Tuesday 24 July 2007

Парфюмът: историята на един псевдокулт


Когато преди няколко години прочетох „Парфюмът” на Патрик Зюскинд, основният ефект върху мен беше няколкодневното умуване коя, за бога, е причината за масовото прехласване по тази книга и автора й. Реших, че вероятно пак аз нещо не съм разбрала. За съжаление не очаквам някога да ме споходи желанието да я препрочета, та този път да разбера. Особено след филма. Нека кажа и защо.

Не че книгата е лоша (филмът също има своите добри страни, макар и по-малко). Имаме разказа за едно същество, което изживява живота си в своя утопия от миризми и единствената му връзка с човечеството е получовешката обвивка, в която е избрал да се роди нечовешкият му талант. Този разказ обаче е толкова равен, че звучи като литературно четене на архив от 18 век. И то архив, чието изконно право да бъде достоверен е отнето.

Дистанцирано поднесената история очевидно е част от замисъла на Зюскинд. Толкова е натрапчиво, че няма как да не е умишлено. Без тръшкане, без трогване, айде сега – само още едно обикновено събитие от онова необикновено време. Нали…Само дето този лост на писателската оригиналност стои в цялостната атмосфера на творбата като…ами като лост на писателската оригиналност. Не е естествен тоя хлад. Някак не можах да му повярвам на Зюскинд. Независимо как точно авторът ще избере да присъства в разказа си, не бива да лишава историята (точно такава история за другостта) от тъгата, ненавистта и всички друго, което потенциално съдържа. А точно това се е случило.

Същевременно, споменатото по-горе необикновено време присъства с цялата си натуралистичност. Картината на Франция отпреди революцията е сред най-силните страни на книгата наистина. Обаче читателят се разфокусира. Нямаше да е проблем ако героят беше някаква алегория на обществото, само че обществото е създадено от хора – благородници или окаяници, добри или лоши, а Грьонуй не е човек. Усещането в края е, че Центърът-на-човешката-клоака е иззел главната роля в събитията с бруталното си присъствие и нашият герой е останал да се плъзга по полите му. Трудно ми е да оправдая този дисбаланс. 
Да, книгата (за разлика от филма) не се опитва да покаже героя като поредния нещастник, който, под ударите на несправедливата съдба, контрареагира по някакъв начин – в случая, като се чалдисва. И това е много ценно. Не, той се ражда различен. Той изначално не принадлежи на рода, в който съдбата го е захвърлила. Обаче наблюдаващият е човешко същество, нали? Осъзнаването, че другият насреща е само наглед човек не може да не предизвика и въпроси, и възможни отговори, и сътресения. Противоестествено е. За сметка на това има равномерно и целенасочено повествование, на което просто не можах да повярвам. Уважавам неманипулативни автори, проблемът тук обаче беше, че точно свръхцеленасочената равност на наратива ми действаше манипулативно.

Няколко думи и за филма, който в голяма степен следва историята от книгата, както и общото й настроение (или липсата на такова). Всички казани по-горе неща важат и тук. В него равният глас на автора е още по не на място, защото е в най-буквалния си вид – все едно някой ти чете книгата преди лягане. Зрителят едновременно гледа събитията и те му биват разказани в хода на целия филм. Две сетива са повече от едно, някой ако не е видял, поне ще чуе. 
Атмосферата я има. Всичко изглежда реалистично и истинско. И гнусно. Средата наоколо и  конкретните събития са заснети и показани ефективно. Филмът е красота (което не се бие с 'гнусното' по никой начин). Това е едно от най-добрите неща във филма и няма да е честно да не го спомена. Още повече, че е и елементът, който го спасява от скуката.

Докато обаче книгата остава напълно дистанцирана от Грьонуй и не те кара нито да го разбираш, нито да му съчувстваш, филмът не знае какво иска. Хем през повечето време и той (филмът) следва подобна насоченост, хем в определени моменти се мъчи да придаде на героя човешки облик, да го представи като окаяно човешко същество, лишено от свое място в света. Особено с онези излишни и напълно неаргументирани сцени накрая, при спомените за първото момиче, натякващи ‘ако той, горкият, не беше така отхвърлен, ако светът му беше дал възможност, само ако беше го разбрал…’ При положение, че в началото, когато се случваше въпросната среща с момичето, сцената по никакъв начин не носеше такъв смисъл.
Както вече казах, в книгата от началото до края единствената връзка на Грьонуй с човечеството е носът му. Във филма обаче режисьорът сякаш се е подвел от някакъв нелогичен алтруизъм и резултатът също не е логичен. Аха да харесаш момчето, аха да го съжалиш, ама не успяваш, първо, защото не си съвсем сигурен дали го заслужава, второ, защото целият му образ е толкова плосък и лишен от плътност, че все едно да съчувстваш на вечно прецакания Елмър Фъд от Looney Tunes на Warner Bros.

Във връзка с неубедителността на образа, няколко думи и за актьорския избор. Грьонуй означава жаба. На него и физическият му вид говори за почти никаквата му принадлежност към хората. Момчето-хубавец, избрано за ролята, колкото и да беше омазано с изкуствена краста, както и да се кривеше и гърчеше, еле попридобие жабешки вид, не му се получи никак чудовищността. Още една режисьорска греда.

Филмът бил метафора за търсенето на съвършенството, прочетох някъде. Чакай, сега. Кой търсеше съвършенството? Как го търсеше точно?
Едно същество смътно осъзнава различието си спрямо света, който обитава, по единствения начин, който му е известен – миризмите. (Това така е сбутано в 30-секундната сцена, когато Грьонуй разбира, че няма собствена миризма, че ако не си чел книгата, трудно ще го свържеш с по нататъшните му действия). И се опитва да преодолее различието си пак чрез миризмите. Това беше единственият стремеж в целия филм.

През повечето време филмът ми беше, ако не друго, поне приятен за гледане, но последните му 20 минути откровено ме изнервиха. Започна да губи смисловата си връзка с книгата не за добро. Сцената на масовия секс в края при Зюскинд е лишена от всякаква мисъл и подчинена единствено на френетичната страст. И това е очакван ефект, предвид съставките, които дарбата на Грьонуй вплита в своя продукт-шедьовър. Във филма обаче, някакви стотици голи хора се поклащат, попипват и погалват, уж в израз на любовта, която парфюмът предизвиква. И ако сега някой ми каже защо ефектът на създадения от Грьонуй парфюм беше управлението на любовта, ще съм му много благодарна. Защото е красиво? Защото изглежда дълбоко и провокиращо мисли? А на някого да му се струва безсмислено и напълно неподчинено на логическите връзки в наратива?

„Парфюмът” и в двете си форми, постига краен резултат, който при дадените обстоятелства е почти невъзможен – нищо у насрещната страна – зрител, читател, да не трепне (зрителят\ читателят съм аз, разбира се). Кое е това тогава, което дава така нехаресвания от мен култов статут? Може би шокиращата история за различността и несъвместимостта. Добра причина. Хората обаче са странни. Днес ще заклеймят като неприемлива творба, която борави аргументирано и майсторски с шокиращата различност. Утре, за разнообразие, ще намерят дълбоки смисли в друга творба, която пак разказва за шокираща различност, но без дори да си направи труда да я разбере и покаже наистина.

Monday 16 July 2007

Необяснимият гений и две недовършени трилогии - Част I

“Ларс фон Триер не те кани да направиш скок към неговата вяра, той ще те покани да държиш ръката му, докато сам скача от моста.”
Тери Лоусън
Непосредствено след излизането на Догвил Константин Максютин (доста популярен с интересните си кино-ревюта в Русия) беше написал в една статия за филма: “Фон Триер не прави кино. Той изработва инструменти за управление на чуждите емоции. Пуска в черепа ви малки червейчета, които в определен момент атакуват предначертаните цели. Плачете! Смейте се! Терзайте се!” Вероятно не той е бил първият, който го е казал, но после започнах да срещам вариации на това твърдение толкова често, че ми се стори, че целият свят е решил да го повтори. Вниманието около личността на режисьора и (по-малко върху) неподражаемото му творчество започна леко да се поизносва. Ларс фон Триер – изкусният манипулатор на емоциите; Ларс фон Триер – неконтролируемият провокатор. Филмите на фон Триер – задължително “тежки”, задължително “противоречиви”, зрителят – непременно “разтърсен, разкъртен, разреван”.
Далеч съм от мисълта да оспорвам тези реакции. Напротив – предполагам, че са по-скоро верни. (Горките онеправдани клишета. Каква слава са си спечелили, само защото са имали неблагоразумието да бъдат възможно най-близо до верния отговор. ) И все пак,  нека сега оставим настрани раз-думичките и непременния уклон към скандала на датския режисьор. Ако може.
В случай че изобщо е манипулатор на нещо, то Триер за мен е манипулатор много повече на мисълта, отколкото на емоциите. Самият той казва, че гради филмите си преди всичко върху твърдия скелет на логиката. И чувствеността, с която са изпълнени, е продукт на обмисленост и логичност. Те са болезнени, тревожни, да. Но по начин много повече търсещ разбиране и мислене, отколкото отвяване-на-всяка-мисъл в изпълнение на командите Плачете! Смейте се! Терзайте се!


Ларс фон Триер е рицар на един много, много странен идеализъм, който трябва непременно да бъде доставен до сетивата съзнателно. Трябва да бъде разбран. Аватар на този идеализъм са му героите. Израснал в семейство, където “всичко е позволено, освен чувствата, религията и радостта”, той превръща тъкмо тях в носещи стени на работата си – в една или друга степен. Това особено много важи за двата филма от първата “недовършена трилогия” от моето заглавие – “Порейки вълните” и “Танцьорка в мрака”. Тук е важно да уточня, че и двете думи в словосъчетанието си заслужават кавичките. Първо, тази трилогия е недовършена не от автора си, а от мен. Упорито страня от третия филм – “Идиотите” и дори не знам защо. Не е като да имам опасения, че крайната откровеност, в която (вече по инерция) го обвиняват би ме притеснила. Може би малко го подозирам в самоцелност, а може би просто твърде много шум, твърде много обсъждания и освирквания. Наистина не знам. Второ, това не е трилогия в общоприетия смисъл, защото филмите са напълно самостоятелни и несвързани сюжетно. Мисля дори, че са обединени под името “Golden heart” от критиците, не от самия режисьор. 

“ – Питай Бебето какво става, когато едно невинно същество и един идиот са един до друг.
– Казва, че само ако се докоснат, невинният вече няма да е невинен, а идиотът няма да е идиот.”
Теодор Стърджън, “Повече от човешки”


Само още един филм на Триер е по-нищен и мислен от “Порейки вълните” и “Танцьорка в мрака”. Независимо от липсата на формална връзка между тях, общността им естествена, най-малко заради героините-близначки със светли сърца и с умове на деца. Изумителни са фантастичните глупци на датчанина (наистина по стърджънски), които следват неумолимо посоката на каузата си, дори това да не е посоката на обществото, и ако е нужно – стават нейна жертва. Каузата е любовта, а пътят към нея разменя лицата на светостта и греха. Бес и Селма са като парченца пъзел, попаднали в грешната кутия, неспособни да намерят мястото си, просто защото то не е там. Техният дом е някъде, където не е нужно да преставаш да вярваш, за да се съхраниш, където любовта не взима жертви, но това място не е нито патриархалната шотландска провинция на Бес, нито айзенхауерската втора родина на Селма. Не помня другаде идеалите и вярата (включително с най-буквалния си, религиозен облик в “Порейки вълните”) да са били толкова малко утеха и убежище и толкова много – бреме за понасяне. При това, без да са разобличени и заклеймени. Точно обратното, те продължават да бъдат ценности във всички аспекти на тази дума, дори в християнския. Но оръжията, от които се оказва че имат нужда, са възможно най нехристиянските на света – безразборен секс, убийство...

Филмите проследяват пътя на Движещата сила за всяка от героините. От заражадането и оформянето, през цената на отстояването и запазването й, до жертвата и осъзнаването на неоспоримата й логичност. И този път е извървян по неповторим начин, заради актрисите и техните героини, самобитната кинематография и въобще, визуалния начин на изразяване на режисьора, и музиката. Ларс Фон Триер е режисьор, който прекрачва граници.
Триер няма равен в характеровите дисекции, а концентрираната експлоатация на женския образ е нещо като крайъгълен камък на неговата вселена. До степен женският образ в киното да е нещо като самостоятелна тема на режисьорската му работа в цялост. Затова неедна от "неговите" актириси споделя за риска, отговорността и изтощението от съвместната работа. Затова и Бьорк му дава станалото почти емблематично вече определение “emotional pornographer”. Фон Триер рови надълбоко с голи ръце, вади на показ всичко в чист вид, без да се съобразява с “политическата коректност”. Просто отваря героините си към зрителя – изтерзани, но и покъртително целенасочени и непреклонни.

Бес и Селма от “Порейки вълните” и “Танцьорка в мрака” са знаме на това му умение. Уязвимата им природа дотолкова оплита зрителя, отвлича вниманието и го потапя в съчувствие, че изключително мощно стоварената им сила по-късно едва влиза в рамките на същия образ, в рамките на същия филм дори. Ето ви го едно от най-силните оръжия на Ларс фон Триер - амбивалентността. Филмите нееднократно са разглеждани през феминистичен поглед, свързан с възможността жената да бъде силна, когато средата не очаква това от нея; свързан и със способността жената да прави избори, уповани на собственото й разбиране за “ценност”, не общественото; избор, който после да запрати срещу установения 'морал', дори това до доведе до социално отхвърляне. Оприличаването на Бес с нова, особена Мария Магдалина е поредно онагледяване на диадата “жена-грешница – жена-светица”, която е много характерна за Триер. А изпълненията на Ема Уотсън (Бес) и Бьорк (Селма) са хипнотични. Това е първата (и вероятно последна) актьорска поява на Бьорк и може би тъкмо защото не е било канализирано  от никакви професионални правила, това е едно от най-откровените, най-реалистични присъствия на екран от последните години. (Американската филмова академия да се пържи в собствената си гузна съвест, задето никоя от тяк нямаше дори номинация за Оскар!).

Трептящата ръчна камера не може да бъде сбъркана. И в двата филма снима Роби Мюлер – добре познат от няколко творби на Джим Джармъш. Създава се усещане за реализъм, за интимност и безпристрастно наблюдение на откъси от живота на героите. В “Танцьорка в мрака” разделянето на истинските събития с музикалния и танцов сън е чисто кинематографично. За да разкаже мюзикъла от фантазията на Селма, Триер използва 100 подвижни камери, които прескачат през всички ъгли на картината, все едно си нахлул в “съня на живо”. Цветовете също помагат за пренасянато – от бледи и мъгливи на яве, те внезапно се насищат и картината става наистина фантазийна, за да контрастира със сивотата извън – Алиса попада в страната на чудесата. “Порейки вълните” също подсилва въздействения ефект чисто визуално с разни прийоми, веднага се сещам за две неща, които буквално са ми се запечатали: в силно емоционалните моменти Бес е почти винаги сама, в едър план, центрирана  в кадъра; при сцените в църквата, камерата често гледа отгоре като очите на Бога, с когото разговаря.

Филмите използват оригинален подход практически към почти всеки елелемнт от кино-занаята - жанрови рамки, наративни похвати, монтаж, музика. Мюзикъл, от който се очкава да е пълен с настроение и фриволност, е захвърлен дълбоко във водите на силно драматичен филм, и  кохерентността на постигнатия резултат е неочаквано добър. Такова решение е наистина смело, защото много лесно можеш да се загубиш в очакванията на публиката за някой от разбърканите жанрове. Друг интересен момент е тематичното разделение на глави в “Порейки вълните"  чрез сюреалистичен кадър в края на всяка глава, озвучен странно с музика от 70те (Ленард Коен, Дийп Пърпъл, Елтън Джон...). Малко е смущаващо и изглежда ненамясто, но постепенно започва да прилича на тъжен коментар на предстоящите събития, като същевременно носи и доста необходима ирония.


Музиката е важна за тези два филма. Тъжната овертюра, която открива “Танцьорка в мрака” е своеобразна подготовка за сблъсъка на жанровете. После ще има аматьорски мюзикъл наживо, мюзикъл във фантазиите под ритъма не на инструменти, а на звуците от действителността – машините във фабриката, влака по пътя към къщи, докато в един момент всичко стане музика, спектакъл, който е важно да напуснеш преди последната песен, за да не му позволиш да свърши. В “Порейки вълните” пък музиката е огледало за различието между ‘вътрешните’ и ‘външните’. Когато един от старейшините пита Бес дали се сеща за нещо истински ценно, което външните са донесли, тя отговаря: “Тяхната музика”. 
По свой метафоричен начин, с един единствен жест, Триер превръща самата си героиня (както и цялата реалност в Танцьорката) в музика – чрез църковните камбани. Те са може би онази по-различна вяра в студеното патриархално общество, вярата на "външните", упована на любовта и страстта, на личния избор. С други думи, те са Бес. Затова в началото, преди още вълните да са се зародили, акцентът е върху тяхната липса на купола на църквата. “Камбаните са човешко дело” казва единият от старейшините „Нямаме нужда от камбани на мястото за преклонение към Бог” . А в края, когато Бес, без оглед на цената, е успяла да удържи каузата си, се чува техният звън.

Обществото, за което Ларс фон Триер разказва, дефинира като негоден всеки, който се осмелява да създаде вълнение. За целите на никакви удовлетворителни финали режисьорът (не и този режисьор) не може да си позволи да накара зрителя да вярва, че героините само безпрепятствено ще порят вълните, предизвикани от самите тях. Те всъщност в еднакава степен ще стоят срещу вълните, но и ще бъдат разбити от тяхната мощ. Елементите, които съграждат филмите и ги правят изключителни, са безкрайно много – някои малки и прикрити, други съвсем очевидни. Едва ли споменах и половината от тях. 

В заключение искам да кажа, противно на често срещаното заявление “или ще го заобичате, или ще го намразите” (което онагледява резултата от споменатата по-горе режисьорска амбивалентност), че всъщност няма нито една причина човек да намрази тези два филма. Наистина нито една.

Saturday 14 July 2007

Lest we forget how fragile we are

'There are so many fragile things, after all. People break so easily, and so do dreams and hearts.'

Да си представим една невиждана страна... Тя започва със странна порта, на която виси дяволче за чукало (не го пипай – ще отхапе пръстите ти). И после, отвъд портата, светът е единодушна халюцинация, в която всички спят, но сънищата са наистина – объркани или магични, настръхващи или красиви. Мракът прелива в светлина, светлината в мрак, а сенките са постоянни жители. В тази страна легенди и прашасали истории се случват като у дома си. Там страхът и смехът са през една врата, съседстват си с момчета-призраци, момичета-поеми, маскирани митове и всички странници на земята. Това място танцува по пределите на въображението и колкото по-гъвкави са те – толкова повече цветовете се насищат и потръпването се засилва. Място, което човек добре познава, но не може да си спомни. Защото там, където то се намира – някъде по измамната граница между заспиването и събуждането – спомените се размиват и образите губят очертание. Между заспиването и събуждането ли? Всъщност не – между мислите и пръстите на един човек. Нийл Геймън. Страната се казва “Fragile things” и е устроена като сборник разкази. Какъв човек! Каква страна!
Та...ако се случи някой да се събуди в новото магично творение на Нийл Геймън - Октомври тъкмо сяда на председателското място пред огнището, около което останалите единадесет месеца топлят длани и чакат реда си да разкажат своята история... Или не! Може би това не са гласовете на дванадесетте чеда на годината, ами са петимата епикурейци, които са опитвали всичко на тоя свят с изключение на Слънчевата птица, която живее в Слънчев град и се лови само в Слънчев ден (Sunday). Или не, не! Това е Шехерезада, която реди думите в главата си, за да си купи още един ден живот...Всъщност няма значение, защото абсолютно всичко е възможно. Та ако се случи човек там, независимо чий магичен глас го води, ще пропътува странни пътища. Препоръчително е всичко да бъде приемано по английски – с достойна невъзмутимост. А какво има по пътя:
В първата спирка логичният и подреден свят на Шерлок Холмс се разсипва в мистерия и пълна липса на приемливо обяснение. Или както е казал творецът – Сър Артър Конан Дойл среща Х.П. Лавкрафт и се ражда свръхестествена детективска история във Викторианска Англия.

В къщата без име, в нощта на всички нощи, под зоркия поглед на портрета от стената, събитията са извън контрол. Един измъчен писател иска да пише за истинския живот, но изпод перото излизат забранени булки, безлики робове и дуели със шпаги. Но май дуелите се случват наистина...Измислицата се оплита с действителността, разграничаването им е невъзможно – разкошна пародия, отвъд човешките възможности за разбиране.
После, някъде по пътищата около Ню Орлиънс се случва история за зомбита и за изгубила значението си човешка идентичност. За живите мъртви се говори с академичен тон, а дефиницията – they are the bodies without souls – е поразително близо до истината за живота на героя.
Междувременно се играе представление от Комедия Дел’арте, вероятно трибют към големия Харлан Елисън. (В Комедия Дел’арте героите се отклоняват от предварително начертания “сценарий” всеки път, когато са увлечени от моментно вдъхновение. Неспирно импровизиране, което прави всяко представление различно от което и да е друго.) А в центъра е Арлекин – облечен в дрипи, с мека шапка и шутовска тояга. Противоречивият любимец на жанра, който се появява и изчезва на прескоци, и позволява да откриеш в него каквото поиска въображението – жестокост, любов, магия...
По натам един обикновен човек се събужда върху малка локва действителност, покрай която светът се изронва във вид на числа и букви, а непознат мъж заявява, че това е Матрицата (или нещо в този смисъл). И действителността се преобръща и повтаря. И действителността се преобръща и повтаря. И действителността ...Безконечно дежа ву.
Изумителното пътешествие продължава: С вече порасналата Сюзън от Нарния, която сънува смущаващи моменти от собствената си приказка; С цигански кралици, които се появяват и изчезват под сумрака на уличните лампи; С потискащата и мрачна среща на двама приятели, които едва се разпознават, заради промяна не към добро; С инструкции за момчета как да говорят с момичета на парти, особено ако това са момичетата от мечтите...или пък от кошмарите...Не, това са момичета-поеми, които не можеш да прочетеш , без поне мъничко да се промениш;
И още много откъси от въображението, точно толкова истински, но крехки и чупливи, колкото са и откъсите от реалността – хора, мечти, сърца. Не ги запомних всичките, защото нали там, на границата между съня и събуждането, спомените се размиват.
Необяснима книга. Може би малко разбъркана, но пък затова е изненадваща. Някъде леко скучнее, другаде е забавна или зловеща, но очертанията на поредното ново място никога не могат да бъдат предвидени. А на излизане от портата с дяволчето “истинският свят” изглежда по-пълен с невидим живот, отколкото хората са склонни да забелязват.
П.П. Ако на улицата срещнеш дребен, треперлив човечец със сивкаво лице, който удивително напомня на призрак, вероятно той е призрак. Strange things happen all the time.
По превода на Fragile things се работи. Ще се появи у нас при следващото преминаване на произволна звезда от Пегас над небесния меридиан. Може би.