Tuesday, 14 December 2010

Devil (‘s in the details) - part II

on the mind of M. Night Shyamalan


   'Now people are going to say to you: Wallace Beery, wrestling – it's a B-picture. You tell them: BULLSHIT! We do NOT make B-pictures here at Capitol. Let's put a stop to that rumor RIGHT now!'
Jack Lipnick, ‘Barton Fink’



Предишният постинг свърши някъде около кръстопътя, разделящ шестте филма на Шаямалан на две смислови половини, и това място се оказа много по-голямо, отколкото очаквах. Писателите казват, че понякога думите се изплъзват и започват да правят каквото си поискат. В следствие на проявление на това очевидно вярно твърдение, а и за да не достигам плашещи обеми и за да не се бавя толкова, че да си забравя собствените мисли, този пост се превърна във втора, но не последна част. Третата обаче ще е последна. Честна дума. Проблемът с този блог е, че няма никакъв механизъм за контрол върху моята ‘ревюистка’ разточителност.
Време е за двете тъй наречени ‘трилогии’ и какво ме накара да ги разделя така.

'Do you know what the scariest thing is? To not know your place in this world…' - Elijah Price, „The Unbreakable”

„Шесто чувство” и „Неуязвимият” започват в началния момент, в който нещо дълбоко в структурата на идентичността се пропуква – изстрелът в гърдите на д-р Кроу и внезапно отварящите се шкафове в кухнята на Коул Сиър и майка му; раждането на потрошеното бебе Илайджа и измъкващият се без драскотина от тежката жп-катастрофа Дейвид Дън. В „Следите” този начален момент – смъртта на съпругата – дори остава извън рамките на историята. Оттам насетне всичко – свръхестествени елементи, разпадащи се и сглобяващи се връзки, трезво разсъждаващи и постъпващи деца, психологически процеси и тълкувания – всичко това са пунктове в процеса по осъзнаване на пробойната в нечие място в света и по откриването на механизмите за ремонтирането й. Общите идеи от филмовата вселена на Шаямалан се превръщат във функция на темата за кризата на идентичността.

Свикнали сме изкуството да се занимава с другостта много повече като осъзнаване и приемане на чуждата другост. Шаямалан обръща посоката наобратно – навътре – осъзнаването и приемането на собствената другост. В „Шесто чувство” и „Неуязвимият” е в съвсем чиста форма, но дори и в „Следите” много по-важно е как Греъм сам съзнателно се конфронтира с бившия си свят на вяра и чудо, отколкото как околните хора се научават да приемат екс-свещеника като циничен обикновен баща и фермер.

За мен обаче по-интересно при тази водеща тема е не просто присъствието й във всички нива на трите филма, а това, че се оформя (в моята глава поне) в поредната силна интертекстуалност на Шаямалан. Системата се затваря в три двойки централни персонажи:
Коул – д-р Кроу в „Шесто чувство”;
Илайджа – Дейвид в „Неуязвимият”;
Мерил – Греъм в „Следите”.

При всеки един от героите нещо не е наред с идентичността, необходимо е да се случи някакво идентифициране. Контактът, взаимодействието вътре в двойките е от критична важност за това идентифициране, но ключовият момент е, че то протича по съвсем различен начин от двете страни на тирето. Отляво имаме външна атака върху идентичността, под ударите на която героят се опитва да остане цял и същия, отдясно имаме вътрешен дисбаланс, в следствие на който героят ще трябва да изстрада някаква промяна. Отляво имаме състояние, а отдясно – процес. Иначе казано, от едната страна са образите на статичната идентичност, от другата – образите на динамичната идентичност (разделям ги така напълно условно, само за да постигна някаква яснота на мислите си). Сигурна съм, че всичко това звучи много странно и абстрактно, но ще се опитам да обясня:

Какво е общото между Коул, Илайджа и Мерил? Нищо нали? Нищо, освен че в рамките на съответната история те остават там където са, такива каквито са, дори когато не го знаят. Тяхната реалност е един вече извървян (за добро или лошо) път. Проблемът е, че реалността виси под съмнение, ако единственото място, в което си сигурен, че се случва, е главата ти (питайте психолозите за ‘убедителната действителност’ на шизофрениците). Затова тези трима герои имат нужда от удостоверяване на реалността си. Имат нужда от някого (на помощ тук идва насрещната страна от двойката), който да потвърди, че в объркания свят има място за тях такива, каквито са. Т.е. развитие в тези образи има, но то идва отвън при тях вътрешна динамика няма:
    В „Шесто чувство” Коул не се опитва да отхвърли различността си и да се превърне в нормално дете, той може да се страхува от дарбата си, но не се преструва, че я няма. Доктор Коул му е нужен, не за да го излекува от дарбата му, а за да го излекува от страха му. Но най-вече му е нужен, за да му повярва ('How can you help me if you don’t beliеve me?').
    За драматизма на „Неуязвимият” е важно как Илайджа Прайс стига до осъзнаването, че е комиксов злодей, но това се случва в ретроспекция. В реалното филмово време той вече е Злодеят (един от началните кадри е неговото отражение в прозореца на влака, който предстои да катастрофира). Само че комиксовият свят на Mr. Glass ще легитимира съществуването си едва след като в него встъпи архетипният антипод – Героят Дейвид Дън.
     В „Следите” един интензивен диалог между двамата братя води Мерил Хес до декларацията: 'I'm a miracle man'. Но зрителят отдавна знае това, защото той е мъжът, който редом с малките си племенници слага фолиева шапка на главата си, за да улавя извънземни сигнали; той е героят, който под звуците на блъскащата по вратата и заплашваща всеки момент да нахлуе в къщата криза осъзнава, че няма нужда от настоящия цинизъм на брат си, а има нужда от предишната му вяра.

Как стоят нещата с д-р Кроу, Дейвид Дън и Греъм Хес от другата страна? В началото на филма са в точка А – изхвърлени извън света, който са познавали, сред пръснати наоколо отломки компрометирана самоличност. В края му ще са в т. Б – съвсем, съвсем различно място. Ето тук вече осъзнаването е процес – объркан, мъчителен с разните му етапи на самозащита и отхвърляне. За да не останат завинаги в странното си състояние на безтегловност, на тримата ще им се наложи да изминат някакъв път на разбиране. Насрещната страна от двойката отново ще е от ключово значение – за да подскаже косвено къде е пътят („Шесто чувство” и „Неуязвимият”), или просто за да е рамо за опиране при изминаването му („Следите”). Но тръгването по него и стигането до края е въпрос на избор, въпрос на пожелана битка. Тук вече имаме развитие отвътре, динамиката на идентифицирането идва не от насрещната страна, а от самите тях. И, мисля, далеч не случайно и в трите ключови сцени, в които този процес стига кулминацията си – героят осъзнава къде е мястото му в света и го приема, независимо дали му харесва – насрещната страна от двойката или не присъства изобщо („Шесто чувство” и „Неуязвимият”), или гледа безучастно отстрани (“Следите”).

Излишно е да ви казвам коя от двете групи герои ми е по-интересна.

В името на обективността (‘I’m the friend you need but can’t be trusted’, както се пееше в една любима моя песен :), тук съм длъжна да кажа: ако сте пропуснали интересната, дъъълга дискусия от коментарите към предишния пост, прочетете я, за да видите добре аргументирано мнение, което най-малкото... поставя под съмнение част от нещата, които току що прочетохте. А пък аз се надявам, че сега моята позиция в спора става по-ясна – ако описаната система се разпада дори в един пункт, значи се разпада изцяло; да приема, че Илайджа Прайс създава Дейвид Дън, е все едно да приема, че Коул Сиър създава д-р Кроу.

'Am I gonna die because I wrote this?' – Vick Ran, “Lady in the Water”

Ще повторя още нещо от коментарите към първия пост, защото точно тук му е мястото. Още един от общите компоненти на Шаямалан е използването на особена мултинаративна техника. В първите три филма самата история се разклонява в себе си (примерно в “Неуязвимият” на плоскостта за едно обикновено филаделфийско семейство и един луд, който предизвиква масови трагедии, и на плоскостта, в която филмът се превръща в комиксов епос с комиксови герои и правила). В по-късната ‘трилогия’ е по-скоро напластяване отколкото разклоняване – под основната равнина на историята се появява друга, със съвсем нови координати и смисъл – силен алегоричен/символистичен пласт, метакоментар, или и двете. И при двете форми на тази техника е все едно да поставиш различни графики едновременно в шрайбпроектор. Резултатът в общия случай ще е лилаво. В смисъл – когато гледаш лилаво, виждаш лилаво, не комбинацията между червено и синьо. Аз обаче искам сега, за втората 'трилогия', да извадя графиките от шрайбпроектора, защото тези три филма отслояват от най-горното ниво на фабулата си концентрирани пластове алегория и метакоментар, които са важни сами по себе си. Не винаги по добрия начин, но винаги много важни. Май че точно това е моментът, който ме накара да разделя шестте филма така радикално на две половини. Та.. да си поговорим, така да се каже, за лилавото (историята от повърхността), синьото (алегорията) и червеното (метакоментарът) във всеки от трите филма.


Дълго мислих при коя от двете групи е мястото на „Селото”. Дали е стъпката встрани от досегашната целенасочена траектория, или е по-скоро мостът, който ще доведе до тази стъпка по-късно? Шаямалан си го нарича „the most delicate movie”.

В същността си , отвъд деривативните идеи за слабостта пред болката и силата пред любовта, „The Village” е една дестилирана, персонифицирана идея за провала на невинността. Проста, но много красива, банална, но много постоянна тема – всички знаем с какво е ‘постлан пътят към ада’. А персонифицирана, защото е изящно вградена в образ – селският идиот е днес точно онзи мил и чист ‘собствен свят’, който утре ще се превърне в убиец. При това без напълно да го съзнава. При това… от любов. Ноа е „Селото”. Ноа е идеята, която се компрометира вътре в себе си и едновременно с това се потвърждава. Никой не е защитен, никой не е невинен, няма утопия, която да не е на само един човек разстояние от антиутопията, няма идея, която да не може да се огъне под тежестта си. И това важи за всяка идея, разбираме, когато в края няколко минути приглушено радиопредаване компресират външния свят (надеждата) до един малък ад (образно казано). Това е и моментът, в който добрите намерения все пак ще се окажат достатъчно основание за реконструкцията на “Селото” обратно в утопия.

Всички общи Шаямаланови теми са ясно разпознаваеми, плюс че филмът може без особено затруднение да влезе във вариация на описаната „система на идентичността”: от едната страна ще са Лусиъс и особено Айви, които вярват, че надежда има, само им трябва разрешение да я потърсят, от другата – цялата общност на Старейшините, които са напуснали стария си безнадежден свят и старата си идентичност и тепърва трябва да стигнат до онова 'We can move towards hope'.

И все пак Шаямалан прави нещо ново тук. В предишните три филма пластовете оставаха винаги в координатите на самата история, имаше силно алегорично ниво, но то оставаше в рамките на жанра. Тук обаче той излиза от историята и от жанра за един страничен жест на искреност. Аз самата се чудех защо (и как) този филм е толкова важен за създателя си – а то си личи, че е така, дори и да не го казваше официално. Странно, но просветлението ми дойде от следващата му творба (което още веднъж потвърди, че гледането в цялост е особено важно). В „Жена от водата”, когато в The Cove се появява нимфата Стори, всички живеещи в затворения комплекс, включително писателят Вик (в ролята – М. Найт Шаямалан), просто решават да повярват в нея. Без да си оставят никакво време за мнителност. Просто така. Те се отказват от собствената си реалност, за да пристъпят в друга действителност, тази на... приказната История. Не беше ли това поредният Шаямаланов cross-reference към нещо, направено по-рано в „Селото” – метафората за отказа от реалност. В алегоричния пласт на „Селото” тази метафората реферира към задействането на патологичен защитен механизъм срещу враждебния свят, към отказа на личността (и общността) да се справя с препятствията и болката. Но по-важно – някъде в друга равнина не е ли метафората също така и за отказа на твореца от реалността заради друга действителност – тази на приказните истории. Ако има мета-пласт в този филм, той е тук и за разлика от следващите два пъти, е такъв какъвто трябва да бъде. Няма да е неочаквано ако се сетите за биографичния елемент в Нолъновия “Inception”, само че тук отпратката е по-топла и поетична и по-абстрактна – просто усещане, че процесът по запечатване на парче изфабрикувана действителност извън официалния свят с цел защита е опасно близък до процеса по правене на изкуство. Толкова фино усещане, че ви давам пълното право да сметнете, че си го измислям. Каквато и да е обаче интерпретацията му, жест явно има, защото неразбирането му така ще разстрои автора му след това, че ще започне да говори на зрителите и критиците си чрез поставени насред филмите си табели с огромни, подчертани и в италик надписи…
Та да, „Селото”, това толкова крехко творение, ще се окаже едновременно деликатната стъпка в новата по-подчертана наджанровост, но и мостът, който ще доведе до зле овладените прояви на тази нова посока.

В „Жена от водата” двете равнини, които подплатяват инак прекалено ефирната и прозрачна детска приказка, са вече като отрязани с нож. Това е единственият филм на Шаямалан, който не се случва по улиците на Филаделфия, просто защото в него външен свят няма. За сметка на това има цели два вътрешни – този на изтърбушения от болка мъж от алегоричното ниво на филма и този на твореца, който смело захожда към творческо (само)убийство в метанивото на филма. Ето ви ги синьото и червеното. The Cove е за Кливланд Хийп в голяма степен това, което беше Селото е за неговите обитатели – защитен механизъм. Опитайте се да си представите психиката на човек, изгубил семейството си в брутален акт на насилие, останал да събира смисъла на собственото си оцеляване и някак да крепи самотния си, печален живот. Опитайте се да мислите за всичко, което се случва и всеки, който живее в менажирания от Кливланд комплекс, като за елемент или механизъм в една посттравматична психика, затворена зад стените на мъката и вината (вина, която психологията нарича ‘surviver’s guilt’). Изобщо не се изисква от зрителя да може да подреди нещата в термини и терапии. Този нов за приказката, дълбок смисъл работи достатъчно добре с едната си проста символистичност – вземете изолирания в тясната си стая мистър Лийдс, който се самонаказва в сумрака с непрекъснати новини за ужаси; или вземете комичния образ на момчето, което тренира само едната страна на тялото си и затова е наполовина силно, наполовина слабо, но после тази половин сила се оказва достатъчна да се изправи срещу заплахата и т.н. – и изобщо няма да е трудно да видите проявленията на обърканата глава на този човек. (Чарли Кауфман, когото напоследък все повече подозирам в пълно прощаване със здравия разум, направи нещо подобно, към 100 пъти по-откачено, в „Synecdoche, New York”).

Метанивото на „Lady in the Water” пък се очертава ясно чрез елементите, които изглеждат някак... външни в координатите на The Cove – Стори с прилежащия й антураж от чудовища, писателят Вик Ран и смотаният кинокритик. Писателят Вик не е част от психиката на Кливланд, той е нещо като негов огледален образ от друго измерение – творец, върху чиито чеда е упражнено насилие или... нужно ли е изобщо да го казвам – режисьорът/сценаристът, чиито похвати са останали неразбрани. Освен за Кливланд, „The Cove” ще се превърне в място за равносметка и реабилитация също и за този човек. Стори ще е външният елемент на равносметката и за двамата, а пък за целите на реабилитацията си авторът ще довлече със себе си в и бездруго обърканата глава на героя си, насилника (кинокритика), за да го накаже. Признавам, че имам проблем не с наличието на това ниво, а с начина, по който е поднесено, повече за това след малко. Безспорно красив момент е обаче, как трите движещи образа от основните нива на филма – Стори от приказката, Кливланд от алегорията и писателят (режисьорът) от метанивото – се помиряват със себе си и достигат до място на вътрешно спокойствие един чрез друг, спасяват се взаимно.

След като в „Жена от водата” го отнесе критическата общност, дойде ред на „Явлението” и на зрителите. Признавам си, че този филм, при ясното съзнание за глупостите му, ми е голяма слабост и дори не знам точно защо. B-movie, написан и сниман по правилата за B-movies. Интересното е, че никой не може да бъде сигурен дали последното е наистина вярно, или поне аз не съм. Още по-интересното е, че дори когато се обособява на по-дълбоко алегорично или метаниво, те не са достатъчни да го осмислят и той все пак си остава калпав хорър-трилър и не, не са достатъчни да оправдаят и провалите му, и въпреки това, от цялото нещо накрая излиза един противоречив, глупаво страхотен (или страхотен глупаво, не знам кое е по-напред) хибрид… трудно ми е да подредя този филм и може би си личи.

Същността на въпроса за метанивото на „Явлението” е дали Шаямалан се отказва изцяло от внимателния си визуален и идеен подход – нещо, което не е правил никога досега, за да може да получи изпод второразредната жанрова история натриващия носовете коментар: 'Нищо не разбрахте и нищо не оценихте от филмите, в които вложих толкова много, вземете сега тая простотия, в която няма нищо за разбиране. You deserve this!'. Нито щеше да е първият път, в който индиецът скача с двата крака във филма си, за да плеска шамари, нито щеше да е първият път, в който прави нещо, напълно излизащо от привидните си рамки. Такова разбиране безспорно е защитимо. Доста е удобно също така. Обаче не, не мисля. Първо защото хич не обичам аргумента това е тъпо, ама е готино тъпо, защото е нарочно тъпо. Но много по-важно, защото това разбиране просто няма място в профила на режисьора, който така страстно влизаше в бой за собствените си истории; в профила на твореца, който току що в предишния си филм беше: а/ спокойно приел творбите му да го убият, без дори да си помисли да се откаже от тях; б/осъществил два часа рискови еквилибристики, за да съхрани една обречена История. Още повече, че смислово „Явлението” носи практически всички идейни конвенции на Шаямалановия филмов свят, а личното ми мнение е, че и във визуално отношение далеч не е тоя отказ от режисура, за които е представян (примерно има ги характерните удължени шотове за силните драматични моменти, има я и характерната визуална, драматургична употреба на време и пространство).

За мен се случва това, че получаваме втори по ред филм, който се подчинява повече на целите на автора си, отколкото на целите на сюжета и героите си, като за разлика от „Жена от водата”, тук има в допълнение и целенасочена подчиненост на жанрова идея, което допълнително ограничава и натоварва – затова когато филмът търпи някакъв провал, това си е просто провал, а не провал нарочно. А пък метакоментарът е тъкмо в целенасоченото експлоатиране на жанровата идея за апокалиптичен-B-horror: след тъжните два сблъсъка с критици и публика тук М. Найт вкарва класически-романтично-свръхестествения си модел в най-суровия вид, който е възможен, точно до границата, след която ще го унищожи. „Явлението” се превръща в демонстративна хиперболизация на почерка – без съмнение ужасно инфантилна проява на 'ще правя каквото си поискам, колкото си поискам' поведение (подобно на убийството на критика в „Жена от водата”). Но по-важно е, че в тази проява на инат има също така и една натежала носталгия, хлапашки-безразсъдно обяснение в любов към някакво изгубено изкуство, лишено от лустро, просто и директно, без страх от обикновения страх и без страх от обикновената любов, киното отпреди 50 години, киното на Хичкок. Излъгах, като казах, че не знам защо ми е слабост този филм – заради това е. Така погледнато, вече два ключови момента идват на мястото си, като затварят в себе си коментар на автора извън рамките на основния разказ: 1/ първо сцената с лъскавия пластмасов “Образцов дом”, в който героите са размотават, все едно съществуването на огромна изкуствена къща и надигането на фалшиви чаши вино по време на разговори на фалшиви маси са най-нормалните неща на света, а на излизане зрителят блъска главата си в огромния рекламен надпис отпред: “You deserve this!”. Написан точно по този начин; 2/ и после героите се озовават в аналогична ‘сцена с къща’, която вече съвсем ще подреди ‘скрития смисъл’ – защото при М. Найт повторенията на сцени не са случайни и защото тази следваща странна къща – порутена, приказна, пълна с наивен ужас..., Хичкокова (с директни отпратки) – ще е толкова извън времето, колкото предишната беше в крак с него. Но все пак точно там ще се случи любовта и там ще се случи спасението. Видяхте ли сега къде живея аз – творецът, и къде вие – отвикналите от киноромантизма критици и зрители – е, не се чудете повече, че тези два свята не могат да се съвместят успешно в една и съща вселена. Още едно посвоему ужасно красиво Шаямаланово изпълнение и едновременно ужасно тъпо в цялостен контекст.

За да запазим системата на ‘трилогията’, друг важен въпрос е къде е алегорията изпод отвлеченото метаниво и прекалено прозрачния (подобно на „Жена от водата”, гледан единствено като приказка) най-горен хорър пласт на „The Happening”. Има ли нещо, което да уплътни и този филм. ‘Не посягайте на природата, защото рано или късно и тя ще ви посегнe’ е прекалено наивна метафора, прекалено първосигнална и ‘B’, за да послужи за такова нещо. Затова ето какво измислих за вас. Докато са в изкуствената къща, в отговор на теориите на Елиът за растенията и токсините едно от хлапетата казва неочаквано: 'I don't believe it's nature.' Елиът отговаря: 'It may not be, there could be some other explanation.' и разговорът приключва. Говорихме си вече за концентрацията на смисъл в епизода с къщата, говорихме си също така и за способността на Шаямалановите деца да виждат нещата от верен ъгъл. Може би е само моето прекалено разюздано абстрактно мислене, но дали този наглед абсурден B-филм всъщност не затваря в жанровата си обвивка едно съвременно, параноично общество на терора, което тръпне от поредния си неидентифициран страх, от поредната скрита иззад ъгъла атака, и му биват продавани всякакви абсурдни обяснения и популистки злоупотреби с тях. Дали откачилите растения, вместо да са внезапно вразумили се враждебни организми, не са просто поредното Шаямаланово отражение, този път идейно (в третата част ще стане дума за визуалните рефлексии), на хората. Веднъж като реши човек да гледа на нещата така, много на място идват моменти като: сцените с идиотския пръстен, който отразява емоциите на човека (и който през цялото време е на видно място на ръката на главния ни герой) и цялостно как нечовешката част от мизансцена отразява и реагира на човешката (почти като във филм на Терънс Малик); спекулациите, че виновно било правителството; началото на заплахата отвъд океана и прехвърлянето й после в Европа; секването на бедствието в момента, в който двамата герои преодоляват страха си и тръгват спокойни един към друг, но най-вече - фактът, че всъщност никой не напада и не унищожава хората в този толкова странен апокалипсис – те се атакуват сами.

След всичко написано сигурно ще изглежда странно (може би, защото метанивото и алегорията са доста несигурни сами по себе си), но смятам, че счупванията на много места в най-горния пласт на разказа остават обективно некомпенсирани в "Явлението", макар да признавам, че на мен наистина не ми пречат. Неконсистентности, лоша игра, лошо сценарно структуриране – съвсем истински проблеми отвътре, а не предизвикани отвън с мета или каквато и да е цел. Моето обяснение е просто – Шаямалан е режисьор на личната криза, тази е неговата история, която умее да разказва всеки път по различен и всеки път по нов и красив начин. Когато излиза от нея, когато падат стените на напълно контролирания му камерен сетинг, когато спира да държи камерата близо-близо до едната си шепа герои (актьори съответно) и я отдалечава, така че да обхване някаква вече глобална криза, историята му се изплъзва от ръцете. Има творци хамелеони и има творци само в един цвят, но пък интензивен и способен на нюанси. Малкият индиец е от вторите, само че напоследък се опитва да се боядиса, ама то не е същото като да имаш хамелеонщината отвътре (какво ми става днес с тези цветови метафори : ). The Last Airbender e провал по точно същите причини, само че на още по-силно основание, защото докато в “Явлението” все пак има потенциал (и М.Найт го е използвал чудесно) за вкарване на камерна драма вътре в глобалната, Повелителят просто не е Шаямаланова история нито в същността си, нито в целите си. И творец като него е длъжен да притежава нужната авторефлексия, която да му е показала, че извън своите координати се препъва, че взима грешни решения. Длъжен е или да съумее някак, някак да прекрои историята, така че да я вкара в работещи за себе си граници, или изобщо да не я прави, но не и да прави глупости. Защото глупостите вътре във филма са си лично негови глупости и няма такъв аргумент, че нещо му било наложено отвън.

'The unity of a text is not in its origin, it is in its destination.', Roland Barthes

Предишния пост го завърших с любовта, този ще го завърша пак с нея, само че в онази й разновидност, дето я наричат tough lovе.

Извън всички хубави неща, за които изписах толкова много и още има за казване, в тези шест филма на индиеца има, разбира се и неща, които подлежат на критика. На моменти прекалено наивния, с не особено добра динамика диалог; прекалено много… изказване на нещата (“Следите” е особено ярък пример за последното); проявяващия се тук-там sloppyness в символиката – твърде първосигнални неща, като следата от махнатия кръст на стената например пак в "Следите"; някой елементарен наративен дивайс в стил герой изтърсва 'има неща, които са така, защото са така, за тях обяснение няма' и т.н. Това са моменти, които дразнят често, но накрая се оказват напълно простими, защото посвоему се вписват в цялостното усещане за романтизъм в разказа, плюс това страхотната идейна конситентност на Шаямалан успява да ги прикрепи към себе сполучливо и да ги покрие.

Много по-трудно ми е да простя друго обаче. В литературната критиката има едно нещо (приложимо за всички изкуства), наречeно intentional fallacy. Като при всяко друго fallacy, става въпрос за логическа грешка – грешка в подхода и намеренията, която се получава, когато авторът очаква да постигне интегритет в смисъла и въздействието на творбата си чрез фактори, външни за нея, когато обосновава връзките й чрез доказателства извън художествените й рамки. Уцеленото в сърцето его на режисьора заради недооценяването на най-мисления му и искрен филм е външен фактор за „Жена от водата” и изискването зрителят да го постави в контекста на някакъв фикционален свят, за да се достигне смислова цялост на историята е intentional fallacy. Отношението на автора към и със смотаните критици и зрители, които чакат плот-туист и искат режисьора мъртъв, когато не получат такъв, е външeн фактор за „Явлението” и използването му като аргумент за правилността на режисьорските решения е intentional fallacy in all its sparkling glory. Ефектът е, че при дестинацията си (зрителя), филмите си остават дезинтегрирани и неконсистентни и оттам, напълно логично – неоценени и неразбрани. Проблем, който идва от творбата, не от зрителя. 'Literature is the trap where all identity is lost, beginning with the very identity of the body that writes.', казва Ролан Барт в есето си за “смъртта на автора” в изкуството, от което е и горния цитат и което е по-поетична трактовка на intentional fallacy проблема. Важно е да кажа, че не съм привърженик на това разбиране за изкуството в неговата крайност. Всъщност много харесвам усещането за присъствие на автора в творбата му, то дава една пулсация от истинност и искреност, която не може да се получи по никакъв друг начин. Но проблемът с метакоментарите в „Жена от водата” и „Явлението”, е че всъщност не са метакоментари. Те са инвазия. Авторът, разбира се, е в пълното си право да има отношение към зрители/критици, в пълното си право е и да го изрази – но нека не го прави като се врязва с двеста челно в историята си и кара клетите си герои да се справят освен със своята сценарна биография и с биографията на създателя си. Когато в „Жена от водата” личните емоции на сценариста се усещат вътре в рамките и връзките на разказа, се получава красиво (затова беше толкова хубаво как Вик и Стори си помогнаха взаимно). Когато обаче мистър М. Найт Шаямалан влиза във филма (буквално), за да каже първо в прав текст от екрана какво мисли и от какво се притеснява, а след това и да го покаже, като екзекутира кинокритика (си), ми става малко обидно. В този смисъл аналогичният коментар в „Явлението” работи по-фино, но пък там се стига до подчиняване на историята като техника, като кино-правила, на метанивото, което накрая пак води до неоправдано счупване в самия разказ.

Цитатите, които сложих в началото и на двата поста, имат и една допълнителна на очевидната идея. Когато през 87-ма излиза „Raising Arizona” на братята Коен, той не е приет съвсем добре, после следва сериозна творческа криза по времето на писането на „Miller’s Crossing” и след това, през 91-ва идва "Бартън Финк". В образа на драматурга/сценариста Бартън Финк братята разбъркват всичко от собствените си недоразбрани, не съвсем добре приети, зациклили и отциклили творчески персонажи с тонове автоирония и изобщо… ирония, във филм, близък до гениалността, който се занимава с толкова много неща в такава дълбочина, че може два тома да се напишат, но нито за момент не губи своята си почва, с цел да стъпи върху почвата на авторите си. В добавка, тези двамата (единият от които възпитаник на принстънския философски факултет) подемат кампания, че тяхното кино си е кино за масите… Към днешна дата Джоел и Итън Коен са едни от най-обичаните и уважавани кино-хора изобщо. (Ей, как ми се ще да направя някой ден за братята нещо подобно на това, което правя в момента за малкия индиец.) Защо казвам тези напълно несвързани с темата неща. Ами защото, настрани от сложните работи, дето изписах в горния абзац, просто толкова много е важно за един творец да умее да реагира с достойнство. В някакъв момент се оказва, че това прави разликата. Може да се окаже и че гради или съсипва кариери.

В тази връзка (а и понеже скоро Hazel ми каза, че съм рационална и дисектираща в анализите си), ще споделя нещо напълно ирационално. Когато правех онази класация на моите филми на десетилетието, буквално до момента преди постването във финалната десетица присъстваше „Селото” – части от написаното тук за него са взети директно от онзи нереализиран текст. Но при внезапен пристъп на търсене на отговорност реших, че ще го махна оттам, не заради самия филм, а за да накажа автора му поне пред себе си за всичките му детинщини. И дори сега да използвам момента, за да пооправдая съвестта си, все пак... Скъпи М. Найт, заповядай, наври ни там, където ни е мястото, като сме такива задръстени, имай отношение към себе си и насрещната страна в процеса по творене, дай ни да разберем какво е то чрез творбите си – но моля те, моля те, следващия път го направи така, както са го направили братята Коен в „Бартън Финк”. Или така, както самият ти показа, че можеш в „Селото”.

Wednesday, 24 November 2010

Devil (‘s in the details)

on the mind of M. Night Shyamalan, part I

          “We're only interested in one thing, Bart. Can you tell a story? Can you make us laugh? Can you make us cry? Can you make us want to break out in joyous song? Is that more than one thing? Okay!”
Jack Lipnick, ‘Barton Fink’


Роди се при малък взрив от възмущение и вдъхновение преди две години, едновременно върху: а/ файл, с необяснимото към момента дори за самия му създател название KrZ08 б/ белите полета на една „Една седмица в София” в/ скъсан лист от корпоративен тефтер. Не, не си го измислям за целите на повествованието – имате си работа с човек, който пишеше на тетрадките си от училище, на която страница ги отвори случайността. Искрата на възмущението ми беше запалена от – представяте ли си – Франк Дарабонт. Симпатичният човек, който досега правеше чудесните си олдскуул филми за близостта и надеждата, беше тъкмо сътворил в час по трудово обучение своята Мъгла и всички я харесваха със страст, правопропорционална на страстта, с която замеряха с камъни излезлия приблизително по същото време "The Happening" на Онзи Малък Индиец. Тeзи събития така разтърсиха устоите на усещането ми за справедливост и здрав разум, че в рамките на седмица (оттук и изписаните полета на „Една седмица в София”) гледах наново всички ‘големи’ филми на Шаямалан дотогава и прочетох три от сценариите, все едно няма хиляди книги на света, че да чета и сценарии. Което, заради ефекта на натрупването и добавената стойност на погледнатите в цялост неща (това винаги помага – с кой да е творец, в кое да е изкуство), доведе до осъзнаването, че или 1/ имаме нещо много повече и много по-кохерентно, отколкото всички са се наговорили да виждат, или 2/ не съм съвсем в ред.
После обаче реших, че самият факт, че правя всичко това, приближава света много по-близо до втората опция. И така целият случай бе изоставен в объркания му и разпилян първоначален вид (сред писаните на ръка и с едно око в екрана има бисери като: „защо осн. герой е винаги в средата на кадъра??; Framing –height – Селото – Дийкинс по земята ли се търкаля? ”. Жалко, че сега половината не си ги разбирам.)

До наши дни, в тази година, наситена на разрушителни по скалата Shyamalan-Moi провали, която ме предизвика да дам шанс на Нещото, да… еволюира до това, пред което се изправяте днес и което никой няма да прочете докрай, защото е по-дълго, отколкото му полага the very latest protocol. Единствено мога да обещая, че поне ще опитам да не ви докарвам до окончателното заключение (намеквано по безброй други поводи всеки ден, включително и от главния герой на настоящия опус), че Дарвин е най-големият мошеник, който се е раждал на тая земя.

Заглавието е подвеждащо – за момента и за целите на поста, смятам да се преструвам, че тазгодишните провали просто не са случвали. Защото при всичките му глупости, а те не е като да са малко, по скромното ми мнение толкова можем да простим и поне толкова дължим на един от малкото кино-хора, които… не, ще го кажа по друг начин. Защото от екрана някои могат да изрецитират наизуст целия кинематографичен речник (Джеймс Камерън, Ридли Скот). Други могат да те застрелят от упор с някой митос или етос, когато си най-малко подготвен (братята Коен). Трети имат интелигентността да връзват на възел възприятия и да те оставят сам да си ги разплиташ, стига да можеш (братята Нолън), четвърти ти забиват юмруци в стомаха с чувството си за драма (Сам Мендес). А пък М. Найт Шаямалан може да разкаже история така, че да си спаси живота. Подобно на онази приказна героиня от родните му азиатски ширини.

Това е може би едновременно най-простото и най-сложното умение в кино-занаята. Подозирам, че тук са и корените на смелото сравнение с безспорния Грандмастър на разказването вече колко десетилетия – Стивън Спилбърг. Малкият индиец довежда това си умение до нещо повече обаче. Той може да ти разкаже една и съща история всеки път по различен начин, чрез различни истории, при това без изобщо да се усетиш, че това всъщност си е същата история, но пък категорично да усещаш, че това е същият разказвач. Наречете го арогантност и непукизъм към очакванията на индустрията, или го наречете стил, по-важно е – колко творци в наши дни са способни (и на колко им стиска) на категорична идейна и визуална конситентност, която не търпи примирителни вдигания на рамене на изкуството пред аргументите на бизнеса (e, ок, и критика също не търпи, но в случая това е без значение).

С което най-после стигнах до същността на нещата и тук е моментът да кажа – ако някой е живял на друга планета последните десет години и не е гледал филмите от „Шесто чувство” до „Явлението”, да се спасява оттук преди да е станало късно.

И така, интегритет на формата и съдържанието. Тъй като смятам по правило формата за деривативен на съдържанието елемент, ще започна оттук – идейните конвенции на М. Найт Шаямалан, експлоатирани шест пъти чрез различни жанрови формули, различни изразни средства и методи на разказване, и както е очевидно към днешна дата – с твърде различен успех. Тъй като – въпреки силните свързващи елементи – в един момент (основно заради външни фактори) креативността на Шаямалан кривва от основната си посока, аз разделям шестте много различни филма условно на две половини. Нарекла съм ги трилогията на травмираната идентичност ("Шесто чувство", "Неуязвимият", "Следите") и метатрилогията ("Селото", "Жена от водата", "Явлението"). Първо обаче да си поговорим за общия път преди разделянето.

“Tell me the story about why you're sad.” – Cole Sear, “The Sixth Sense”

Когато (ако изобщо) стане въпрос за обединяващите смислови звена при този режисьор, авансцената светкавично се предоставя на чудото в неговите светове (обикновено не в най-приятната си разновидност) и на всеизкупуващата сила на любовта. И те безспорно заслужават място там, само че по мое мнение – не толкова напред. Защото в Шаямалановата филмова вселена свръхестественият елемент е ефектен фон на историята, но не е самата история. Любовта е изходът, развръзката от историята, но не е самата история. Самата история е тази на разбитите семейства и разбитите сърца. Иначе казано, във филмите си – всичките шест – Шаямалан разказва преди всичко за хора, които губят или вече са изгубили някого (нещо); за хора, които не знаят кои са (къде са), за хора, които са тъжни.

Гледайте ги втори път (или трети, ако се налага) и ще гледатe други филми, в които „I see death people.”, “It’s all farce.”, „You killed all those people.”, или „It's the plants, they can release chemicals.” ще се окажат далеч по-маловажни от това, че няколко връзки се обтягат до скъсване отвътре (психиатърът и жена му в „Шесто чувство”, Дейвид и жена му в „Неуязвимият”, Елиът и Алма в „Явлението”), а други са атакувани или направо унищожени отвън (Греъм и загиналата му съпруга или Греъм и сина му в „Следите”, всички изгубени или в процес на изгубване близки и любими в „Селото”, убитото семейство на Кливланд в „Жена от водата”) . Ще са окажат далеч по-маловажни също така и от въпроса дали ще издържи ключовата психологическа диада „родител-дете” под яростните изпитания, на които вселената на Шаямалан я подлага. В най-чистия си вид последното е представено в „Шесто чувство” чрез изследването на страха на майката, че губи пътя към детето си и страха на детето, че губи подкрепата и вярата на майка си, както и в „Неуязвимият”, където пък синът е изправен едновременно пред разпадането на семейството си и пред необикновеността на баща си. Но тази връзка бива систематично разглобявана и сглобявана обратно и на места, където е трудно да го осъзнаеш на първо четене – в „Селото”, макар Лусиъс и Айви да са големи хора, диадата отново е налице, защото двамата напрактика трябва да се изправят срещу внимателно изградения свят на своите родители; в „Явлението” пък на Алма, която не смята, че със съпруга й са достатъчно зрели, за да мислят за деца, й се налага изненадващо да се превърне в mother-figure, при това при условия на криза.

Всичко това ме води до критичната роля на детето в историите на Шаямалан. Всъщност може би трябва да започна оттам, че за мен индиецът е един от малкото останали режисьори, които умеят да боравят със странното, със свръхестественото като интелигентно дете – някак спокойно и овладяно, а не като параноично мислещ как точно ще бъде възприет възрастен. Това може би в известен смисъл е причина за друга трайна конвенция във филмите му – алегорично-романтичната му матрица, както и донякъде обяснява една от основните ми критики към работата му – sloppyness-а, незрелостта на диалога – и за двете ще стане дума по-долу. Но най-вече обяснява нещо друго. В нормалния свят детето държи ръката и разчита на чувството за посока на възрастния, защото непознатият път за детето е вече рутина за възрастния. Шаямалановият свят обаче преобръща тази концепция, защото е поставен на място, драматично изместено от нормалността, което може да бъде най-правилно видяно и най-добре разбрано само от дете, затова и на това място чувството за посока принадлежи на детето. Затова и обърнатите с хастара навън пространства на неговите филми са населени с възрастни деца и деца-възрастни:
В „Шесто чувство” Коул помага на психиатъра първо да разбере кой е и след това да се помири с жена си;
В „Неуязвимият” синът повежда баща си по пътя на осъзнаването (David Dunn: "I'm just an ordinary man." Joseph Dunn: "No, you're not... Why do you keep saying that!");
В „Селото” Айви и Лусиъс светват лампата на старейшините, че онова, което са градили с надежда, може би се саморазрушава;
В „Следите” децата на Греъм са първите, които разбират същността на заплахата, а безкрайно инфантилният му брат е този, който я побеждава;
Ако зрителят иска да извърви пътя към разбирането на „Жена от водата” трябва да се превърне в дете, да приеме нещата прости и по детски слопи, точно както Кливланд трябва да стане дете, за да узнае цялата история на Стори, а пък после ще се окаже и че единственото дете в The Cove e всъщност 'The Interpreter';
В „Явлението” присъствието на чуждо дете в голяма степен научава вдетинените Алма и Елиът как да бъдат отново семейство и как да бъдат родители.

“Some magic's real.” – Cole Sear, “The Sixth Sense”

Сега обратно към нещо важно – 'the sense of wonder'. Първо обаче да задам един подвеждащ въпрос – дали филм, в който имаме 1 (словом – едно) бутафорно извънземно плюс 1 (словом – един) бутафорен сблъсък на човеци с него, е действително 'first contact' трилър в класическите „Война на световете”- традиции, или само така изглежда?
Шаямалановото усещане за чудо (в буквалния му вид) идва от задължителния свръхестествен елемент във филмите му. Странният малък индиец го експлоатира така, че да му придаде жанроопределяща роля за всяка от шестте си творби. Отделно от това, той буквално полага сюжетите си върху разбирането, че има сили отвъд нашия контрол. С други думи, това е основният наративен фундамент на неговия свят. Или пък само така изглежда? Защото, загребете по-дълбоко, и ще се окаже, че свръхестественото дори си няма своя собствена вселена, а е поставен в напълно... 'цивилен', филаделфийски 'наши-дни-сетинг' („Жена от водата” донякъде е изключение, но това си има обяснение). По-скоро се създава нещо като свръхестествена равнина вътре в рамките на познатия ни логичен свят – тя е мястото на самота и изолация, което отграничава и отдалечава попадналите там герои от другия свят наоколо (дори в "Явлението" се оказа, че колкото по-малка е групата, толкова е по-защитена).
Умните социологически и философски глави до ден днешен се занимават с въпроса нуждае ли се обществото от образ на враг, от заплаха, за да се формира. При Шаямалан тази нужда е безспорна. При това не само за формирането на обществото, но и на личността. Особено на личността, защото той е доста камерен режисьор. Затова така нареченото усещане за чудо в неговите истории представлява всъщност инструментът, чрез който систематично се изгражда една катаклизмична прогресия: личност („Шесто чувство”, „Неуязвимият”, „Следите”) – семейство („Шесто чувство”, „Неуязвимият”, „Следите”, „Явлението”) – общност („Селото”) – свят („Явлението”) . Така свръхестественото (което е и самият катаклизъм в съответен за случая мащаб) се превръща в необходимата заплаха, за да се стигне до истински същественото чудо, което се случва не с, а в хората и няма общо с това какво е natural и какво supernatural – запазването на любовта, връщането на надеждата, връщането на желанието за живот. Ето защо свръхестественото, макар да е важен жанров елемент, не е истинският сюжетен фундамент, нито пък неговият климакс – ОМГ-плоттуистът, е онази грамадна кука, върху която зрителят да увисне с цялата си тежест. И двете са просто Хичкоковият McGuffin.

 „Do you know why you're afraid when you're alone? I do. I do.” - Vincent Gray, “The Sixth Sense”

Свръхестественият елемент има обаче още една важна функция – той е първичният страх (дори на ниво въздействие върху зрителите, но много по-важно – отвътре, при героите), от който после се зараждат множество други страхове. А те от своя страна са важни, защото оформят друга основна тема за шестте филма: изследването на страха. На много видове страх всъщност, на механизмите на възникването и психологията на преодоляването им – често експлоатираните заради мощта и цветността им детски фобии; страха на родителя от невъзможността за достъп до света на детето му; страха от професионалния провал; страха да продължиш да живееш, когато си изгубил всичко, страха от непознатото и т.н. Тази тема е част (може би най-съществената) от нещо по-общо – вземете проблемите на травмираната детската психика, дизордърите в „Шесто чувство” и дори образа на психиатъра; архетипите, лудостта на Илайджа, кризисната идентичност в „Неуязвимият”; интерпретацията на защитните механизми в „Селото”; себеосъзнаването и себеприемането, общо за „Шесто чувство”, „Неуязвимият” и „Следите”; изключително сериозния размах на боравенето със survivor's guilt в „Жена от водата” и в по-малка степен в „Неуязвимият”, или с обществените страхове в „Явлението”; невъзможността на съвременния човек да реагира адекватно емоционално във всичките шест филма – тези примери очертават трайното присъствие на психологизма в историите на Шаямалан. Като стилистична фигура от една страна, но също и като науката психология. Което само по себе си вече предполага по-сериозен подход към работата на Шаямалан, отколкото сме свикнали за жанров режисьор.

„… this part won't be like a comic book. Real life doesn't fit into little boxes that were drawn for it.” - Elijah Price, „The Unbreakable”

След което идва и естественият въпрос - жанров режисьор ли е М. Найт? При новото серийно гледане сега ми направи впечатление една система, която не бях забелязала преди две години и чиято интерпретация вероятно е моя тотална измислица, но въпреки това ще се наложи да я чуете. Наред с експлицитното усещане за чудо, дали нейде по-навътре във филмите на Шаямалан не можеш да се натъкнеш на едно друго, по-завоалирано усещане – за ирония? Ирония, която може да се прояви като странен (на моменти направо инфантилен) хумор, наместващ с в суперсериозните координати на филма я чрез герой (примерно Мерил в „Следите”), я чрез отделни сцени (дори в абсолютно сериозния „Шесто чувство” има такива) или цялостно във фабула и сетинг („Жена от водата”). Или пък може да се прояви в нещо като мъртво течение в по-дълбоките пластове на историята и да добави една подмолна сатиризация на точно този жанр, чиито традиции и потенциал междувременно биват използвани с пълни шепи (примерно “Неуязвимият”, или “Явлението”). Не си затварям очите пред факта, че Шаямалан не винаги успява да удържа Shalimar the Clown в главата си, но като че ли не е само това, като че ли клоунадата в един момент започва да става тенденциозна, като индиректна реплика: „Ето ви ги жанровите тропи, върху които се крепят очакванията ви за филм от определена графа, но моля ви, все пак не взимайте всички тези формули прекалено насериозно.”

Не ги взимайте прекалено насериозно, защото е твърде вероятно да се превърнат в нещо съвсем друго. В колко супергеройски епоси не само, че Героят не търси Злодея, за да спаси себе си и света, ами имаме абсурда Злодеят да търси Героя, за да създаде себе си и света (онзи комиксов свят, който единствен ще легитимира съществуването му). И в тази връзка – посочете ми поне един супергеройски епос, затворен в толкова сложен мета-наратив, в който 1/ единият от героите – антагонистът – измисля самата история със съответните й жанрови eлементи, включително протагониста и себе си и 2/ и двамата основни герои в историята са наясно или разбират впоследствие, че представляват задвижващите архетипи на един фикционален свят. Ако пък горното е прекалено сложно, ето нещо съвсем просто – колко често в супергеройски епоси накрая печели Злодеят?
Макар че „Неуязвимият” безспорно е енциклопедичният пример за съдбата на жанровите клишета в Шаямалановата вселена, някакъв вид метаморфоза на експлоатирана до прокъсване (жанрова) идея има и във всичките му останали филми. Едната крачка от утопията до антиутопията сме я виждали извървяна безброй пъти, върху нея се гради цeлия под-жанр, дето се вика. Колко често обаче я извървява не друг, а художествената персонификация на невинността – лудият, и колко често един и същ филм успява да направи тази крачка и в двете посоки като върне антиутопията обратно в утопията, както се случва в „Селото”? Или пък колко често приказка за лека нощ успява да скрие в полите си от чудовища и нимфи опустошения от мъка свят на един мъж. Или пък колко често опит за слашър-B-movie се превръща в сатира и автосатира, се превръща в метакоментар (отделен въпрос е колко точно успешно), се превръща (може би) в по-голяма от себе си алегория на страховете на съвременното общество.

Искам да добавя и един последен щрих, който окончателно да дообърка всички стройни представи за 'жанровост'. Понеже не мога да измисля по-добра дума, ще нарека този елемент интертекстуалност. Азбучна истина е, че събраните стойности от всички неща на определен творец, дават по-голям сбор, отколкото предполага обикновената математика. Особено при творци с подобна идейна целенасоченост (друг, при когото интензитетът е подобен, е Тери Гилиъм). От един момент насетне нашият малък индиец започва да очаква от зрителя не просто да се съсредоточи върху поредната порция филм, а да познава алегорично-свръхестествено-романтичния свят на М. Найт Шаямалан, ако иска да може да направи нужните връзки и да може да използва информацията от този свят в цялост. Ясно, че няма как да оцениш всички разгледани дотук теми като общи, ако не подходиш по този начин, но дори от гледна точка на формата – има близначни визуални концепции, има цели сцени, които се оглеждат в други сцени, герои, които дописват герои (да речем Кливланд от „Жена от водата” и Греъм от „Следите”) и други подобни детайли, чиято смислова стойност е съвсем различна в композиция. Вземете примерно три кухненски шота: Коул и майка му в „Шесто чувство”, Дейвид с жена си и сина си в „Неуязвимият”, Греъм с децата и брат си в „Следите” – освен че придвижват с една стъпка напред сюжета на съответния филм, чрез връзката помежду си (дори чисто визуално) те слагат цяло идейно ниво в общата художествена равнина на режисьора си.

В добавка на вътрешните цитати, Шаямалан активно използва и външни препратки, при това едновременно и еднакво ефективно както към бащата на кино-комерса Хичкок („Селото”, „Явлението”) така и към, да речем – Тарковски, който е другото име за cinema art-house (“Неуязвимият”), или пък към някой посредата като Спилбърг („Следите”). Но тези неща ще останат за когато дойде ред (очевидно във втора част на този вече прекалено дълъг пост) за интегритета на визуалните идеи на Шаямалан. Мисълта ми тук беше само, че референциите и автореференциите са похват, характерен много по-трайно за творци, които се държат елитистки с насрещната страна в процеса по творене и се гордеят със своя ограничен, но пък отбран кръг зрители (или читатели), и по тая причина го намирам за интересен фрагмент от образа на режисьор, който първосигнално се определя като жанров и който използва всички етикети на масовото кино.

"Don't be afraid. The air is coming. Believe!" - Graham Hess, “Signs”

Оказва се, че споменатото горе познаване на специфичния филмов свят на М. Найт Шаямалан не е нещо, което да изисква кой знае какви усилия, защото филмите му са построени върху модернизирана разбира се, но все пак съвсем ясно разпознаваема алегорично-романтична структура. Като тази моя условна формулировка е важно да се чете не в посоката на „романс”, а в посоката на романтизма като традиция, като най-общо – антиподен на рационализма похват. Почти цялата система от идеи и символи, които Шаямалан използва, и дори самият факт на присъствието им във всичките му филми, са подчинени на тая структура. Част от тях – по-конкретно цветовата кодификация (забелязали ли сте ударната сила на определени цветове при него?), както и построяването на кадъра така, че да носи определен символистичен заряд – ще оставя за втората (по-чисто режисьорската) част, защото са хибриди между форма и смисъл и ще ми послужат за добър мост между двата поста. Но примерно ономастиката – това е наука, която се занимава с имената – дето я прилага към героите си е добър пример тук. Почти няма основен образ, чието име да не е силно алегорично и понеже е в общия модел на притчовост, стои гладко и не се превръща в елементарния похват, който това би било в една стандартна модерна история: от виждащия Cole Seаr в „Шесто чувство”, през David и Elijah (Илия е един от най-жестоките и безкомпромисни библейски пророци) в „Неуязвимият”, Merrill, който практически успява да върне радостта в семейството на брат си в „Следите”, Ivy, която ще се изкатери по бръшляновия плет, за да се озове във външния свят в „Селото” и разбира се… Cleveland и Story в „Жена от водата” – може би най-красивото и поетично попадение на Шаямалан в тази връзка – разбитият мъж (cleave land) и застрашената от екзекуция приказна История, които ще се спасят взаимно.
Водата е друг „придвижващ се” алегоричен символ на Шаямалан, подобно на играта с цветовете, който, използван така красиво и чисто визуално, и метафорично (до степен в един момент да се стигне до изграждането на цял филм върху него – в „Жена от водата” дори в музиката на Нютън Хауърд ромоли вода), прави естетиката на филмите много класическа и архетипна.

В тази графа също е и трайното присъствиe в шестте филма на идеята за пътя към имането на вяра. Това е обратен път всъщност, защото обикновено можеш да си представиш как някога, някъде извън рамките на наратива, героят е стоял в другия край, където светът все още не е бил това натоварено с безнадеждност място, което е сега. Обаче нещо се е случило и го е изхвърлило от началната точка на сигурност и една от задачите на историята е да върне героя обратно там. То е част от по-големия процес по формиране на личността (общността), но като самостоятелна фигура е сред елементите, които най-силно изграждат притчовостта (някъде изпод хоръра/трилъра) на Шаямалан. Дори и изгубената вяра да е в най-буквалния си смисъл (всъщност експлицитно присъствие на вярата като религиозна вяра има само в „Следите” с образа на хвърлилия расото свещеник), накрая нещата винаги се свеждат до осъзнаването, че на всяко изхвърлящо те от света 'лошо чудо' можеш да противопоставиш някое 'добро чудо', което да те върне обратно. Като в онази реплика, че природата няма усет за добро и зло, има само усет за баланс. ‘We cannot run from heartache’ – казва единият от старейшините в „Селото” – ‘We can move towards hope, that's what's beautiful about this place’.


Приблизително тук е мястото, където двете 'трилогии' се разделят от общите си теми, за да задълбаят едната в проблемите на идентичността и себеоткриването, а другата в… многото дини под една мишница и незрелите реакции. Въпроси (и най-накрая малко критика), които също ще останат за втората част, защото е време да приключвам този немогадаповярвамколкогигантскиизлезе пост.

Хубаво стана, че ще завърша с нещо, което споменах само мимоходом в началото, първо защото ще ми се получи готина рамкова композиция :), второ, защото двете 'трилогии', след представяне на различията в идеите си, в крайна сметка се събират обратно в един от най-концентрираните крепежни елементи на алегорично-романтичната традиция...

„The world moves for love. It kneels before it in awe.” - Edward Walker, “The Village”

(Между другото, цитатът на Едуард Уокър – както и целият „Селото” като постройка, визия и идеи, всъщност – успява да концентрира в себе си дори само на ниво word-building огромна част от въпросна традиция.)

Инструментът, който успява да запази патологията на Шаямалановия свят от изплъзване изпод контролираната й функция и превръщане просто в самоцел, е любовта. Любовта е инструментът, посредством който онзи обратен път, за който стана дума по-горе при вярата, става възможен. Видовете любов, с които борави Шаямалан, са долу горе колкото са и видовете страх – и ето че ей така, незабелязано, между подскачанията по стола и изпотените от напрежение длани, балансът е съхранен. Вселената няма да се срути под собствената си тежест, защото майки ще започнат да вярват в духове заради децата си, съпрузи-супергерои ще се научат пак да обичат обикновените си филаделфийски съпруги, смахнати по-малки братя ще се отказват от личния си живот заради отчаяни по-възрастни такива, двойки ще се излагат на освирепели дървета, за да извървят пътеката помежду си, слепи момичета ще откриват опасни нови светове, заради умиращи любими… И в крайна сметка целият откачен Шаямаланов свят ще коленичи пред любовта, защото това ще му е единственият шанс да запази равновесие.

Wednesday, 17 November 2010

Angelheaded hipsters burning...

'Howl', Rob Epstein, Jeffrey Friedman


Вадя “fragments” категорията , защото нямам време за много, макар определено да може да се кажат много неща за 'Howl', който ме изненада изключително приятно. Само преди това - идеята за фест на независимото кино е чудесна. Иначе филми като тоя нямат никакъв шанс да видят голям екран тук. Та, фрагментите:


 
1. За какво става дума. За живота на Алън Гинсбърг и на поемата му „Howl”; за абсурдния съдебен процес по цензурирането й заради ‘obscenety’; за странни литературни четения пред отбрана аудитория; за репетативния ритъм на гинсбърговия „дишащ стих”.

2. Страхотен стилов кросоувър: документалистки подход в ужким интервюто с Гинсбърг (без кадрите да са документални наистина), което рамкира филма + психеделична анимирана визуализация на части от самата поема чрез изображенията на Ерик Друкър от комикса по нея, който излиза през 90-те + изцяло художествени реминисценции към живота на автора и към съдебното дело за съдбата на творбата.

3. Интересен подход при представянето както на самия процес на творене, така и на страните, които участват в него – създаващи и възприемащи.

4. Безумието да видиш не човек, не деяние , а самото изкуство, изправено срещу стената.

5. Филмът през цялото време като че ли балансира на един крак между хумора, goofiness-а от една страна (в образа на Гинсбърг , при литературните критици по време на делото, на моменти в анимацията) и трескавостта, объркаността и сериозността от друга (на същите места!). Пример: Алън прави муцуни и жестикулира докато чете поемата си в Сан Франциско, хората се смеят, и изведнъж поема дълбоко въздух и с едно издишване изкарва вцепеняващото - „oh, Carl, while you are not safe I am not safe, and now you're really in the total animal soup of time”. Този контраст за мен улучва далеч по-точно, отколкото би го направила целенасочено гневна емоция да речем.

6. Чудесно използван (и съчетан) кинематографичен потенциал. Не мога да повярвам, че от тази еклектика е излязло нещо толкова консистентно в комбинацията на отделните си части. Пример за елегантен технически детайл: в една страхотна, крайно проста и изчистена сцена Алън (Джеймс Франко) само с изключително ефективния монтаж и, разбира се, талант, успява да преразкаже на интервюиращия го важен разговор с психиатъра си така, че буквално психиатърът да влезе в кадъра.

7. Speaking of James Franco. Независимо дали ще е комиксов герой, самата икона Джеймс Дийн, или ошмулена бохемска пройдоха, независимо пред каква простотия или предизвикателство ще го изправи актьорският му случай този път, Джеймс Франко: си сменя цвета като хамелеон; винаги опъва екрана до скъсване; с този пълен с PhD по английска литература поглед успява кардинално да се разграничи от разните други хипергликемични кино-красавци; е един от най-магнетичните мъже, слагали крак върху холивудските пътища;
И смятам, че му е крайно време (може би тази година вече, заедно с Дани Бойл?) да блесне точно така, както заслужава.

8. Една от най-добрите филмови музики тази година за мен. Поредната крайно прецизна работа на моя (и на братята Коен, йей!) любимец Картър Бъруел. В една от анимираните сцени на филма (във всички всъщност, ама тази направо крещи) – когато героят бяга по покривите на сградите, после полита към улицата, стъпва плавно долу и продължава да тича – буквално можеш да видиш какво значи композиране на монтажен принцип. Ето така се мисли и прави музика в картини. Много красиво-камерни цигулка-китара-пиано, освен това.

9. Необичайно представяне на града, на ролята му, особено ако Градът е Ню Йорк, където един цял ден по улиците и си на ръба на сълзите – затворено, на моменти клаустрофобично, с усещане за отвътре, с много малко истински градски кадри.

10. Не съм фен на „ангелоликите хипстъри”. И сега не съм, и на 20, когато си му е времето да си им фен, не бях. Филмът просто е добър.

11. Оказа се, че притежавам кадър от филма, окачен вкъщи във вид на корица на Ню Йоркър. How cool is that.

12. Поемата има много хубав превод на български от Владимир Левчев ('Вой'), но все пак препоръчвам филма без субтитри.

Wednesday, 13 October 2010

Creation myths need a devil

David Fincher's 'The Social Network'


Обикновено нямам никакво желание да пиша за филми, за които само докато довърша този абзац, ще са се появили пет ревюта в различни медии. Минимум пет. Почваш да се блъскаш и препъваш в едни и същи изречения, каквото и да кажеш, вече някой ще го е казал, по-добре, и дори да не е така, пак ти остава чувство за безсмисленост… защо говоря за себе си във второ лице? Както и да е. Този път излязох от киното (в първия ден на прожекциите!, сън не съм спала заради тоя Финчър) с острото желание да си събера и подредя мислите, преди да са отлетели от блондинската ми (фигуративно) глава, а дали изобщо някой се интересува от тях няма никакво значение. Ако ми простите патоса, трябва да кажа, че филм не ми е пълнил сърцето така стихийно и безапелационно от 2007 г.
Хайде сега по същество. Само едно уточнение – едва ли ще стане обичайно ревю, което цели да накара някого да отиде или не на кино, и въпреки че във филма практически няма нищо за оспойлване, ако не сте го гледали, четете надолу на своя отговорност.

*
Ако някой не е знаел този факт досега, ще го разбере от една забавна и привидно не особено значима сцена в ‘Социалната мрежа’: пред Юнивърсити Хол-а на Харвард има статуя, на която пише (не че на моята снимка се вижда): „Джон Харвард, Основател, 1638”. Нито едно от трите не е вярно. Това е може би най-популярният (повече примерно от Харвардската библиотека, която е най-голямата библиотечна система в света и това си е самата истина, но на кого му пука) и най-любимият символ на една институция, която сама по себе си е символ. Известен е повече като Статуята на трите лъжи. Не съм сигурна доколко е известен и любим въпреки това и доколко заради това. Няма значение. Това, че работи като символ, е много по-важно от това, че не работи като носител на достоверна информация.

Случили ли са се наистина двата часа на ‘The Social Network’? Точно тези ли са нещата, които са казани, извършени и неизвършени около голямата сага по превръщането на няколко хлапета в милиардери, на едно приятелство в предателство, на една идея в история? "That's not what happened.", казва високо и ясно по някое време във филма неговият основен двигател – Марк Зукърбърг. ‘The Social Network’ е метакоментар още в концепцията си – милиони образи, базирани донякъде върху действителни лица и събития, се доизмислят и доизграждат в мрежите всеки ден.

Ексклузивният тандем Дейвид Финчър – Арън Соркин е създал филм, за който е много по-важно да работи като символ. Защото може и да ни е трудно да го видим така отвътре, но време, в което едно момче може ей така, с няколко бири усилия, за една нощ да материализира стотици години традиция (реалност) в своя отчуждена, лесна и най-важно – функционираща алтернатива (измислица) на колежанския лайфстайл, в което светът може за година-две да се реизобрети в нова, по-странна и, оказва се, по-приложима форма, си е митология в процес на учредяване. И споменатите по-горе двама господа правят най-доброто, за да ни предоставят правилната перспектива към този колкото значим, толкова и романтичен ъгъл на нещата – компресират (или обратното, уголемяват?) 500 милиона всекидневни рутини до началото им – една единствена история. Класическата история от което и да е време за ритнатото камъче по пътя, което променя хода на живота на онзи, който го е ритнал, точно толкова драматично, колкото променя и хода на света.

Книгата, върху която филмът е много слабо базиран, представлява всъщност огорченото разбиране за събитията на безцеремонно ампутираната дясна ръка Едуардо Саверин. ‘The Social Network’ от своя страна категорично принадлежи на Марк Зукърбърг. Нали, както казва младата адвокатка, „Creation myths need a devil” – Марк е едновременно и творецът и дяволът. Това е неговата история и върху нейните основи, някъде из фона на пълен самотек е оставен да се изгражда и самият мит. Все си е историята на Марк, дори и да е разказана колкото е възможно по-обективно, от различни гледни точки (оттук сравненията с класическия пример за полифонична наративна структура – ‘Рашомон’ на Куросава) и от различни времеви перспективи (филмът използва за фрейминг-дивайс двете дела на Зукърбърг за правата върху Фейсбук със Саверин от една страна и близнаците Уинкълвос от друга, и сглобява последователността на събитията чрез дълги ретроспекции).

През цялото време филмът силно разчита на контраст, разменя и съвместява антитези така, че накрая нищо да не е точно такова, каквото изглежда. Историята на отчужденото дигитално поколение получава драматизация едва ли не в романтическите традиции – любов и раздяла, приятелства и предателства, успехи и сривове, герои и злодеи. После обаче някой казва въпросното „Creation myths need a devil” (ще се учудите колко често авторите на филма говорят незабележимо с устите на някои от характерите) и цялата работа с героите и злодеите се срива в грамадната ирония на това ключово за филма изречение. Уникалният случай, продукт на уникалната ни „епоха”, придобива универсалността на притча – когато Шон Паркър разказва драматичната история на създателя на бранда „Victoria’s Secret”, Зукърбърг пита: „Притча ли ми казваш?”. Една и съща ултрамодерна фабула, разделена от само година-две време, ту се къпе във винтидж атмосфера от мътна светлина и златисто-кафяво при харвардските флашбеци, ту застива в клиничното сребристо-сиво на заседателната зала, докато текат двете дела – този визуален трик: топла - студена част от спектъра, е единствената подсказка, която режисьорът дава, за ориентация в коя равнина е филмът, но тя е напълно достатъчна. Междувременно, за да се запази спойката, Трент Резнър композира върху цялото нещо през цялото време, своята хладна синтетична пулсация, която принадлежи повече на бъдещето, отколкото на настоящето, и така измива всяка мисъл, че ретро-глазурата може да е нещо повече от манипулация на сетивата. Най-значимия за смисъла си контраст обаче филмът дефинира чрез рамката, в която затваря основния си герой: „Ти си задник” на едно момиче в началото и „Ти не си задник, само се опитваш да бъдеш такъв.” на друго момиче в края. И двете еднакво категорични и еднакво заслужени.

Тук е моментът да си поговорим за героите и актьорите, който влизат в тези вероятно доста неудобни полуизмислени, полуреални обувки.
Трябва да направя признание, може би ще е добре да седнете някъде: Justin, you rocked my world! Изборът не би могъл да е по-добър - Тимбърлейк е просто условен рефлекс за хлъзгавия, кух, но мощен чар на Шон Паркър – харизматичната, далновидна пройдоха, която се изстрелва в небесата със своя он-лайн крадец на музика Напстър и заедно с него се стоварва обратно долу, в банкрута. Необразованият женкар Паркър може да не притежава нищо от качествата на другите двама в историята, но той е човекът, на когото времето, за което филмът пише ода, е кръстено; той е човекът, който знае как да му дърпа конците. И докато спрямо лоялния и разумен Едуардо Шон остава винаги в противоположния край на спектъра, към Марк успява да прилепне като обратната страна, жизнено необходима, за да имаме цяла монета.

Андрю Гарфийлд, който от няколко години все по-активно трупа актьорски позиции, понася върху раменете и момчешкото си излъчване сложния образ на Едуардо Саверин с най-удачните крехкост и куулнес, на които е способен. Една от критиките към филма е, че прекалено героизира ролята и личността на Саверин в събитията. Трябва да призная, че намирам това мнение за изключително странно. Едуардо е добър приятел, с добри финансови възможности, готино и много умно в класическия смисъл момче. Само че в „класическия смисъл” не е достатъчно, за да промени света. Саверин е почти положителният герой, но също така той е онзи с недостатъчния импулс, за да остане на пистата. Той е едновременно и разсъдлив, и назадничав. И излъган, и заслужаващ да бъде излъган. Липсва му острият ум на Зукърбърг, като и острата му (само) изолация.

Марк е вундеркиндът, Марк е самотникът. Марк е социалната патология на странното време, но също така и искрицата гениалност, която въпросното време е успяло да запали. Той е този, чийто мозък (и уста) се движи с две обиколки пред останалия свят, как да му е лесно да бъде част от този свят тогава? Марк не е злодей точка, а е необходимият злодей, за да има приказката движеща сила, и разликата между двете е колкото от „Ти си задник.” на Ерика до „Ти не си задник.” на младата адвокатка. Обобщено – Марк е любимото дете на литературния създател на филма – Арън Соркин и за мен това е повече от очевидно, дори и да не си чел негови интервюта, в който открито заявява, че е изпадал в ситуацията на Зукърбърг, че разбира поведението му и всичките му симпатии са на негова страна. Имам усещането, че с този велик човек споделяме едно и също дълбоко убеждение: че има неща (хора), които трябва да се приемат такива, каквито са, защото това, което притежават, е много повече от това, което им липсва. Запишете още сега „Academy Award Nominee”, to say the least, в CV-то на Джеси Айзенбърг, защото след два часа той оставя в салона не филм, а наклонена в отегчение глава и бясно вербално стакато. А аз със злорадство ще припомня на някои хора как още преди пет години разправях колко е як този младеж, когато в ‘The Squid and the Whale’ пееше ужасяващо ‘Hеy You’ и редеше скоропоговорки като същински бъдещ Марк Зукърбърг (който между другото изобщо не говори така, това или е част от подсигуряването на фикцията, или пък има общо с факта, че Финчър е трябвало да набута сценарий за три часа в два).

Кредитът обаче е не само за актьорите, защото един филм е изигран добре, когато са изпълнени всички поставени от режисьора цели. Андрю Гарфийлд разказва, че при снимките Финчър е мотивирал еднакво агресивно и целенасочено и него, и Айзенбърг да вярват в героите си, да вярват в мотивацията им и правилността на действията и решенията им. Марк да е едновременно объркан от себе си, от това, че решава сам да скъса последната си връзка с реалния свят – единствения си наистина близък човек, но също така и с ясното съзнание, че това аморфно нещо, което все още никой не знае какво е точно, няма как да продължи да живее и да се развива с финансов директор, който не усеща пулсацията му в себе си. Едуардо да е едновременно безумно гневен от това, което той разбира като чисто предателство, хем да не може просто така да престане да бъде приятел. В резултат двете наративни гледни точки, които изграждат филма, вървят равностойно и органично. Истината никога не е една.

‘The Social Network’ ми напомни 'The Final Cut'  на Пинк Флойд. По-точно процеса по създаването му и възхищението ми пред това как гениален музикант, композитор и фронтмен (Дейвид Гилмор) решава да се отдръпне, да превърне себе си в безценен антураж, но антураж все пак, на друг, много по-стихиен гений (напълно изкукуригалият по това време Роджър Уотърс), и в тази ситуация няма по-правилно нещо, което да бъде направено (пожертвано) в името на изкуството. При ‘Социалната мрежа’ визионерът, болният перфекционист, който може да преснима сцена 149 пъти, иконичната фигура на модерното кино Дейвид Финчър отстъпва, за да даде път на грандиозния речник, финия усет към интригуваща структура и обезоръжаващия хумор на ТВ-светкавицата Арън Соркин. Творецът, който успя да превърне сценарната катастрофа ‘Бенджамин Бътън’ в изящен празник на сетивата, тук е нямало как да не осъзнае, че текстовото тяло на ‘The Social Network’ е толкова мощно и в голяма степен само по себе си достатъчно, че просто му трябва добре премерен по извивките му образ, за да се превърне цялостният продукт в шедьовър. Работа на Финчър по филма представлява визуална оркестрация на откоси диалог, която не е по-малко премислена, прецизна и съвършена откъм цветове, светлина (споменах вече двете равнини на филма в това отношение), ъгли и цялостен фрейминг, отколкото сме свикнали при него (всъщност ‘The Social Network’ през повечето време е като реминисценция на свъсената, опушена атмосфера от 'Седем', без онова усещане за едва потулен гняв в средата обаче) само е по-тихо прецизна и съвършена.

С изключение на една сцена, в която Маестрото излиза напред за отвяващо главата соло. Сцена, която заради чистата си технология заплашва да стане по-известна от самия филм – подобно на култовото закриване на ‘Професия Репортер’ на Антониони, да речем, затова нека й обърнем малко внимание. Регатата с участието на братята Уинкълвос зрелищно и шумно се стоварва върху до момента уравновесения и спокоен откъм истерии и трикове филм и след няколко минути се изнизва. Като лятна буря. Честно казано не съм сигурна как точно се случва в киното популярният фотографски трик (и технология на фотокамерата), наречен тилт-шифт. Но тъй като ефектът е много подобен на фотографския, вероятно и технологията е идентична. Тилт-шифт снимането е най-общо манипулация на фокуса и равнините и оттам цялостно на перспективите в кадъра чрез наклон и разместване на оптиката. Те са всъщност два ефекта тилт и шифт, обединени в едно – получава се изкривяване (умаляване) на мащаба, ъглите се разлюляват, размазването в кадъра придобива естетическа функция и доста freaky ефектът като цяло в нашия случай заработва в трескаво монтиран сикуънс, който набира скорост и драма заедно с всяко загребване на братята и всеки следващ тон на електронната лудница  на Трент по „In the Hall of the Mountain King” на Едвард Григ, за да завърши в неистово визуално и звуково кресчендо.
Може и да бъркам, трябва да го гледам пак, но във 'Fight Club' като че ли също имаше един кратък tilt-shift момент, много по-малко ефектен, което ще да е било загрявка, защото синематографи-шефът е същият.

Накрая няколко думи за музиката. Съвместната работа на Финчър с Трент Резнър започва още с онази злокобна тема от оупънинг-сикуънса на ‘Седем’, преминава през видеото на NIN ‘Only’, режисирано от Финчър (ако някой не го е гледал, да го направи непременно, то е като психеделичен прикуъл на филма и музиката към него, който ще се зададе след няколко години) и завършва с първата цялостна работа на Резнър в киното. Логично е темата за синтетичното общуване да бъде озвучена и от подобна музика. Това обаче е опасно, синтетиките могат много лесно да се слеят в (25 минутен сет на Балтазар, примерно :)) едно безкрайно трансово поле от неотличими тонове и бийтове, което може и да е подходящо място да си измиеш последните останали разумни мисли от мозъка, но със сигурност не е подходящо за филм. Интересно при Трент е, че сякаш не се опитва да създаде плътна и последователна хармония, а просто сглобява парченца странни звуци, но накрая някак успява да получи... пиеса, която звучи консистентно. Това ми е правило впечатление и при НИН, но разликата е, че там ме дразни. Ок, още едно признание, аз не съм фен нито на Трент Резнър - put these stones down! - нито на Найн Инч Нейлс, но това е вероятно, само защото през повечето време съм нетърпим джаз-сноб. Обаче тук електрониките им с Атикус Рос просто са създадени (pun intended) за визията и идеята на филма, за контраста, върху който е построен, с комбинациите от catchy хармонии и нервни индъстриъл ръбове по темите. Вземете примерно тихата и ритмична ‘Оn We March’ с многото мелодични включвания, насред които се появява дисторшън (или каквото е там точно) на много заден план и звучи като приглушен писък. Или още по-добре – вземете страхотната за влизане в историята и задаване на ритмика и атмосфера ‘In Motion’, когато Марк сяда пред компютъра, объркан и ядосан, и създава facemash – спокойна и лека, постепенно набира агресия и започва да дере, после се укротява и се връща в bouncing beat-а, после пак постепенно се изнервя и така в няколко цикъла. Всичко е прецизно, обмислено и напълно… цяло с останалите елементи.

Сега, след като шестият елемент – музиката (за останалите – фабула, характери, текст, мисъл, сценична постановка – вече стана дума; човекът още преди две хилядолетия е измислил и подредил всичко :)) затвори кръга на трагедията по Аристотел, традицията изисква завършекът да е трагически катарзис. В това време на взривени традиции и за тези хора, които го измислят в движение (времето), катарзисът е отживелица. Някъде близо до него като ефект за зрителя  обаче е фактът, че „Социалната мрежа” успява да ни извади от последните седем-осем години от собствения ни живот, да ни отдалечи на разстояние два часа златисто-кафяво изкуство, за да можем дори и в качеството ни на инсайдъри да осъзнаем тези седем-осем години като началото на епоха.


(Великолепната, тилт-шифтната, бтв, снимка на Финчър безсрамно откраднах от сайта на Марк Романек - този толкова вдъхновен и креативен човек, чийто първи истински филм трябва да видим съвсем скоро. Другата си е моя.)


Wednesday, 6 October 2010

On the nature of a City


“Shriek: An Afterword” by Jeff VanderMeer

със [съучастието] на armydreamer




      "The form of a city changes faster than the heart of a mortal."
Charles Baudelaire



Декадентска естетика на удоволствия и неудовлетвореност, на култури и контракултури, на избуяващо и саморазрушаващо се изкуство, на меланхолия и експеримент – Амбъргрис. Зеленият с хиляди отсенки на зеленото град на Джеф Вандермиър.
Амбъргрис е странно място, разположено върху едва доловима гънка в материята на нормалността, където почти всичко е такова, каквото не е. Градът съществува на ръба на въставането на скрит отвътре (по-точно отдолу) друг, налуден подград. И на границата между нещо голямо, което едва е успял да потули, и нещо друго голямо, което му предстои да преживее. Амбъргрис се движи по периферията на зрителното поле на своите жители в състояние на крехък баланс между реалност и халюцинация, като живо същество. ‘Shriek: An Afterword’ е трактат за природата на това особено и опасно същество. Както и за природата на двама души – брат и сестра, които са негово творение и му принадлежат.
Джеф Вандермиър оставя втората си книга от трилогията за Амбъргрис изцяло в ръцете на Дънкан и Джанис Шрийк. Само на тях двамата ще разчита и читателят да му разкажат доколкото могат или доколкото искат за себе си и за града, който тече (при Дънкан буквално) във вените им.

‘Shriek’ започва в момент от историята на Амбъргрис, в който от подземията на града се надига мирис на бедствие, а в по-личен план – историкът и изследовател на странните същества Gray Caps Дънкан Шрийк е изчезнал. Историческата монография на Дънкан ‘The Hoegbotton Guide to the Early History of Ambergris’ e част от сборника разкази ‘City of Saints and Madmen’ – първата книга от трилогията на Джеф Вандермиър. Тук Джанис Шрийк (артистичната супернова на Амбъргрис, позната от друг разказ в ‘City of Saints and Madmen’‘The Transformation of Martin Lake’), решава да напише послеслов на въпросния труд на своя изгубен брат. Така се ражда ‘Shriek: Аn Afterwоrd’. Такива са първоначалните намерения, но този роман, също като града, за който разказва, се държи като живо същество. Хлъзгав като хермелин, гърчи се, върти се във всички посоки, не се задържа нито в ръцете на неопитната Джанис, нито на читателя. Обикновеният послеслов на туристически пътеводител се трансформира:

     в интровертна [и всъщност доста истерична] автобиография на своята склонна   към (мело)драма авторка;
     в твърде необективна биография на нейния блестящ, обичан, но напълно непонятен брат;
     в съчетание и сблъсък на тези, антитези и перспективи при наслагването на нейната и неговата гледна точка, след като ръкописът на Джанис попада в ръцете на появилия се внезапно Дънкан и той започва да нанася в скоби собствените си [не по-малко истерични и субективни] бележки върху описаното;
     в задънващо се в механиката на чистия страх изследване на Grаy Caps – неописуемо странните, гъбоподобни, опасни същества от долните нива на града;
     в опит за разбулване на мистерията около два важни момента от миналото на Амбъргрис: внезапното, необяснимо изчезване на хиляди негови човешки жители, известно като Тишината [която е толкова мощна, че стотици страници думи не могат да я запълнят; сигурно самият Вандермиър още се бори с нея], и предшестващото го масово клане на човеци над местните Gray Caps;
     в хронология на една абсурдна [и доста оригинална като идея] гражданска война и един бърз и кървав метеж, извършен от подземните обитатели.

След всичко това остава ярък образ на гримирано с артистизъм, тъга, смелост и страхове лице, което едновременно и в еднаква степен принадлежи на Амбъргрис [трагичен образ, белязан от най-страшното нещо за всеки един град: че не е нищо повече от момент], на двамата Шрийк [дразнещи и очарователни], и на самия роман [който е, ако не най-доброто нещо в жанра за последните десет години, то със сигурност най-амбициозното]. Границите на триумвирата град-герои-роман са толкова тънки, колкото са и границите между личната и глобалната история. Концепцията за отражението на историята – като наука, като минало и памет, като предание – в хората и в настоящето оставя следите си в целия роман. Спомените на Амбъргрис са пророчества за бъдещето му: враждата със Сивите шапки е потулена и Тишината се е превърнала в обикновена митология, но от тунелите под града бавно, без да хвърля сянка, обратно нагоре припълзява опасното минало. Странната алхимия на града превръща отделната личност в книга за живота на всички останали, в летопис на мястото. Летописецът въплъщава историята на своя обект. Ако последното е вярно за Джанис Шрийк във фигуративен смисъл, при Дънкан е и съвсем буквално. Градът заема дотолкова централно място в живота му, че всичко останало се превръща в ехо. Във фанатичния си стремеж да разгадае тайните на Амбъргрис той достига до най-дълбоките и опасни разклонения на кръвоносната система на града, където иначе доминантните човешки закони отстъпват пред силно заразната и инвазивна физиология на Сивите шапки. Обсебеното от спори и бледа светлина тяло на Дънкан е първата ясна индикация, че това място е само временно отстъпено на хората и може би е дошло време за реколонизация.

Така в и без друго изтощения от кървави междуособици град настъпва Фестивалът – метаморфни същества изпълват ъглите на човешкото зрение, спори заоблят ръбовете на нещата и поглъщат звуците, градът потъва в чудовищна, осветена отвътре зелено-лилава тишина, а по улиците потича човешка кръв. Страхът придобива физическа форма. Контурите на заплахата, както и на събитията обаче остават размити.
Какво точно се е случило при Тишината? Кой е извършил геноцид, над кого и защо? Какво са Gray Caps, какво искат, на какво са способни? Какво се случва в Амбъргрис? Градът пази своите тайни (засега), а хората като че ли и не желаят да ги научават. Джеф Вандермиър предоставя на читателя три гледни точки, три твърде различни интерпретации на действителността, без дори да намеква, че може да се разчита на която и да е от тях:

          Джанис Шрийк е фойерверк, ефектно се изстрелва високо в артистичните небеса, известно време ги осветява ярко и после прегаря. Тя преживява трусовете и кървавите промени в града, концентрирана основно в опитите си да разбере и разкаже себе си, брат си, отношенията им един с друг и с няколко други важни хора в живота им. Залита в излишен драматизъм и противоречиви емоции и често става обект на хумора на Дънкан, когато той се намесва в повествованието. Нейният Амбъргрис е град на подарени възможности и разбити мечти, на меланхолия, на спомени, на страхове и съжаления за ненаправени или зле направени неща.
          Мери Сабон – драматичната и разрушителна любов на Дънкан Шрийк. Може би най-интересният образ в книгата като методика на характеризацията. Героиня, която няма собствен глас в романа, а лицето й е каквото го виждат един страстно влюбен в нея мъж и една страстно ненавиждаща я жена. Амбъргрис на Мери е измислен. След събитията, които изместват нормалния свят от мястото му, Мери дава началото на крайно интересния феномен на колективната безпаметност. Ужасът е толкова необясним и… материален, че на хората не им остава друго освен да се хванат здраво за една по-безопасна халюцинация – че ужас няма. Наоколо плуват знаци, намеци за истината, но не и реален спомен за нея. Сабон използва научен подход и аргументация, за да убеди себе си и останалите да забравят, но всъщност Джанис е тази, която успява в разказа си за сблъсъка със Сивите Шапки, несъзнателно да бръкне дълбоко в психологията на този феномен: „It was indescribable. I want to unthink it!... Gone was the fear. I couldn't feel it anymore. I just couldn't. I had no room for it, it had no room for me.” Разликата между двете е, че Джанис иска да стигне колкото може по-навътре в света на брат си, затова избира да помни. А Мери, отказвайки да приеме истинското лице на Амбъргрис, всъщност безкомпромисно обръща гръб на налудния свят на Дънкан, защото Дънкан и Амбъргрис (истинският) са почти едно и също нещо. Мери Сабон е просто персонификация на един град, който се е замаскирал под нещо безвредно, превърнал е миналото, историята си в мит и сега повече от всякога се нуждае от някого, който да го извади от вцепенението.
         Дънкан Шрийк е от онези свободни, тъжни хора, които пребивават извън официалното време, без да се опитват да привлекат някого на своя страна, впускат се от опасност в опасност, търгуват с легенди, небрежно посвещават живота си и не си оставят никакво време за съмнения. Амбъргрис на Дънкан е друг град, повярван град – изменчив и опасен, с граници, начертани от самия историк, с извивки и ъгли, които само той е виждал. Неговият Амбъргрис се наслоява в романа заедно с френетичното търсене на истината за нещата, с трескавостта на мислите му и болката в променящото се тяло, с обърканите му и дистанцирани отношения, с преследващото го минало и дори с нежеланието му да сподели (със сестра си, със съгражданите си, с читателя) всичко, което знае. И той преминава през битието на града не като жител и човек, а като история, която, дори и не съвсем достоверна, трябва да бъде написана – задача, с която се заема Джанис – и разказана, за да може да бъде написана и разказана историята на самия Амбъргрис.
      [Мери е един от най-страшните образи, които съм срещал в книга. Тя е онзи Амбъргрис, който нито едно трескаво творческо съзнание все още не е докоснало, напълно лишен от живота, който писател или художник или музикант би вдъхнал на града. Тя е Амбъргрис, подреден и разграфен от канализиран от безумни защити „разум”.
      Джанис пък е Амбъргрис на забравата, дори екстаза. Също така, Джанис е може би единственият човек в романа. Във всички останали можеш да откриеш по нещо човешко, но то е или моментен проблясък, както е при Дънкан – показано ни главно чрез ретроспекция, или насилено и неестествено, както е при Мери, която е изградена от очите и сърцата на другите образи.
      Дънкан е Амбъргрис такъв, какъвто е. И какъвто ще бъде занапред. Обсебен град. Град на нивата. Град между световете. Стар и нов едновременно.
      Амбъргрис би бил невъзможен без тримата. Никой от тях не е достатъчен, жив. Заедно обаче, под безумната амбиция на Вандермиър, те очертават, запълват и задвижват най-важното нещо за един фантастичен роман: другият свят.]

Макар че романът е силно центриран в посоката на главните герои, Вандермиър е дал толкова живот и на героите по периферията, че романът не може и без нито един от тях: например Сибел – момчето от странно дървесно племе, което е нещо като контрапункт на подземните Gray Caps със спокойствието около себе си, а и чисто геометрично – със своето рождено право да пребивава по високото. Или свещеникът, който във водовъртежа от герои на хаоса е просто баланс; Или самата литературна звезда на Амбъргрис, редакторът и менторът на Джанис и Дънкан – харизматичният Сирин с неговата ексцентрична любов към пеперудите (има ли някой, който да не може да се сети коя истинска личност стои зад този образ?), без когото ръкописът на двамата Шрийк изобщо нямаше да види бял свят.

Тази история – написана от не твърде умелата писателка Джанис [А дали наистина е такава? Ако съм имал някакви проблеми с този роман, то е било от липсата на каквато и да е симпатия към когото и да е в историята. И в началото си казвах, че това се дължи основно на Джанис и нейния прекалено драматичен, не особено добър и често дразнещ стил. След това обаче се замислих какво прави тя – освен че на едно ниво драматизира, за да манипулира емоционално – нейният текст е всъщност брат й. Дънкан е далеч от съвършен, често по-дразнещ дори от Джанис, а и, както казва Мери, изграден от отклонения и трансгресии. Може би Джанис е твърде добър писател.], допълнена от доста по-добре тренирания в писането Дънкан [но на същото ниво като Джанис откъм зрялост] – двамата души толкова великолепно еднакви и различни едновременно, омесена с извадки от исторически документи и разхвърляни, екстатични записи от лични дневници, накрая редактирана от литературната мегафигура на Амбъргрис Сирин – отрежда на Джеф Вандермиър място сред най-изобретателните, най-вдъхновени автори на жанра, а ще ми се да вярвам и извън него. След успеха на ‘City of Saints and Madmen’ в ‘Shriek’ той вкарва света си в напълно нова и неочаквана обвивка. ‘Finch’, засега последната книга за Амбъргрис, от своя страна е нещо съвсем различно от предишните две. Много е хубаво да умееш да не следваш формули за сигурност – търговски, жанрови, каквито и да е, но същевременно нивото на провокация спрямо аудиторията да е такова, че да работи, без да настоява и без да обърква. Вандермиър е чудесен в постигането на баланс между това, което очаква от читателя, и това, което му предоставя в замяна. Препратките към класици, метатекстуалността, въобще, литературните му амбиции успяват да си намерят точното място из дебрите на страховитото му въображение, да съжителстват там мирно със спорести същества и зелени градове и заради винаги дълбоко интегрирания му черен хумор – да станат дори самоиронични. Пример: Борхесовият като атмосфера и Набоковски като композиция (а може и обратно) ‘Shriek’, освен че не се притеснява да внедри конструкцията на ‘Pale Fire’ – един от най-високо оценените романи на англоезичната литература – в своята странна, неприличаща на нищо друго New Weird среда [която, както и целият New Weird, дължи много на Анджела Картър – в ‘Shriek’ най-видимо в моментите с Машината], в добавка предоставя на двамата автори по изключително оригинален и забавен начин реално място в света на Амбъргрис.
А и да пишеш фантастика под, как да го определя… патронажа на литературни гении, вероятно и днес, когато все още етикетът „sci-fi” отрежда място в крайните, сбутани рафтове на Грамадните Книжни Вериги, е толкова смело, колкото би било и в средата на миналия век.


(Материалът е публикуван в брой 68 на Shadowdance.)