Thursday 14 March 2013

Id, Ego and The Holy Spirit

The Master, Paul Thomas Anderson


"Другият е в мен: Аз е някой друг."
Юлия Кръстева


Началото  на There Will Be Blood са петнадесет минути извънфилмово и необозначено колко филмово време, може би няколко години, в които, съпроводен от експресивен звуков дизайн, натрупващи се в градация тонове от саундтрака на Джон Гринууд и почти никакви думи, някакъв мъж води борба буквално на живот и смърт с природата, със земята. Пъпли към недрата й, рови, търси, стене, пълзи нагоре със счупен крак, вие, връща се обратно долу, търси, намира това, което търси - проправя си път към човека, в който ще се превърне и за когото ще бъде този разказ. 

През миналия и по-миналия век двама забележителни мъже въвеждат в психологическото и психоаналитичното мислене две триади, които няма как да бъдат обяснени, нито разбрани набързо. Но за целите на предстоящото писание трябва що-годе правдиво да събера в едно изречение Фройд, Лакан и любимото вече с повече от десетгодишна давност дете чудо на американската кинокултура Пол Томас Андерсън.

      Напълно безмълвната и безезикова първоначална сюреалност на There Will Be Blood прилича на свободна кинематографична интерпретация на Реалното (The Real Order) от концепцията за нивата на психиката на Жак Лакан. Реалното е зоната отвъд или преди идентификацията на Аз-а, отвъд или преди езика и обществените норми, категорията на първичните инстинкти и естествените стремежи за задоволяването им.
      После, в средата на тази все така изчистена от думи експресивна завръзка на филма, чуваме само тихо прошепнатата реплика, която обозначава намирането на търсеното и виждаме как се изписва името на мъжа в дъното на лист, който поставя началото на пътя му - Лакановото Въображаемо (The Imaginary Order) е мястото, където Аз-ът се идентифицира, а първичните нужди преминават към осъзнати желания.
      И след това изведнъж зрителят си отдъхва, защото филмовата реалност внезапно се нормира, става обичайна - появява се говоренето. Даниел Плейнвю, петролотърсачът, започва да разказва своята история. Встъпваме в Символичното (The Symbolic Order), зоната на думите и наратива, където светът, човекът и интеракциите помежду им са такива, каквито ги е създал езикът.

Как тази асоциация е важна за най-интригуващия и комплексен филм на 2012 г.? Важна е за мен, защото слага плът върху кокалите на разхвърляните мисли какво представлява The Master. (А и така структурата на Лакан, която използвах по напълно произволен и тривиален начин просто за да разпределя някак посоките и смислите на филма, не изглежда чак толкова произволна.) Важна е и защото заради нея и всичко, изписано надолу, следващия път когато в някое интервю Пол Томас Андерсън (също като Тарантино) тръгне да обяснява, че разказва прости истории за обикновени хора, дето сам не знае какво точно са и в какво ще се превърнат, аз пък ще кажа, че изобщо не му вярвам.

Предупреждавам, че това не е ревю. Вероятността точно за този филм да ви разкрия какво става накрая и кой е убиецът е нищожна, но за да намерите въобще някакъв смисъл във всичко по-долу, ще е много по-добре да сте гледали The Master. По възможност повече от веднъж.



The Imaginary 

"The key to Freddie is an animal, just pure id.", казва в едно интервю Хоакин Финикс. Наистина, много бързо става ясно, че The Master ще е колкото историята на един изтърбушен (може би от войната, може би не) млад мъж и на възкачването на поредния квазирелигиозен водач в пренаселения американски Пантеон от Спасители, толкова и психологически пъзел с препратки и отгласи от Фройд и Лакан.

Елементите и символите на психологическото и психоаналитичното мислене открай време са особено кинематографични. Вероятно защото тези науки ползват имплицитно техники от драмата и са изключително свързани с разказа, с човека като наратив. Киното има апарата да преобърне зависимостта и тогава драмата впряга психологията, превръща структурните й елементи в герои, в сюжети, за да изчегърта кората на зрителското възприятие, да влезе по-навътре, да извади несъзнавани емоции, да насърчи по-трудно, по-незащитено и по-обхватно разбиране. Помним "Синекдоха, Ню Йорк", "Боен клуб", "Жена от водата", дори "Черният рицар", вярвате или не.

The Master също преобръща зависимостта. В някакво имагинерно алегорично ниво на филма Фреди и Дод са едно и също нещо. Фреди е id - неподлежащото на дресировка и контрол ниво на личността по Фройд; първичното, импулсивното, живеещото извън приетите норми за време и реалност. Дод е, разбира се, super-ego - всички модели на авторитета (родителят, учителят, водачът), специалистът по социално поведение, творецът на стройни поведенчески системи и правила. П.Т. Андерсън често е напълно открит и директен в символността си по отношение на определени идеи и този случай е точно такъв. Още в първите сцени Фреди се катери по палма точно като маймуна, демонстрирани са недвусмислено и нееднократно произтичащите от id нагон към живота (либидото) и нагон към смъртта (агресивния нагон). А в един от общо няколкото моменти в целия филм, в които Фреди и Дод са заедно в един и същ кадър, камерата се отдръпва назад, за да превърне симетрична композиция от две килии, разделени от полупрозирна стена, в (под)съзнанието и неговите проявления.


Нещо повече, Фреди се оглежда в Дод, като в огледалото на Лакан, в което индивидът се изгражда и идентифицира чрез "Другия, който гледа"(Фреди разбира за The Cаuse в хубава сцена, в която стои пред огледало). Дод легитимира принадлежността на Фреди към нещо, каквото и да е, в следвоенния свят така, както "Другият" е гарантът на индивида, че е в концепцията на Лакан. Ако продължа да дълбая в символите на френския психолог, няма как да не стигна и до триадата за бащата - символичен, въображаем и реален. В поредно проявление на отношението бащи-деца, което присъства почти безотказно, буквално или образно, във филмите на ПТА, Дод е също така и бащата, който дава името на сина и така го идентифицира в света (Фреди се представя за пръв път във филма на Дод), бащата, на когото синът се оприличава и бащата, който плаши и присъства в сексуалността (в предпоследната сцена, в леглото с момичето, Фреди вече е The Mastеr).

Всяко нещо би могло да е проекция на Фройдовото несъзнавано и тази граничност на случването между реалното и отвъд него е великолепно реализирана визуално. В красивата дълга сцена, която приближава Фреди към лодката на Дод, двамата са непрекъснато в различни фокусни равнини, като различни нива на съзнанието. Когато Фреди се среща за пръв път с Дод пред зрителя, Господарят присъства в реалността с червено сияние по ръба на кадъра. По подобен начин се проявява и поредният провал на Фреди в опитите да принадлежи, приел формата на разярени тъмнокожи работници, които ту влизат, ту излизат от зрителното поле на камерата в страхотния момент с бягащия герой през мъгливото сутрешно поле. По крайчетата на кадрите кипят образи и значения, точно както подозираме, че се случва из сбутаните ъгли на ума, особено пък на тревожни умове, като този на Фреди.

The Symbolic 

Една от съществените характеристики на Андерсън е, че избира ако не по-труден, то със сигурност много по-самостоятелен и криволичещ маршрут за въздействие. Вместо обикновеното манипулиране на чувства чрез натискане на познати копченца, той стъпва почти изцяло върху символни структури. И тези структури са възприели вече трайна форма във филмографията му. В The Master петната на Роршах, най-известният базиран на Фройдови разбирания тест, от самото начало дават заявка за още една сексуална невроза в двойно-тройното дъно на пореден негов филм. Веднага идват на ум Еди от "Буги нощи", героят на Том Круз в "Магнолия", героят на Адам Сандлър в "Punch-Drunk Love". Фреди се превръща не просто в поредната проява, а направо в апотеоз на слабостта на ПТА към полувидиотени мъже с емоционално развитие на деца. В по-общ план тази слабост е изобщо към герои, форсирани до покрайнинитие на нормалността. Вече споменатата психологическа диада родители-деца винаги е особено градивен и зареден със значение терен на сблъсъци и развития. Има го в "Hard Eight", в "Boogie Nights", оформя скелето на "Магнолия", а в "Ще се лее кръв" се разклонява в две посоки - буквална и метафорична.

Пол Томас Андерсън е един от най-добре боравещите със занаята и възможностите му режисьори на своето време, затова не е изненадващо, че много често семантиката на филмите му е чисто кинематографична. Из незазиданите потенциални посоки на коридорите на The Master, тази уж добре стъпила върху реализма псевдоисторическа драма, се разминават двойници, огледални образи и повтарящи се елементи. Това е най-дейвидлинчовският филм, на който Андерсън е способен (може би). В него много неща са под въпрос, защото това е в известен смисъл разказът в първо лице, единствено число на убедителния, но безкрайно недостоверен разказвач Фреди Куел:

Човекът пред фотоапарата, с когото Фреди се конфронтира в началото на филма, толкова прилича на Филип Сиймур Хофман, че спокойно може и да е той. Дорис, любимата на Фреди, има забележително сходни черти с Ейми Адамс. "Познавам те от някъде", казва Дод, а събитията се поместват в големите елипси между събужданията на героя на Хоакин Финикс, няколко пъти на лодка и веднъж в киносалон, океанът и киното - две Роршахови петна, учестено халюциниращи форми и интерпретации. Някои моменти са недвусмислено плод на въображението на нашия разказвач (танцуващите голи жени, едно от връщанията при Дорис), на други двусмислеността е повече от просто намекната (истинността на почти всичко след отпътуването на Фреди с мотора е под въпрос). Последната точка или по-скоро въпросителна на филма се поставя с оформянето на рамката от две напълно идентични сцени, които го отварят и затварят. 

The Real 

Всичко описано дотук обаче е подчертано алегорично. The Master няма за цел да е и не е Mulholland Dr. или кой да е друг филм-пъзел. Въпреки непрестанните психологически провокации към реалността, той не спира да бъде просто още една история Americana. От онези, дето ПТА ги може. Друго от определящите качества на този автор е умението да улавя времето и да го затваря с цялата му плътност и атмосферност в малката кутия на някое негово проявление (на времето).
"Магнолия" е паноптикум на 24 часа в хаотичния и объркан американски Запад с всичките му човешки и не само лица, особено телевизията. В "Буги нощи" същият Запад е в разпасаните дни и последици от процъфтяващата седемдесетарска порноиндустрия. Punch-Drunk Love използва демонстративно цветовете на американския флаг буквално във всяка своя сцена. За There Will Be Blood дори не е нужно да се отваря дума. 

Вероятно всеки знае за какво и за кого е The Master, но той не e просто за това. В популярна почти анекдотна история за измислянето на Сциентологията Харлан Елисън разказва как на традиционните за онова време събирания на писатели Рон Хабард, тогава все още едва свързващ двата края фантаст, все упорито и безуспешно се мъчел да напипа най-добрия разказ, който да му проправи път към парите и славата. Докато един ден някой не му подвикнал: "Измисли религия и ще забогатееш!" и... voilà.  Като че ли тази реплика събира в себе си няколко от най-очевидните смисли на филма.
The Master е филм за достижимостта, но и за често поразителната безплътност и безогледност на Американската мечта (политически левичарската идея, прескочила тук директно от There Will Be Blood, само не в толкова бистра форма); филм за една разпиляна поствоенна Америка, която толкова има нужда от идеали и идеологии и толкова не знае къде да ги намери, че ще завярва във всичко, включително и в прескочили Желязната завеса вещици (The Master се случва в Трумановите Съединени щати, които с бодра стъпка крачат към времената на Маккартизма); филм за една Америка, която винаги е имала малко болнавата склонност да (ре)изобретява идеали и идеологии още от времето, когато Джоузеф Смит с The Book of Mormon в ръка повежда верните си последователи през пустинята за основаването на първите мормонски колонии (никак не вярвам да е случайна сцената, измъкната буквално като от друг филм, в която Дод изкопава Книгата си от сандък насред пустинята.) 


Тук е мястото да кажа още нещо за занаята, впрегнат във филма. Лесно е да си помисли човек, че The Master продължава да дълбае коловоза на новата авторска посока на Андерсън след There Will Be Blood заради по-мащабния подход към сетинг и герои, който нуждата от налагане на достоверна атмосфера изисква. Освен изразните средства на историческата драма, двата филма споделят сходен драматичен конфликт между двама необичайни мъже, сходен интересен звуков дизайн и музиката на Джон Гринууд. Но отвъд привидните прилики The Master е много по-близо до може би най-камерната работа на ПТА, Punch-Drunk Love, защото по подобен начин почти маниакално се вживява в детайла и всяко нещо в кадъра има потенциала да значи и още нещо в похода за оголване и дисектиране на характерите, които всъщност движат историята.

В тази връзка, целите и постигнатите резултати от снимането в 70 мм формат изглеждат също двупосочни. Логично би било да се използва по-голямата резолюция за много по-откровено кинематографичен ефект - за епични, щедро кадрирани красоти, каквито, с изключение на няколко наистина изкарващи въздуха снимки, в The Master почти няма. От тази гледна точка, като че ли двойно по-широкият филм щеше да легне много по-плътно върху координатната система на There Will Be Blood. От друга страна обаче, вкарването му в употреба в клаустрофобични пространства, в непрекъснати свръхблизки кадри и плитки фокуси вероятно (гадая, защото българските киноразпространители ни отказаха удоволствието да се убедим на голям екран така ли е наистина) генерира максимално количество фини подробности, нужни да бъде достатъчно ефективно споменатото камерно изследване на вътрешни преживявания. Възможно е да има и трета страна - на 70 мм е сниман "Лорънс Арабски". Отпратките към класически филми не са рядкост при ПТА, така че може би неудобствата на формата са били понесени в името на автентичното усещане за киното от средата на миналия век и в чест на големите американски епики от онова време ("Клеопатра" и "Бен Хур" също са снимани така). В такъв случай и забележителната сцена от The Master с моторите в пустинята вероятно неслучайно напомня толкова много на известното приближаване към камерата на яздещия през пустинята Лорънс.

Драматургиите, които се задвижват изцяло на ниво герои, не могат да си позволят много грешки по отношение на изпълннението преди да се устремят главоломно надолу. В The Master актьорската игра е вероятно най-същественият и със сигурност най-очевидно успешният елемент от craft-а на филма. Това ме връща към връзката с Punch-Drunk Love, защото изборът на главен актьор и работата с него са много подобни на тези с Адам Сандлър в Punch-Drunk Love. Да, знам, че изглежда скандално да слагам Хоакин Финикс и Адам Сандлър в едно изречение, но противоречието е само привидно, защото Фреди Куел е усилена реплика на Бари Игън, на самотата му, обърканата идентичност, на невъзможността му да се впише в нормата. Само че подходът на Андерсън изтисква от Сандлър експресия като за физическата комедия на Жак Татѝ, а от Хоакин вади на повърхността изключителната му вътрешна енергия, която, ако перефразирам собствените думи на актьора от цитираното интервю, превръща встъпването в роля в толкова сериозен и неподаващ се на контрол акт, че може да остави след себе си "тотално отчаяние". 
Филип Сиймур Хофман от своя страна е точно толкова овладян и до съвършенство технически контролиран в противовес на Финиксовата неистовост, колкото символните пластове на филма изискват от него. Освен всички други неща, които е, Ланкастър Дод е и просто много добър актьор. Ейми Адамс прави изпълнение подобно по големина и интензитет на онова на Джуди Денч във "Влюбеният Шекспир". За само няколкото си по-сериозни екранни появявания тя преминава от роля в роля, превръща се от миловидна майка и съпруга в мощен сив кардинал, за да удостовери пряко твърдението на Дод, че човек не може да живее без господар - тя е неговият. 

Има и още какво да се каже за режисурата на Андерсън, извън способността й мощно да работи с визия и изпълнение в полза на идеите, но няма нужда. Само си припомнете великолепния дъъълъг, въртящ се и танцуващ заедно с момичето-модел в магазина на Фреди кадър и ще се сетите и за камерата, която подслушва разговори от маса на маса, докато не пада в басейна в "Буги нощи", или търчи подир човече след човече, след човече без да губи посока из оплетените коридори на телевизията в "Магнолия", и ще стане ясно, че ПТА си е изградил интригуващ разпознаваем почерк във визуалните символи дори повече, отколкото в текстовите.

Скоро чух някой да цитира Жан Жьоне, (драматурга и писателя, не режисьора), който казвал, че с всяка своя творба се събличал и после си обличал нови дрехи. Помислих си, че в The Master Пол Томас Андерсън безоценъчно, трагикомично и разсипващо е смъкнал от себе си цял куп заплетени теми и идеи. Сега главата ми генерира безброй щедри възможности за новите одежди, защото предстои Inherent Vice. А ако Андерсън беше писател, щеше със сигурност да е Томас Пинчън - искрен, но дистанциран, спекулативен, постмодернистичен, безпощадно интелектуален, но и сатиричен, винаги очакван и много американски - и както каза Лина на Бари в края Punch-Drunk Love: "So, here we go."



Материал за списание Shadowdance.