останали разумни мисли от мозъка, но със сигурност не е подходящо за филм. Интересно при Трент е, че сякаш не се опитва да създаде плътна и последователна хармония, а просто сглобява парченца странни звуци, но накрая някак успява да получи... пиеса, която звучи консистентно. Това ми е правило впечатление и при НИН, но разликата е, че там ме дразни. Ок, още едно признание, аз не съм фен нито на Трент Резнър - put these stones down! - нито на Найн Инч Нейлс, но това е вероятно, само защото през повечето време съм нетърпим джаз-сноб. Обаче тук електрониките им с Атикус Рос просто са създадени (pun intended) за визията и идеята на филма, за контраста, върху който е построен, с комбинациите от catchy хармонии и нервни индъстриъл ръбове по темите. Вземете примерно тихата и ритмична ‘Оn We March’ с многото мелодични включвания, насред които се появява дисторшън (или каквото е там точно) на много заден план и звучи като приглушен писък. Или още по-добре – вземете страхотната за влизане в историята и задаване на ритмика и атмосфера ‘In Motion’, когато Марк сяда пред компютъра, объркан и ядосан, и създава facemash – спокойна и лека, постепенно набира агресия и започва да дере, после се укротява и се връща в bouncing beat-а, после пак постепенно се изнервя и така в няколко цикъла. Всичко е прецизно, обмислено и напълно… цяло с останалите елементи.

Сега, след като шестият елемент – музиката (за останалите – фабула, характери, текст, мисъл, сценична постановка – вече стана дума; човекът още преди две хилядолетия е измислил и подредил всичко :)) затвори кръга на трагедията по Аристотел, традицията изисква завършекът да е трагически катарзис. В това време на взривени традиции и за тези хора, които го измислят в движение (времето), катарзисът е отживелица. Някъде близо до него като ефект за зрителя  обаче е фактът, че „Социалната мрежа” успява да ни извади от последните седем-осем години от собствения ни живот, да ни отдалечи на разстояние два часа златисто-кафяво изкуство, за да можем дори и в качеството ни на инсайдъри да осъзнаем тези седем-осем години като началото на епоха.


(Великолепната, тилт-шифтната, бтв, снимка на Финчър безсрамно откраднах от сайта на Марк Романек - този толкова вдъхновен и креативен човек, чийто първи истински филм трябва да видим съвсем скоро. Другата си е моя.)

On the nature of a City

“Shriek: An Afterword” by Jeff VanderMeer

със [съучастието] на armydreamer

      "The form of a city changes faster than the heart of a mortal."

Charles Baudelaire

Декадентска естетика на удоволствия и неудовлетвореност, на култури и контракултури, на избуяващо и саморазрушаващо се изкуство, на меланхолия и експеримент – Амбъргрис. Зеленият с хиляди отсенки на зеленото град на Джеф Вандермиър.
Амбъргрис е странно място, разположено върху едва доловима гънка в материята на нормалността, където почти всичко е такова, каквото не е. Градът съществува на ръба на въставането на скрит отвътре (по-точно отдолу) друг, налуден подград. И на границата между нещо голямо, което едва е успял да потули, и нещо друго голямо, което му предстои да преживее. Амбъргрис се движи по периферията на зрителното поле на своите жители в състояние на крехък баланс между реалност и халюцинация, като живо същество. ‘Shriek: An Afterword’ е трактат за природата на това особено и опасно същество. Както и за природата на двама души – брат и сестра, които са негово творение и му принадлежат.
Джеф Вандермиър оставя втората си книга от трилогията за Амбъргрис изцяло в ръцете на Дънкан и Джанис Шрийк. Само на тях двамата ще разчита и читателят да му разкажат доколкото могат или доколкото искат за себе си и за града, който тече (при Дънкан буквално) във вените им.

‘Shriek’ започва в момент от историята на Амбъргрис, в който от подземията на града се надига мирис на бедствие, а в по-личен план – историкът и изследовател на странните същества Gray Caps Дънкан Шрийк е изчезнал. Историческата монография на Дънкан ‘The Hoegbotton Guide to the Early History of Ambergris’ e част от сборника разкази ‘City of Saints and Madmen’ – първата книга от трилогията на Джеф Вандермиър. Тук Джанис Шрийк (артистичната супернова на Амбъргрис, позната от друг разказ в ‘City of Saints and Madmen’ – ‘The Transformation of Martin Lake’), решава да напише послеслов на въпросния труд на своя изгубен брат. Така се ражда ‘Shriek: Аn Afterwоrd’. Такива са първоначалните намерения, но този роман, също като града, за който разказва, се държи като живо същество. Хлъзгав като хермелин, гърчи се, върти се във всички посоки, не се задържа нито в ръцете на неопитната Джанис, нито на читателя. Обикновеният послеслов на туристически пътеводител се трансформира:

     в интровертна [и всъщност доста истерична] автобиография на своята склонна   към (мело)драма авторка;
     в твърде необективна биография на нейния блестящ, обичан, но напълно непонятен брат;
     в съчетание и сблъсък на тези, антитези и перспективи при наслагването на нейната и неговата гледна точка, след като ръкописът на Джанис попада в ръцете на появилия се внезапно Дънкан и той започва да нанася в скоби собствените си [не по-малко истерични и субективни] бележки върху описаното;
     в задънващо се в механиката на чистия страх изследване на Grаy Caps – неописуемо странните, гъбоподобни, опасни същества от долните нива на града;
     в опит за разбулване на мистерията около два важни момента от миналото на Амбъргрис: внезапното, необяснимо изчезване на хиляди негови човешки жители, известно като Тишината [която е толкова мощна, че стотици страници думи не могат да я запълнят; сигурно самият Вандермиър още се бори с нея], и предшестващото го масово клане на човеци над местните Gray Caps;
     в хронология на една абсурдна [и доста оригинална като идея] гражданска война и един бърз и кървав метеж, извършен от подземните обитатели.

След всичко това остава ярък образ на гримирано с артистизъм, тъга, смелост и страхове лице, което едновременно и в еднаква степен принадлежи на Амбъргрис [трагичен образ, белязан от най-страшното нещо за всеки един град: че не е нищо повече от момент], на двамата Шрийк [дразнещи и очарователни], и на самия роман [който е, ако не най-доброто нещо в жанра за последните десет години, то със сигурност най-амбициозното]. Границите на триумвирата град-герои-роман са толкова тънки, колкото са и границите между личната и глобалната история. Концепцията за отражението на историята – като наука, като минало и памет, като предание – в хората и в настоящето оставя следите си в целия роман. Спомените на Амбъргрис са пророчества за бъдещето му: враждата със Сивите шапки е потулена и Тишината се е превърнала в обикновена митология, но от тунелите под града бавно, без да хвърля сянка, обратно нагоре припълзява опасното минало. Странната алхимия на града превръща отделната личност в книга за живота на всички останали, в летопис на мястото. Летописецът въплъщава историята на своя обект. Ако последното е вярно за Джанис Шрийк във фигуративен смисъл, при Дънкан е и съвсем буквално. Градът заема дотолкова централно място в живота му, че всичко останало се превръща в ехо. Във фанатичния си стремеж да разгадае тайните на Амбъргрис той достига до най-дълбоките и опасни разклонения на кръвоносната система на града, където иначе доминантните човешки закони отстъпват пред силно заразната и инвазивна физиология на Сивите шапки. Обсебеното от спори и бледа светлина тяло на Дънкан е първата ясна индикация, че това място е само временно отстъпено на хората и може би е дошло време за реколонизация.

Така в и без друго изтощения от кървави междуособици град настъпва Фестивалът – метаморфни същества изпълват ъглите на човешкото зрение, спори заоблят ръбовете на нещата и поглъщат звуците, градът потъва в чудовищна, осветена отвътре зелено-лилава тишина, а по улиците потича човешка кръв. Страхът придобива физическа форма. Контурите на заплахата, както и на събитията обаче остават размити.
Какво точно се е случило при Тишината? Кой е извършил геноцид, над кого и защо? Какво са Gray Caps, какво искат, на какво са способни? Какво се случва в Амбъргрис? Градът пази своите тайни (засега), а хората като че ли и не желаят да ги научават. Джеф Вандермиър предоставя на читателя три гледни точки, три твърде различни интерпретации на действителността, без дори да намеква, че може да се разчита на която и да е от тях:

          Джанис Шрийк е фойерверк, ефектно се изстрелва високо в артистичните небеса, известно време ги осветява ярко и после прегаря. Тя преживява трусовете и кървавите промени в града, концентрирана основно в опитите си да разбере и разкаже себе си, брат си, отношенията им един с друг и с няколко други важни хора в живота им. Залита в излишен драматизъм и противоречиви емоции и често става обект на хумора на Дънкан, когато той се намесва в повествованието. Нейният Амбъргрис е град на подарени възможности и разбити мечти, на меланхолия, на спомени, на страхове и съжаления за ненаправени или зле направени неща.
          Мери Сабон – драматичната и разрушителна любов на Дънкан Шрийк. Може би най-интересният образ в книгата като методика на характеризацията. Героиня, която няма собствен глас в романа, а лицето й е каквото го виждат един страстно влюбен в нея мъж и една страстно ненавиждаща я жена. Амбъргрис на Мери е измислен. След събитията, които изместват нормалния свят от мястото му, Мери дава началото на крайно интересния феномен на колективната безпаметност. Ужасът е толкова необясним и… материален, че на хората не им остава друго освен да се хванат здраво за една по-безопасна халюцинация – че ужас няма. Наоколо плуват знаци, намеци за истината, но не и реален спомен за нея. Сабон използва научен подход и аргументация, за да убеди себе си и останалите да забравят, но всъщност Джанис е тази, която успява в разказа си за сблъсъка със Сивите Шапки, несъзнателно да бръкне дълбоко в психологията на този феномен: „It was indescribable. I want to unthink it!... Gone was the fear. I couldn't feel it anymore. I just couldn't. I had no room for it, it had no room for me.” Разликата между двете е, че Джанис иска да стигне колкото може по-навътре в света на брат си, затова избира да помни. А Мери, отказвайки да приеме истинското лице на Амбъргрис, всъщност безкомпромисно обръща гръб на налудния свят на Дънкан, защото Дънкан и Амбъргрис (истинският) са почти едно и също нещо. Мери Сабон е просто персонификация на един град, който се е замаскирал под нещо безвредно, превърнал е миналото, историята си в мит и сега повече от всякога се нуждае от някого, който да го извади от вцепенението.
         Дънкан Шрийк е от онези свободни, тъжни хора, които пребивават извън официалното време, без да се опитват да привлекат някого на своя страна, впускат се от опасност в опасност, търгуват с легенди, небрежно посвещават живота си и не си оставят никакво време за съмнения. Амбъргрис на Дънкан е друг град, повярван град – изменчив и опасен, с граници, начертани от самия историк, с извивки и ъгли, които само той е виждал. Неговият Амбъргрис се наслоява в романа заедно с френетичното търсене на истината за нещата, с трескавостта на мислите му и болката в променящото се тяло, с обърканите му и дистанцирани отношения, с преследващото го минало и дори с нежеланието му да сподели (със сестра си, със съгражданите си, с читателя) всичко, което знае. И той преминава през битието на града не като жител и човек, а като история, която, дори и не съвсем достоверна, трябва да бъде написана – задача, с която се заема Джанис – и разказана, за да може да бъде написана и разказана историята на самия Амбъргрис.
      [Мери е един от най-страшните образи, които съм срещал в книга. Тя е онзи Амбъргрис, който нито едно трескаво творческо съзнание все още не е докоснало, напълно лишен от живота, който писател или художник или музикант би вдъхнал на града. Тя е Амбъргрис, подреден и разграфен от канализиран от безумни защити „разум”.
      Джанис пък е Амбъргрис на забравата, дори екстаза. Също така, Джанис е може би единственият човек в романа. Във всички останали можеш да откриеш по нещо човешко, но то е или моментен проблясък, както е при Дънкан – показано ни главно чрез ретроспекция, или насилено и неестествено, както е при Мери, която е изградена от очите и сърцата на другите образи.
      Дънкан е Амбъргрис такъв, какъвто е. И какъвто ще бъде занапред. Обсебен град. Град на нивата. Град между световете. Стар и нов едновременно.
      Амбъргрис би бил невъзможен без тримата. Никой от тях не е достатъчен, жив. Заедно обаче, под безумната амбиция на Вандермиър, те очертават, запълват и задвижват най-важното нещо за един фантастичен роман: другият свят.]

Макар че романът е силно центриран в посоката на главните герои, Вандермиър е дал толкова живот и на героите по периферията, че романът не може и без нито един от тях: например Сибел – момчето от странно дървесно племе, което е нещо като контрапункт на подземните Gray Caps със спокойствието около себе си, а и чисто геометрично – със своето рождено право да пребивава по високото. Или свещеникът, който във водовъртежа от герои на хаоса е просто баланс; Или самата литературна звезда на Амбъргрис, редакторът и менторът на Джанис и Дънкан – харизматичният Сирин с неговата ексцентрична любов към пеперудите (има ли някой, който да не може да се сети коя истинска личност стои зад този образ?), без когото ръкописът на двамата Шрийк изобщо нямаше да види бял свят.

Тази история – написана от не твърде умелата писателка Джанис [А дали наистина е такава? Ако съм имал някакви проблеми с този роман, то е било от липсата на каквато и да е симпатия към когото и да е в историята. И в началото си казвах, че това се дължи основно на Джанис и нейния прекалено драматичен, не особено добър и често дразнещ стил. След това обаче се замислих какво прави тя – освен че на едно ниво драматизира, за да манипулира емоционално – нейният текст е всъщност брат й. Дънкан е далеч от съвършен, често по-дразнещ дори от Джанис, а и, както казва Мери, изграден от отклонения и трансгресии. Може би Джанис е твърде добър писател.], допълнена от доста по-добре тренирания в писането Дънкан [но на същото ниво като Джанис откъм зрялост] – двамата души толкова великолепно еднакви и различни едновременно, омесена с извадки от исторически документи и разхвърляни, екстатични записи от лични дневници, накрая редактирана от литературната мегафигура на Амбъргрис Сирин – отрежда на Джеф Вандермиър място сред най-изобретателните, най-вдъхновени автори на жанра, а ще ми се да вярвам и извън него. След успеха на ‘City of Saints and Madmen’ в ‘Shriek’ той вкарва света си в напълно нова и неочаквана обвивка. ‘Finch’, засега последната книга за Амбъргрис, от своя страна е нещо съвсем различно от предишните две. Много е хубаво да умееш да не следваш формули за сигурност – търговски, жанрови, каквито и да е, но същевременно нивото на провокация спрямо аудиторията да е такова, че да работи, без да настоява и без да обърква. Вандермиър е чудесен в постигането на баланс между това, което очаква от читателя, и това, което му предоставя в замяна. Препратките към класици, метатекстуалността, въобще, литературните му амбиции успяват да си намерят точното място из дебрите на страховитото му въображение, да съжителстват там мирно със спорести същества и зелени градове и заради винаги дълбоко интегрирания му черен хумор – да станат дори самоиронични. Пример: Борхесовият като атмосфера и Набоковски като композиция (а може и обратно) ‘Shriek’, освен че не се притеснява да внедри конструкцията на ‘Pale Fire’ – един от най-високо оценените романи на англоезичната литература – в своята странна, неприличаща на нищо друго New Weird среда [която, както и целият New Weird, дължи много на Анджела Картър – в ‘Shriek’ най-видимо в моментите с Машината], в добавка предоставя на двамата автори по изключително оригинален и забавен начин реално място в света на Амбъргрис.
А и да пишеш фантастика под, как да го определя… патронажа на литературни гении, вероятно и днес, когато все още етикетът „sci-fi” отрежда място в крайните, сбутани рафтове на Грамадните Книжни Вериги, е толкова смело, колкото би било и в средата на миналия век.


(Материалът е публикуван в брой 68 на Shadowdance.)

The League of Extraordinary Gentlemen

По няколко дълбоко инспирирани от една седмица в Созопол думи за няколко господа, които хем са известни (в съответните среди), хем не са достатъчно. Поне не толкова, колкото би трябвало според моите стандарти.
...

Всеки все отнякъде е дочул тази година едно непознато нашенско име с неизменна опашка към него за ‘музиката към онзи филм, с многото номинации за Оскар’. Името е Марио Григоров и България може и да е сложила върху клавишите чифт по-талантливи ръце от неговите, но аз лично се съмнявам.* У нас има страхотни джаз пианисти, обаче при Марио Григоров най-определящото е като че ли усещането за напълно наднационална школа. Което е странно на фона на използваните български музикални мотиви в проектите му и логично, предвид за какъв наднационален човек говорим. Напуснал България на много ранна възраст, живял в няколко напълно различни културни среди – Австралия, Германия, Иран, Америка, а музиката е част от това културно наследство, при това голяма.

Когато музикален до костите човек (от онези, дето проговарят в акорди, вместо да кажат „мама”, като нормалните деца), от музикално семейство, попадне в Ню Йорк, мисля си – бъдещето му вече е предрешено. Джаз, няма как. Обаче и джазът не е точно джаз при него, това е най-хубавото, той е от творците, при който трябват само две-три пиеси (особено наживо), за да усетиш почерк, собствен стил и влияние на човека върху музиката, а не просто познания и техника. Марио Григоров прави класически мелодии върху джаз хармонии и това помага музиката му да е по-достъпна, някак по-малко агресивна за неподготвени уши от двете направления сами по себе си, особено от джаза.
Има и много интересна ритмичност в композицията му, бийт, чиято характерност не мога да дефинирам, поради обструкциите, поставени от немузикалното ми образование, но е чудесен anyhow. После разбрах, че има подготовка и по ударни инструменти, може би е от това, не знам.
Изобщо – изключително прогресив и contemporary, както се казва на чист български (в този ред на мисли, човекът говори с доста силен акцент и малко трудно намества думичките, но му личи че се старае, което посвоему също е ужасно симпатично). Тази дума – прогресив – е най-точна като цяло за формАта от Аполония Марио Григоров- Стоян Янкулов (който според мен е силон, в смисъл, човешко същество може ли да прави такива неща?!) – Еко – Елица Тодорова. Не знам на българската музикална сцена някой да прави нещо толкова добро в оригиналността и сложността му и едновременната му близост до поп-а и слушаемостта.

Най-готино беше, точно след като си говорихме, че Марио Григоров малко ни напомня по стил гигантския Боб Джеймс, той разказа историята как веднъж след някаква случайна импровизация някъде към него се приближил и го поздравил един брадат мъж. Марио се вцепенил, като разпознал, че това е… Боб Джеймс и от това запознанство тръгнала и кариерата му на филмов композитор.

...




Едно друго нашенско име е възможно и вероятно да сте дочули, но да не свързвате с нищо конкретно, макар и то напоследък усилено да се подвизава из медиите със задължителна опашка „Алиса в страната на чудесата”. За разлика от предишния джентълмен от лигата на необикновените, този работи в България, но работата му се подвизава по книжните рафтове из цялата планета – Ясен Гюзелев има репутацията на един от най-добрите илюстратори в света.

Аз, да си призная, не познавам в детайли работата на българските художници от кое да е направление или период. Затова няма да е кой знае колко авторитетно да кажа, че не съм виждала друг човек у нас да рисува така, но все пак ще го кажа и съм почти готова да си заложа главата, че наистина никой друг в България не рисува така.
Така с прерафаелитско чувство за ренесансова естетика, комбинирана с почти фанатична, свръхреалистична фиксация върху детайла, плюс леко Макс Eрнстов сюреализъм, плюс математическа експлоатация на равнини и перспективи. Категорично брилянтен човек. От малката експозиция, която видях – толкова ужасно съжалявам, че пропуснах голямата изложба в НХГ през пролетта – си мисля, неговото е от онези редки изкуства и изобщо неща, които действат независимо. Независимо дали е графика или живопис; независимо дали е молив, туш, или дигитален печат; независимо дали е серия миниатюри, ама наистина миниатюрни и пак нечовешки концентрирани и съвършени, или големи луди принтове с Алиси, великденски зайци, изместени пространства и два милиона дребни елементи из тях директно като от главата на Мориц Ешер; независимо дали разбираш много, малко от това изкуство, или си пълен дилетант. Които действат точка. Стоиш и гледаш с ЕЙ ТАКИВА очи.
При него илюстрирането изглежда с точно прерафаелитското разбиране, че на думите им се дължи визуализация, че двете изкуства са тясно свързани, ако и всяко да има изключителна отделна себестойност.
Малко клинична и хладна е естетиката му, може би и оттам идват сравненията с Ешер, освен от оптическите трикове, но стои толкова на място – особено при творението на математическия ум на Луис Карол.

Явно е, че Алиса е голямата любов на Ясен Гюзелев, но аз бях разбита и от Дон Кихот сериите и от Пинокио. Въобще, ръката му дава една съвсем нова перспектива, която хем не си очакавал, хем после не можеш да облечеш творбата в никакви други образи.

Това красиво издание на Алиса е, мисля, първата книга на български с негови илюстрации.
...

Ако през септември в Созопол видите един мъж да джапа бос и да си припява, имитирайки звука на бас – много е вероятно да сте засекли Веско Веселинов-Еко, особено ако е с очила. Ако пък видите един атрактивен младеж с китара, който е като продукт на любовта между ранния Хенрик Ларсон и Маркъс Милър (какви са тези глупости, дето ги пиша днес) това може би е Атони Рикев, особено ако ви иде да кажете ехаа, каква страхотна коса! Басът е вторият ми по любимост инструмент в джаза (понякога първият), а тези двамата са сред най-яките басисти, които се подвизават по бг джаз сцените.

Еко е ужасно колоритен човек, свири в много джаз проекти, това, което гледах с Марио Григоров, Стоян и Елица, стана вече ясно за колко успешно го намирам, а Антони Рикев, когато се казва Антони Рикев и китарата е бас, свири с Белослава и Живко Петров, но е (може би) много повече известен като WahТony от ултралежерените фънкажи на Tri O Five (които поставят апарата за изкуствено дишане върху лицето на надеждата ми за българския поп) или дори още повеч като Тони, китариста на… забравих как се казваше групата и ме мързи да проверя, страхотно изречение ми се получи. Еко на моменти ми е доста Стенли Кларк-ish, а Антони Рикев е усвоил дори и сценичните маниери на bassist extraordinary – Mr. Marcus Miller (И не, макар че допускам възможността просто да си въобразявам, наистина не го казвам, само за да подсигуря ефекта на написаното със силни аналогии, честна дума. Макар че при това положение, ако си бях харесала още един басист, нямаше да мога да се въздържа да не го сравня с Виктор Уутън :D)

С изведен напред бас могат да се правят страховити неща, но може и просто басът да е точно толкова на място и точно толкова част от общото, колкото да му зададе отличимата пулсация, точно този груув, който е нужен на цялостното звучене на състава. Във формата, в който ги слушах сега, и при двамата беше по-скоро вторият случай, но много, много хубаво.
...

* Перифраза на репликата на Христо Йоцов по адрес на Стоян Янкулов по време на сешъна на Перкъшън Импакт - "В света може да има по-добър барабанист от Стоян Янкулов, но аз не знам за него"

Всички снимки са мои (много съм доволна от фазоизместените ръце на Марио Григоров и Антони Рикев на първата и последната снимка, това музикантски ръце ли са, или какво... ). ,  а 'Through the Looking-Glass' e от  Alice 2011 Calendar, който имам удоволствието да притежавам.  

The Two Horsemen of the Apocalypse

Oren Moverman’s ‘The Messenger’

                          

                                                       “I looked and there before me was a pale horse! Its rider was named Death, and Hell was following close behind him.”

Book of Revelation

Авангардът като цяло е самотно понятие. Няма как да разчита на обединената енергия на масовостта – нещо повече, трябва да й се противопостави. За да бъдеш някакъв вид авангард в изкуството или в определена тема, трябва да ти е яко дупето, та да устоиш на течението. Няма как да си контракултура и мейнстрийм едновременно. Има как де, но се получават такива почти-работи като ‘The Messenger’ на Oren Moverman. Който е почти оригинален в използването на една от най-износените от употреба теми – войната. Почти смел в отказа си от жанрови клишета, ако приемем, че (пост)военната драма е в своя жанрова ниша. Почти находчив в подхода си към обезкуражаващо отегчителния образ на гневния-травмиран-алкохолизиран Ветеранотвойната. Почти откровен в показването на зъби на фалшивия, но заразителен “US-troops-on-duty” патос. Почти успешен в старанието си да не прикрепи тялото си към солидния ‘Холивудски’ гръбнак. Наистина интригуващ и наистина изискан филм. Почти.

Киното оттатък океана като че ли от години чакаше да стигне до най-удачната точка на фокусиране към ‘съвременния американски военен героизъм’, която да му осигури хем добър цялостен поглед, хем времева удачност, хем възможност за арт-подход и критичност. Явно миналата година процесът по назряване на подходящия момент за подходящите творби по темата стигна връхната си точка и се родиха два филма с дописващи се истории, с практически един и същ протагонист и закономерно при това положение – със сходни качества и недостатъци. А накрая малко по-слабият от двата събра повече награди и внимание.

В работата му по псевдобиографичния филм за Боб Дилън 'I’m not there' си личи, че Орен както и да се чете фамилията му има не само кураж и амбиция, а и потенциал да стъпи срещу течението. Личи си и тук, в добрата половина на почти-тата на ‘The Messenger’. В известен смисъл дори по-добре и по-силно отколкото в ‘I’m not there’. Само филмът да беше издържал и да не беше нарушил собствените си правила така, както и героите в историята му нарушават правилата.

Историята на ‘Вестителят’ е тази на пристрастения към усещането за (предстояща) детонация войник от многооскаровия ‘The Hurt Locker’, само че след като вече окончателно се е върнал у дома с трънения венец на герой, какъвто всъщност не е, какъвто всъщност е, какъвто всъщност не е. Тук се казва сержант Уил Монтгомъри и преди да се научи отново да живее извън инжектираната с адреналин бойна реалност ще трябва да вземе участие в една последна кратка мисия на родна земя. Униформената ръка на Чичо Сам възлага на героя от Ирак за месец да се присъедини към частта, която се занимава с вестта за смъртта на войниците до техните близки. Един ass-kicking ветеран от Пустинна буря, за когото войната и тогава и сега е повече абстрактно понятие, отколкото реалност, трябва да научи Уил на основните точки от кодекса на Ангелите на смъртта (още една червена точка за ясно доловимата, но същевременно фино вместена библейска алегория):

те са твърди и делови;
винаги се движат по двама;
спират колата си далеч от къщата;
разговарят само с точно определен близък;
не звънят на звънеца, а чукат;
не демонстрират чувства;
никога не докосват опечалените;
делят роднините на типажи и знаят точно от кой тип какво да очакват.

Занареждат се сцени на семпли кварталчета и семпли хорица, две черни униформи в отмерена походка , предчувствие, заучени фрази, сблъсък, кръгом, напускане на бойното поле.
Сцени, които извършват фина манипулация със сетивата на зрителя. С очакванията му за гъста драма и съкрушителна мъка. Всичко, което се очаква да присъства, присъства, но не е това, не съвсем. Драмата е наистина гъста, но странно дистанцирана, като далечен грохот. Може би защото това тук е един измислен, малък фронт, встрани от истинските бойни действия. Мъката е абсолютно съкрушителна, но някак чисто и безкръвно… обективно. Стриктният церемониален протокол здраво придържа краищата й, за да не плисне лошо от екрана. Това е най-сериозната заявка за отказ от утъпкания път и безспорно най-голямото постижение на филма – тази дисекция на загубата, извършена чрез серия чисти, точни, равномерни откоси. Този крайно необичаен (и то необичаен не толкова в смисъл на оригинален, а просто странен), крайно… цивилен подход към войната и пораженията от нея. Като крива леща в окото.

Ефектът на кривата леща започва с откриващата (страхотна) сцена, която ще ви потопи в силна ретро атмосфера, а след това внезапно ще ви покаже, че сте се объркали и всъщност сте в наши дни. Така още с началния кадър се спуска мост към средата на миналия век и неговата бутафорна “post-war dream” глазура (показана великолепно в ‘Revolutionary Road' - и книгата, и филма, както и в един феноменален албум на Пинк Флойд). *Сещам се нещо в този ред на мисли, но ще го напиша в коментарите, че е съвсем странично от филма, нищо че е може би в голяма степен подсъзнателната причина да пиша това ревю. И сега, доста десетилетия по-късно – ето ви ги пак пак подредените дървени къщички, спретнатият живот в тях, спретнатите веранди, окосените дворове и… мазетата, пълни със скелети на бомби, кървища и неразбрани каузи за умиране. Same old, same old.
Логично би било голямата и значима военна тема да зададе мащаба на филма, да оразмери по себе си всичко. Но с всеки пореден разбит от загуба дом, с всяко следващо изтърбушено от донесената вест човече, чието име изобщо не е важно (тук Стив Бушеми замалко да отмъкне целия филм с просто изключителното си епизодично включване), се оказва, че в този филм всъщност бледият, еднообразен живот в Събърбия оразмерява войната по себе си. Кривата леща отново.

Смътното усещане за нещо неправилно - едновременно грубо и меко - е половината или повече от половината от силното излъчване на Бен Фостър и така той влиза идеално в изопачената оптика на филма като неговата централна ос серж. Монтгомъри. Допускам, че един ден този актьор ще го харесам много безрезервно. Същото нещо важи дори на по-силно основание за Саманта Мортън (за кривото излъчване, не че ще я харесам един ден, защото от „В Америка” насам вече я харесвам напълно безрезервно), в ролята на една важна за разказа, обърната с хастара навън военна вдовица. Същото нещо (само дето него точно едва ли ще го харесам безрезервно някога) важи на най-силно основание за Уди Харелсън в кожата на неосъществения герой-ветеран, както и в която и да е друга кожа, в който и да е друг филм. Значи всичко е наред с основните двигатели на филма.

Какво остана да се обърква?

След около час наслояване на усещане за толкова измамно сложена жанрова арматура, че е по-сигурно за зрителя да остане в безтегловност, отколкото да се придържа към нея, ‘Вестителят’ изведнъж като че ли започва да съжалява за избраната тактика и да търси начин да върне арматурата в „правилния” й вид, та да има зрителят за какво познато и сигурно да се залови. Фокусът рязко се измества и концентрира върху отношенията между двамата главни герои. Филмът затърсва изгубения си военен – войнишки – реализъм, при положение че до момента на практика не е бил военен филм и това му е било най-хубавото. И не успява да го налучка добре (реализма) на това отгоре, може би именно защото изобщо не е вървял по тази пътека досега (макар че ‘The Hurt Locker’ се чупи най-лошо на точно същото място, а той ужким през цялото време си следва тази посока). Колата затрополява по добре утъпкания път на силата на чувството за дълг и безсмислието на резултата от изпълнения дълг; на уязвяващата ръка на войната и невъзможността за адаптация.
Тези теми не са провал сами по-себе си. Но връщането към тях след смелата заявка за нещо, което по-скоро ще им се противопоставя, отколкото за пореден път да ги експлоатира, е проява на несигурност. Истината е, че дори рeзкият обрат щеше да е простим, ако беше реализиран с повече сцени, като онази със случайния войник и компанията му в бара и елегантно постигнатия ефект на чуждо тяло, на вътрешно, незабележимо, но и непреодолимо изкривяване, нанесено от войната.

Вместо дух на обмисленост и оргиналност обаче, от новата посока на филма потичат sloppy интерпретации на “brothers in arms” клишето – сцената с крашването на сватбата … for! God’s! sake! – и превръщат плътните, студени цветове до момента в разредена цапаница. Поредицата уж критични кадри се оказва, че успява високо и ясно да изкаже точно онова, което точно в този момент има нужда да бъде чуто от масовия американец. И намира своята кулминация в най-излишните, най-патетичните, най-съсипващите всичко смело и оригинално досега:

а) монолог на Завинаги Уязвения Млад Войник, носещ бремето на нежеланото геройство ;
б) горчиви сълзи на Коравия и Циничен Стар Войник, чиято мечта да бъде герой за Страната си е отказана.

Този ужасяващ завършек и поротиворечащите си драми на двамата герои са всъщност сюжетната квинтесенция на търсенето на баланс между критичност и учтивост, която успява да доведе филма само до усещането за тотална неуравновесеност. Хем да убиеш романтиката на ‘съвременния американски военен героизъм’ и да изнесеш пламенна реч върху нейната измамна природа, хем след това да я погребеш с военни почести и патоси; хем да си самоотвержен в независимостта си, хем да трупаш точки по скалите на наградните тенденции; хем да си авангард, хем да си мейнстрийм…

Все пак индикациите за талант са достатъчно силни и добрата страна на нещата е достатъчно категорично добра, за да предпочитам да приема чашата по-скоро за наполовина пълна и да чакам с надежда следващия филм на режисьора.

A decade under the influence - movies

С филмите се оказа най-трудно. Тук изходният материал е най-много, а фенството - най-сгъстено откъм обекти. Промених си мнението за вида на този пост поне двуцифрен брой пъти. Успях някак да се удържа да не увелича числото на класираните филми на 30, но сега трябва да понасям гузната си съвест, че хора, чиято работа по дефиниция толкова харесвам, останаха зад борда – Алфонсо Куарон, Уонг Кар Вай, ОМГ!Дейвид Финчъромг!, Спайк Джоунз, Китано, Тарантино, П.Т. Андерсън, Гас Ван Сант... Ужас!
(пак слагам връзки към неща, които съм писала преди за някои от филмите/режисьорите)

20. Paris, je t'aime! (Париж, обичам те!), 2006 – Merveilleux! Magnifique! Splendide! Enchanteur! Добре, спирам. :D. Истината е, че не ефектните ми Френски Епитети, макар че твърдо стоя зад тях, са причина да пренебрегна по-харсесвани филми, за сметка на този. Беше важно да му направя място, защото е сред най-представителните (и мои любими) дефиниции на една от важните кино-тенденции на десетилетието – тази на „етюдното кино”.

19. Big Fish (Голяма риба), Tim Burton, 2004 – нямаше как да минем без поне една еуфория от цветове, налудности и инфантилности на човека, които превърна името си в нарицателно за тип кино; един от най-ярките и разпознаваеми режисьори в наши дни, втория голям майстор на приказно-фантастично-реалните светове, по-спокойния и по-щадящия Тери Гилиъм.

18. Sunshine (Проектът Съншайн), Danny Boyle, 2007 – Съншайн е: 1. Осиновено от Пришълецът и Смъртоносен хоризонт, незаконно дете на кубриковата Космическа Одисея и Соларис на Тарковски. 2. Комбинация от качествата и да, за съжаление - недостатъците, на две много различни жанрови наследства. 3. Симбиоза между окъпана в слънчево-жълто визуална меланхолия (via Дани Бойл) и трескава, психеделична подповърхност (via Алекс Гарланд). 4. Една от най-амбициозните и отличими фантастични естетики на последните 10 години, въпреки противоречивото му приемане.

17. 21 grams (21 грама), Alejandro Gonsales Inaritu, 2003 – време е да поговорим за едно важно кино събитие на десетилетието: издигането откъм Латинска Америка на нов култ, стоварването му със пълна сила върху останалия свят и оформянето на устойчива маса от поклонници и тълкуватели. Поднаправлението, наречено Алехандро Гонзалез Иняриту, очерта силното си влияние върху развитието на култа първо с великолепния 'Amorres Perros', а после особено категорично и с '21 грама'. И в двата случая не без отчетливото сценарно присъствие на забележителния Гилермо Ариага и неговите странни писателски общувания с мрака и смъртта.

16. Hunger (Глад), Steve McQueen, 2008/ Good Night, and Good Luck (Лека нощ и късмет), George Clooney, 2005 – просто не можах да избера.Нямат нищо общо, но аргументацията ми за присъствието им тук е абсолютно идентична и за двата – едни от най-интересните взаимоотношения между исторически реализъм и художествена стилизация и едно от най-впечатляващите мъжки актьорски изпълнения на десетилетието. 

15. United 93 (Юнайтед 93), Paul Greengrass, 2006 – говорейки за естетика на историческите факти в изкуството, случилото се на 11.09.2001 имаше нужда да бъде показано така, както още с 'Bloody Sunday' Пол Грийнграс показа, че може да интерпретира значими събития – без желание да дава посока на зрителските емоции, с документална прецизност и безпристрастност, но без да излиза от категорично художествената обвивика. Моментът е такъв, че е лесно чрез трикове от героизъм и драма да накараш зрителя да си изплаче очите. По-трудно е да го качиш на предназначения за разбиване самолет. Да изцедиш всичките му сили не чрез съпричастие, а чрез участие. И само с едно парченце от септемврийския ден да стовариш усещането за цялата му невъзможност.

14. Mulholland Dr. (Мълхоланд Драйв), David Lynch, 2001 – в класацията ми има поне четирима творци, достойни за престижното звание Кино-ку-ку на десетилетието. Истината обаче е, че присъствието на Дейвид Линч обезсмисля всяка надпревара в тази категория. Защото тази категория Дейвид Линч я е измислил. Няма друг, чиято оригиналност на прага (често отвъд) на налудността, да е толкова иконична.

13. Blindness (Слепота), Fernando Meirelles, 2008 – връщаме се към култа, за който стана дума при №17. Членовете на пантеона му са доста различни и сравнително равностойни, но все пак Фернандо Мейрелеш като че ли се откроява с особено безапелационната си способност да превръща творбите си в тема на деня. На доста дни. Защо предпочетох 'Blindness' пред истинския фурор на Мейрелеш 'City of God'? Може би заради темата, заради трудния изходен материал на Сарамаго, заради цветовете на филма и ако щете дори толкова правилната музика на Uakti, или пък заради чудесната Джулиан Мур, на чието изпълнение никой не обърна внимание, а трябваше… Не знам. Всъщност спокойно бих могла да сложа тук и 'City of God'.

12. No Country For Old Men (Няма място за старите кучета), Joel and Ethan Coen,  2007 – обожавам 'О, братко, къде си?' и изобщо – ясно е, че братята написаха една от най-светлите страници в кино-архивите. No Country обаче сътвори своя собствена история като даде ново име на филмовото злодейство и като постави Кормак Маккарти на екран толкова добре, колкото изобщо е възможно. (Може би с филмирането на 'Blood Meridian' историята ще се прекрои в тази си част и ще покаже, че е възможно и по-добре. Дано.)

11. Tideland (Земя на приливите), Terry Gilliam, 2005 – за мен – най-силният филм на Тери Гилиъм до момента. Типичните конвенции на доизмисляне на света от героите, на търсене на съучастие в този процес, на опитващи да се вместят в едно измерение паралелни вселени, тук са най-изчистени и в известен смисъл дори катализирани.

10. Revolutionary Road (Пътят на промените), Sam Mendes, 2008 – романът на Ричард Йейтс се оказва полето, което най-после идеално ще напасне драматурга Сам Мендес към кино-режисьора Сам Мендес. Филмът - продукт на въпросния интегриран талант  - излива в основите на самата си сценарна, сюжетна и визуална концепция двата вида изкуство. Имаме историята на една лоша актриса, която играе в живота си така, както и в театъра; имаме нейния съпруг, който много иска да е бохем, но всъщност е чиновник; имаме усещането (на двамата герои) за живота в поствоенните американски предградия, като за живот сред овехтели декори; имаме дори лудия, който изземва ролята на Хора от класическата древногръцка драма. С други думи – имаме елегантна корелация между форма и смисъл, театрална драматургия, брилянтно облечена във въздействащ кино-образ и един от най-майсторските филми на 2008, защо не и на целите 00’s.

9. Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (Невероятната съдба на Амели Пулен), Jean-Pierre Jeunet, 2001 – това десетилетие има една особена гордост – новото, по-умно, по-забавно, по-оригинално, по-красиво, по-добре изпълнено технически, по-откачено и (странно, предвид последното определениe – ) по-естествено лице на романтичния филм. Тази гордост се разделя на три почти равни части между 'Амели Пулен' и 'Най-дългият годеж' на Жан Жьоне и 5-тото място по-долу в този списък  на още един ужасно готин французин.

8. Hable con ella (Говори с нея), Pedro Almodovar, 2002 – Алмодовар почти безотказно, с всеки следващ филм, е чудесен по своя специфичен, малко неловък и бъбрив, малко мелодраматичен начин. И се надявам да разбирате, че подчертано положителният смисъл на предишното изречение би бил просто невъзможен извън Алмодоваровия контекст. Това е, което той прави – придава на битовото и обикновеното магия, изцежда от клишетата емоция, изненадва с хумор в най-неочаквани моменти и при наистина сложни теми, кара те да недоумяваш защо границите изглеждат преминати, а всъщност не са. И в целия си режисьорски опит го прави най-прекрасно и задълбочено в 'Говори с нея'.

7. The Lord of the Rings (Властелинът на пръстените), Peter Jackson, 2001–2003 – и преди съм казвала, че над всичко друго, този филм (то си е един филм в три части) е мечта – упорито осъществявана много години и накрая осъществена достатъчно мащабно и грандиозно, за да се превърне в една от големите случки на киното изобщо.

6. The White Ribbon (Бялата лента), Michael Haneke, 2009 – pure class act! Иронично е, че именно чрез алегории и символика, по особен начин резониращи ларсфонтриеровия 'Догвил', 'The White Ribbon' ме убеди окончателно, че ако го нямаше Ларс, нямаше да има кой да оспори на Ханеке режисьорския трон на Континентална Европа.

5. Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Блясъкът на чистия ум), Michelle Gondry, 2004 – виж № 9. Иначе в областта на неповторимите кино простотии в най-хубавия смисъл Чарли Кауфман е класика, независимо дали по оста Кауфман – Мишел Гондри или Кауфман – Спайк Джоунз.

4. Dancer in the Dark (Танцьорка в мрака), Lars von Trier, 2001 – Ларс фон Триер е любимиЯТ ми режисьор. Може би. Никога не съм напълно сигурна, когато казвам нещо такова, но знам, че е близо. От всички, май че той е най-близо. Възхищавам се почти на всеки елемент от работата му, но сякаш най-впечатляващо и отчетливо е онова, което успява да постигне с женските образи във филмите си. Достатъчно ви е напълно обсебеното от малката, птича Бьорк пространство на 'Танцьорка в мрака', за да разберете какво имам предвид.

3. The Prestige (Престиж), Christopher Nolan, 2006 – ей така, както си се носи върху инерцията на целия си чудесен, олд-скуул “pure entertainment” заряд, 'Престиж' успява да предизвика вълнение вътре в самия процес по гледане на кино, като се опитва да го измъкне от пасивното съзерцание и да го превърне в активно занимание. Ужасно обаятелен и двойно повече (но това го разбираш при второ-трето гледане) изобретателен, интелигентен… просто много, много добре направен филм.

2. Donnie Darko (Дони Дарко), Richard Kelly, 2001 – може би фокусът е в умелото преливане от обичания coming-of-age жанр във фантастика, в семейна драма, в психотрилър, в хорър, в комедия и пак във фантастика; може би е в оригиналната концепция и интересния подход при развитието на историята; може да е изключително точната музика, или сложната наративна техника, или диалогът с други изкуства, чрез поредица от хитри референции. Може би е най-много във финия сатиричен воал, метнат небрежно върху всичко в този филм, включително и върху дефиниращата го 'подводна' тъга.
Може би целият е един магичен фокус, демонстриращ метаморфоза от лошо представяне в бокс-офисите в началото на десетилетието до статут на кино-артефакт в края му.

1. Dogville (Догвил), Lars von Trier, 2003 – онова, което казах при 'Престиж' за превръщането на гледането от пасивен в активен процес, важи още по-силно и за 'Догвил', само че по различен начин. 'Догвил' е филм, който не ти показва неща, а ти помага да ги измислиш. Това важи колкото за физическите предели на историята (декорите й), толкова и за самата история, защото и в нея, както и в нарисувания с тебешир свят, има много повече, отколкото е видно. Това е филм, в който всяко едно решение на ниво теми и тяхното използване и поднасяне, актьорска игра, драматургия, визия, музика – носи потенциал да бъде The Kiss of Death. Обаче се превръща Събитие. На Ларс фон Триер никога не му е липсвала смелост – до степен това често да се бърка с безочие – а Догвил е филм, с който просто влиза в къщата на киното и я взривява.