Thursday 3 February 2011

Devil (‘s in the details) - part III

on the mind of M. Night Shyamalan

                     „You probably just walked in here thinking we wanted people who knew something  about the Medium, maybe even thinking there was all kind of technical mumbo- jumbo to learn. You were DEAD WRONG .”
Jack Lipnick, ‘Barton Fink’


Ако с предишните два километрични поста внушението, че умът на М. Найт Шаямалан всъщност не е заседнала асансьорна кабина, пълна с идиоти, нищо че напоследък може да сте имали повод да си го помислите, не е постигнало успех, значи по-добре някой да го застреля, милото, да не се мъчи повече. Или да застреля малката му индийска муза. Или, забравете за предишните две предложения – най-добре да застреля мен. Защото иначе още един, последен опит ще трябва да бъде изтърпян. И от двете страни в процеса по убеждаване. Проблемът е, че финалният епизод вече колко, месец, трайно ми захожда към демотивация (по една причина) и към хаотичност и дезорганизация (по друга) и се мъча да измисля откъде да го подхвана, как, след като опряхме вече до неща като визия и техника, да го вкарам в пътя така, че да не прилича на винетно слайдшоу от несвързани кадри, сцени и мисли. Или поне как да е по-малко скучно и повече информативно слайдшоу.

Бих могла, мислех си, да почна да ви занимавам със странните ъгли, по които ‘окача’ камерата си японският сенсей Так Фуджимото в „Шесто чувство”, в следствие на което филмът и визуално се залюлява по ръбовете на ‘нормалността’. Или как същият маестро, чрез високочестотен (в смисъл че го използва често) дълбок фокус експлоатира плановете в кадъра така, че „Следите” да потъне в интригуващ и необичаен deep-staging. Или как в „Неуязвимият” Едуардо Сера (онзи португалец, дето заедно с онзи французин направи от последния Хари Потър много по-добър филм отколкото е) борави с композиция, филтри и цветови отношения така, че обикновената, ежедневна Филаделфия да се превърне постепенно, някъде в ъгълчето на окото ви, в мрачно-магично (комиксово) място. Или как (Негово Височество, станете и се поклонете) Роджър Дийкинс сътворява малко чудо от светлина след малко чудо от нисък, почти приземен ракурс за елегичния свят от късна есен и газени лампи на „Селото”. Или как в „Жена от водата” Кристофър Дойл (тая култова пияница, чието име често върви по-напред и от режисьорското и която стои зад стъписващата хубост на няколко от най-любимите ми филми) смело изритва от кадър глави, лица, половин тела, вкарва и изхвърля от фокус който и каквото му попадне и оставете това, ами се и отказва от патентованата си пищна, сатурирана палитра, за да… ще ви кажа по-късно защо. Мога – за да затворим кръга – да ви занимая пак с Фуджимото и как в „Явлението” само няколко бавни завъртащи движения на камерата са в състояние да генерират липсващия визуално на екрана страх и да изпратят вълни от тръпки по гръбначния стълб, нищо че веднага след това сигурно някой кадър ще се пресуши от детайли и ще се напълни с огромно, гротесково разкривено лице на герой, все едно лично хахото Жьоне го е измислил за четвъртия Пришълец.
Мога освен това и да добавя към горното някоя сложна думичка – примерно 'секвенция' ще стои добре след сатурацията – за да e по-сигурно, че сте ми паднали в ръчичките и оттук насетне ми е позволено да говоря точно каквото си поискам и никой няма да ми търси сметка, щото небрежно споменатите (все едно сряда ми е ден за Дийкинс, петък за Дойл) в предходния абзац господа, плюс секвенцията, са ми отвоювали необходимия кредит. Разбира се че бих могла, то всеки може всичко в наши дни с не твърде много усилия и понеже в известен смисъл даже вече го направих – мисля сега просто да разкажа първите десет минути на „Жена от водата”.

"Жена от водата" започва с много близък план на главния си герой – Кливланд Хийп, в двубой с нещо, може би паяк или пък ‘some kind of creature, the devil made’, както отбелязва един поставен извън фокус някъде отзад в стаята страничен персонаж,. ‘It's not a creature. There's no such thing as creatures, all right?’ – казва Кливланд в отговор, докато зрителят наблюдава грамадното му лице от гледната точка на ‘съществото’. Сцената завършва с ‘победа’ на Кливланд и картина, в която главата на протагониста, с когото току що в меко казано комична ситуация сме се запознали, е изхвърлена от кадър и екранът започва от сърцето му надолу. След това виждаме как някой влиза през дворна порта: в херметичния свят на The Cove се внедрява първият външен елемент – кинокритикът, а равнината от кадъра отвъд гърба на човека, външният свят, остава извадена от фокус. После Кливланд представя на новопристигналия, както и на зрителя, голяма част от обитателите на поднадзорния си комплекс с привързаност все едно са му семейство, неизменна част от живота му. Някъде между представянията от позиция ниско долу виждаме част от басейна в двора. После камерата са оттегля назад, вече на свечеряване, за да напълни екрана със за пръв път обхванатия в цялост The Covе и приглушено-магичната му идилия от светнали в сумрака прозорци. Скоро след това магичността заявява себе си в прав текст с първите намеци откъм водата за появата на втория външен елемент в комплекса – свръхестественото създание Стори. Приближаваме се към кулминацията – Кливланд отива да провери кой си прави шегички и докато с мъчително заекване обикаля басейна, пада в него. И тук (в шот-реминисценция на друг филм от същия автор, с друг потопен във вода и нощ, борещ се със себе си и съдбата си персонаж), камерата се вдига високо горе, за да покаже черната вода във формата на разкривено сърце, в която е изчезнал героят.

Спокойно, няма да превръщам този текст в поредица сбити преразкази. Направих го сега (и може би ще го направя още веднъж по друг повод), защото тези десет минути са чудесен пример за визуална семиотична система. От главата на един мъж и битката с неясен противник, през отделните фрагменти (обитатели), които населяват това място-психика и външните елементи, които ще го изтръгнат от защитната тишина, до разбитото сърце, което ще затвори в себе си всичко изброено – в (грубо казано) един extreme close-up, няколко агресивно фрагментарни фрейминга, няколко тракинг-шота, един оувърхед и десет минути Шаямалан показва най-важното, което този филм има да казва.

Киното е хибриден медиум – знаците, символите, отношенията между тях и оттам формирането на идеите и значенията (семантиката) при него функционира на текстово, но и на визуално ниво. По-често срещаният случай е визията да е вторичен продукт на текстовото тяло на филма и е логично да е така – езикът е изключително мощен инструмент, прекалено богат на семантичен потенциал, за да преминава в подчинено на формата положение (разбира се, и това е възможно и не е задължително лошо или самоцелно – представителите на модернизма в различните изкуства са го доказвали неведнъж). Шаямалан е някъде посредата. Неговият силно алегоричен, дълбоко стъпил в класическата традиция свят функционира интензивно и в двете посоки, без да извежда формата над смисъла. Спомнете си празния стол от „Селото”, който се поклаща през целия филм – за да седне в него в единствен кадър героят, чиято презюмирана чистота се оказва в състояние на полуразпад; за да проработи алегорията на залюляващата се от невинност към престъпление идея първо на визуално, после дори на езиково ниво: rocking chair – rocked world; за да може, макар това да не е чак толкова важно, по още един начин авторът да заяви любовта си към определен тип кино: столовете са устойчив Хичкоков кадров елемент. Само един стол някъде на важно място в кадъра и разказът се включва в няколко режима.
Това е така, защото за такъв тип силно алегорични фабулисти, какъвто е Шаямалан, е много важно как се оформя и доставя идеята, какъв, така да се каже физически вид придобива метафората. Всъщност, освен за да звуча авторитетно, по-горе изброих всичките имена на camera men и по още една причина – изборът на оператори, чийто характерен стил върви неизменно заедно със съответното име и обмисленото прилагане на съответния стил, е показателен за усета на Шаямалан към визуалния пулс на разказа още докато е на хартия. Той е очевидно от творците, които умеят да виждат темите си не само в думи, но и в композиции, цветове и светлини и от това, че решенията за тези елементи изхождат изключително от него самия, не от останалите хора в екипа, естествено следва и кинематографичният интегритет на биографията му. Всичко друго да му отрекат, едно нещо не могат да не му признаят – че в къщата на визуалните изкуства, където по ума и по дрехите посрещат и пак по двете заедно изпращат, той се носи в толкова категорична разпознаваемост и по двата параграфа, че няма нужда да му виждаш лицето. На кого колко му харесва каквото разпознае е съвсем отделен въпрос. Дийкинс разказва за работата им по „Селото”, че динамиката и логиката на камерата не е била просто проследяване на герой или развитие: 'чрез движението на камерата Найт изгражда свят'. Затова по-важно и по-интересно е не на колко сантиметра от земята си поставя техниката господин Дойл или с каква фокална дължина снима господин Фуджимото, а защо. Коя от типично Шаямалановите идеи стои зад съответното визуално салто. Толкова е важно, че понякога физическото изразяване на темите изглежда по-директно и гръмогласно отколкото е нужно. Но така е с приказките. А пък малкият индиец прави странни, модерни приказки.

Разточителността и спокойствието, с които Шаямалан борави с времето и пространството във филмите си е може би един от най-цялостно отличителните му елементи. Вместо да прескачат от кадър в кадър с традиционната динамика на киното в наши дни, неговите филми се леят в удължени няколко пъти спрямо обичайното кадри (примерно след далечен план, вместо да монтира директно close-up, за да се приближи, той ще предпочете плавен zoom, все едно действително зрителят бавно пристъпва към героя). На пръв поглед изглежда, че това доближаване на филмовото време до реалното време на зрителя би трябвало да генерира истинност и повече близост до фикционалния свят. Заради взривените ни зрителски навици обаче се случва странен парадокс. Дотолкова сме свикнали с холивудските наративни конвенции, че приемаме за норма раздробените и ултракомпресирани от бързи монтажи пространство и време на филмите (нищо, че в темпоралните норми извън екрана би било прието за крайно необичайно поведение светът да отскача от случка в случка). И когато някой снима дълги-дълги кадри при това от необичайни ъгли, като Антониони в „Професия Репортер” или по-скорошен пример – като Стив Маккуин в „Глад”, или като онзи почти негледаем унгарец Бела Тар – гледащият е изведен от коловоза на сетивните си очаквания, получава се ефект на странност, много повече на стилизация, отколкото реализъм. В случая на Шаямалан този подход засилва елемента на приказност в разказите му, фон от който идеите и сюжетите му безспорно се нуждаят.
       Отделно от атмосферичния ефект Шаямалан по правило целенасочено използва осезаемо по-дълги дори от обичайно удължените си шотове за визуална формулировка на определени идейни центрове във филмите си. Идейни, не сюжетни. Така, докато се изкачва заедно с фабулата по склона на очаквания от всички пореден изкъртващ плот-туист, зрителят може да се окаже закован в разтеглена откъм всичките си ъгли сцена, която му дава достатъчно време и пространство да се концентрира (ако иска) върху детайли и чувства и да разбере (ако иска), че е встъпил в по-различна и може би по-важна, емоционална кулминация. Каквито са например: обикновеният разговор на терзаещата се майка и странното й дете в една малка филаделфийска кухня в „Шесто чувство”; или друга кухненска сцена, в която още една връзка родител-дете е поставена на изпитание от син, който заплашва баща си с пистолет („Неуязвимият”); или съпрузите, които излизат на „първа среща”, за да си спомнят, че се обичат в „Неуязвимият”; или в друга ресторантска сцена с други съпрузи, които отбелязват годишнината си, безвъзвратно отдалечени – буквално и метафорично – един от друг („Шесто чувство”); или съвсем буквалната времева манипулация в „Следите”, когато непосредствено след развръзката камерата се вдига от току що случилото се чудо (или късмет) на поляната, влиза в къщата заднишком през прозореца и за времето, необходимо за бавното й завъртане към другия прозорец, вече е дошла зимата и Греъм облича отново пасторските си дрехи – това семейство и този човек може би са излекувани. При проявление на въпросното правило в крайност – крайност, която обикновено е пряко свързана с любовта в криза – може да се стигне и до каданси (два великолепни кадъра от „Неуязвимият” и „Селото”: новоосъзнатият Супергерой, с новоосъзнати свръхсили носи жена си по стълбите към леглото си все едно е безтегловна; сляпата Айви протяга ръка в мрака, където са онези, за които не говорят, но също така и онзи, когото обича).
      Тук ми се ще да спомена и един любим ‘абстрактен’ момент: ако приемем, че в „Селото” Шаямалан действително задвижва по-дълбока алегория за изолираната действителност на твореца, то тази негова чисто ‘техническа’ склонност към темпорални необичайности тук по интригуващ начин си намира място и на наративно ниво: Селото се намесва във времето, като насред наши дни успява да затвори действащ отрязък от 19 век – едно по-бавно като ритъм, по-изчистено като концепция, по детайлно място.

Ако времевите похвати работят за идеите на Шаямалан преди всичко на ниво атмосфера и тон, как изглежда кинематографичната връзка с другата страна от основната художествена двойка – пространството? Разбира се, depth-of-field триковете, необичайният подход при фокусиране на обектите в кадъра, линиите, който камерата рисува с движението си, неочакваните ъгли, в които се застопорява и т.н. все пространствени елементи също градят в тази посока. Освен това обаче Шаямалан умее чудесно да проектира композицията директно върху алегоричния си модел, да изобразява метафорите си графично. Много примери, при това в различен аспект, могат да бъдат дадени за този елемент от почерка му:
         Странният height of framing в “Селото” (почти приземният ракурс, за който стана дума в началото) например, силно кореспондира с моментите на взимане/осъществяване на някакво решение, на моментите на промяна и нечия проява на сила – от ниско нещата променя пропорциите си, издължават се и се уголемяват.
         В почти всеки от филмите има умело използване на отношенията долу-горе не само естетически, но и смислово. В може би най-любимата ми Шаямаланова сцена – геройското кръщение на Дейвид Дън в „Неуязвимият” – колебанията по пътя на себеидентифицирането и измъченото достигане до неговия край е изобразено физически в три такива отношения: (1) Дейвид започва противопоставянето на психопата-убиец отдолу в чуждата къща и, търсейки го, се качва горе, (2) после психопатът го изхвърля през балкона, за да получим клаустрофобичната борба с водата (всъщност със себе си) в басейна долу и преодоляването на последната останала преграда пред геройството – страха от водата, и излизането от басейна в кадър, изрязан от мрачно-поетичен комикс (като осветление, цветове, композиция на героя и всичко) и вече в качеството си на почти нов за филма персонаж Дейвид се качва пак горе, за да победи убиеца; (3) веднага следващата сцена е вече в собствената му къща – споменатото носене по стълбите на съпругата – това е другият ‘личностен’ път, който трябва да бъде извървян, и той също започва ниско долу и свършва в леглото на втория етаж.
        Ключовите с емоционалния си заряд диалози често се маркират не само от осезаемата си удълженост, но и от позицията на камерата. Шаямалан използва композиционни похвати – примерно няма да постави камерата в традиционната гледна точка на единия говорещ, която изисква често рязане на кадъра, а на няколко метра от двойката в ресторанта, все едно подслушва от съседната маса („Неуязвимият”) или тихо зад гърбовете на израсналите заедно момче и момиче, които се опитват да се превърнат в нещо повече от просто израснали заедно момче и момиче („Селото”) – позиции, които ще предоставят достатъчно въздух и време на съответната връзка (както и на зрителя), да осъзнае значимостта на момента.
         Идейната матрица на Неуязвимият – че в този свят жанровите конвенции ще стоят на ръцете си – също успява да се синтезира чисто кадрово, в две ключови двойки сцени, в които нещо е наопаки: 1. Зрителят вижда за пръв път Дейвид Дън през погледа на обърнато с главата надолу дете във влака, после синът на Дейвид научава за катастрофата от подобна позиция; 2. Първият комикс, който Илайджа Прайс получава, е наобратно в кутията; години по-късно друг обърнат с главата надолу комикс в магазин му дава отговор в тежък момент.
(Използвам изключително „Неуязвимият” за доказателствен материал просто защото е визуалната квинтесенция на стила М. Найт Шаямалан и защото съм го гледала най-много пъти. Десетки аналогични сцени-символи обаче могат да се извадят от всеки от шестте филма – серия от такива представлява също и споменатото вече начало на „Жена от водата” – но този постинг трябва все някога да свърши.)

Казах по-назад в текста, че за визията на Шаямалан (както и за всяка друга всъщност) много по-важно ми е защо, отколкото как. Истината обаче е, че много често в тези шест филма съм имала моменти, в които нито едно от двете не е било важно. В крайна сметка, красотата е симетрия (ако не вярвате, всеки втори столичен билборд ще ви го потвърди), а симетрията обикновено е интуитивна; отделно от това красотата си остава красота, дори и да няма нищо друго отвъд нея. Сега обаче искам да отнема на една такава зашеметяваща малка естетика правото да бъде възприемана интуитивно, за да я превърна в още един общ аргумент. Защото ако някой умее във всеки свой филм да ме кара поне по два пъти да зяпвам просто така, без въобще да искам да рационализирам, без непременно да ме интересува какво стои зад решенията, то това е Шаямалан.
Сцената е “The gravel road” от „Селото”, по името на темата от саундтрака и спокойно може да бъде приведена като пример за още една много силна Шаямаланова символистична композиционна система, въпреки това, няма да мислим за това сега, а само за движението на камерата, музиката и ‘красотата е в симетрията’: камерата тръгва отгоре, спуска се към лицето на Лушъс (който изглежда просто заспал, но всъщност умира – звучи острата цигулка на Хилъри Хан) и пада на земята в гората и в краката на Айви, остава долу за кратък тракинг шот, концентриран само върху трескави стъпки, които се мъчат да намерят началото на пътя. После се вдига на средна височина, застава статично в началната точка на пътя в гората и изпраща Айви. Цялото движение и дълбочина на кадъра идват от отдалечаващата се героиня, практически тя създава пътя навън. В средата на сцената един малък пан на камерата събира причините да се стигне дотук: столът (в който преди това е седнал причинителят на имплозията в Утопията – невинният убиец), старейшините, заключването от външния свят, лъжата. После камерата се връща на пътя пак на средна височина, но вече в противоположния край и чака Айви. Неизвестността и опасността наблюдават сляпото момиче, изчакват да приближи. Пак движението и дълбочината идват от героинята, която този път скъсява дистанцията. Вече при плета в края на пътеката камерата остава известно време отгоре (в директен оувърхед) и тази част от сцената се затваря от рамково спускане, аналогично на това в началото, този път към нейната глава и с близначна музикална тема (точно три тона, но чудеса могат да сътворят), само че изпълнена от много по-меко пиано – оттатък плета преди всичко друго е надеждата за любовта.

Имам всичко това във вид на схема, но едно, че няма как да я възпроизведа тук, второ, че ме преследва тревожната аналогия за Джак от„Vellum”, който превъртя и преведе Библията в бинарни кодове. Та ако просто се опитате грубо да геометризирате това двуминутно брилянтно съотнасяне на движения, височини и дължини (и смисъл), ще видите математическия превод на красотата. Не че възприемащият трябва да разчленява красотата на линии, за да я оцени, изобщо не, това е подсъзнателен процес. Но ако нещо в определен фикционален свят е задвижило колелцата на зрителските ти сетива така, че в края на веригата да имаш сили само за едно ‘егааасиму и визуалната поезия’, то е защото някой е седнал и го е измислил, наредил е десетки пасианси от цветовете в спектъра преди да ти предостави точно тази комбинация, кроил е и мерил до милиметър екрана, преди да ти сервира точно тези движения. Ето това е, което трябва да бъде оценено. Особено когато е систематично творческо поведение. А за Шаямалан такива прецизни и отмерени подходи в композицията, които водят до ефектен и ефективен дори само от естетическа страна резултат, са почерк. Подобна в своето почти математическо изящество е примерно и сцената в ресторанта от „Шесто чувство”: проследете движението на камерата в предоставеното й удължено време, откъде тръгва, как се завърта и къде завършва и колко великолепно всичко това служи на разказа и тайната му. Или пък сцената със стискането на ръцете (плот-туиста) в „Неуязвимият”.

Освен на чисто кинематографските отношения с времето и пространството, визуалната част от „авторската” вселена на Шаямалан се гради и на репетативно използване на семантични елементи, аналогично на прескачащите от филм на филм теми. Всъщност подреждането на идеите във физически (или сетивни) символи си е заложено в генетичната формула на класическата традиция на разказване, за която вече около сто пъти стана дума. Ще ги нарека общо visual signifiers, за да остана в зоната на семантиката и защото ми звучи малко по-малко претенциозно, отколкото „визуални обозначители” би било, за такива прости работи като вода, ръце, отражения, червено и т.н.

Цветове (signifier 1). Ако внимавате, много неща от съответния филм могат да ви бъдат казани само чрез цветова организация. Това е един от най-разпознаваемите фрагменти в почерка на малкия индиец. Забележете как червеният цвят или някоя от агресивните му производни влиза в кадър във всеки от филмите по начин, който от един момент нататък автоматично ще задейства бутона „опасност” (неуместно облечената в ярко червено мащеха на погребението в „Шесто чувство”; работното облекло на психопата от „Неуязвимият”; името на причинителя на смъртта на съпругата в „Следите”; забраненият цвят в „Селото”; изсветляващата от червена до руса коса на Стори в „Жена от водата”).
       Обърнете внимание как в синхрон с комиксовите жанрови традиции героите в „Неуязвимият” са в определен код, който се простира не само до дрехите им, но и в заобикалящия ги мизансцен – при Дейвид във вариации на зеленото, при Илайджа на лилавото (плюс че когато го виждаме като дете да получава първия си комикс, върху лилавата му блуза има и друг производен на чeрвеното цвят – оранжев пуловер); или как се променя цветът на водата в басейна-сърце в „Жена от водата” от черен в началото до син с една малка, концентрирана тъмна точка в края; или как домашните сцени са меко и топло тонирани във всички филми; или как (не защото има някаква особена символика, а просто защото е оригинално и красиво) важният ресторантски диалог между Дейвид и жена му започва с думите ‘Rust’ (тя) и ‘As a colour, not a rust’ (той) на фона на фреска, която все повече пълни екрана с ръждиво кафяво с приближаването на камерата; или как пак в „Неуязвимият” чрез цветове, светлини и сенки меките черти на обикновения мъж Дейвид Дън придобиват постепенно суровостта на лицето на комиксов супергерой, докато физическото изобразяване на Илайджа, логично, остава непроменено.
        Освен за тези целенасочено символистични или естетически цели, М.Найт много успешно прилага проявления на светлинно-цветовите отношения и към идеите си в по-общ, атмосферичен план: В „Неуязвимият” някакъв алтернативен свят полека наслагва шантавия си комиксов арт върху отегчителната всекидневност на Филаделфия. Подобен интересен, функционален контраст се получава и в „Селото”, който бавно, с хода на историята става все по-избледнял и притулен, а цялостната му търсена визия на реализъм и обикновеност всъщност генерира вътре в себе си странност и усещане за свръхестествена опасност. В „Жена от водата” пък Кристофър Дойл заменя любимата си ‘горяща’ палитра с измитите цветове на свят, погледнат като през водна завеса, и какъв друг да е точно този свят.

Рефлексии (signifier 2). Независимо че случването на сцена върху сферична брава на врата („Шесто чувство”) без съмнение е от онези неща, които са толкова яки, просто защото са… ужасно яки, че нищо повече от това не им е нужно, Шаямалан прибавя на рефлексиите потенциала да разкажат част от историята. Те пък му се отплащат, като добавят нова равнина във филмите му – равнината на Другия свят, на имагинерното, на чудото, където се случва онова, което не се случва тук, сред обикновените улици, с обикновените подредени къщи и семейства в тях. Във всеки от шестте филма рефлексиите обикновено са драматургичен инструмент, който аз разделям в три режима.
        (1) Повърхности отразяват хора /събития: трите ‘първи’ срещи на зрителя с Илайджа Прайс в „Неуязвимият” стават индиректно, чрез посредничеството на огледалото в магазина при раждането му, на екрана на загасения телевизор като тийнейджър, на стъклото в галерията като възрастен – този филм, чрез този герой едновременно ще превърне обикновената семейна драма в отражение на комиксов епос, в което хем всичко е еднакво, хем е наопаки; много често в „Жена от водата” светът на The Cove се оглежда във басейна на двора – разкривеното сърце, което променя цвета си; почти всичко, което успяваме да видим от нашествениците в ‘first-contact трилъра’ „Следите” е в един телевизионен екран;
       (2) Герои или обекти застават в огледални композиции: едва ли е възможно да видиш онази кратка сцена в Шесто чувство, в която майката на Коул и терапевтът стоят един срещу друг, и да не си помислиш, че тези двама души ще стигнат до собствения си мир по идентичен път, свързан с легитимирането на налудния свят на едно дете; в „Неуязвимият” Илайджа и Дейвид също имат много подобни кадри, в които все едно се оглеждат един в друг и двусмисленият ефект, който се генерира е чудесен;
       (3) В предишните две части на няколко пъти стана дума за интертекстуалност и за кореспондиращи си визуално (като обекти и отношения вътре в кадъра), технически (като цветове или дължина на отделния кадър) и тематично сцени. Което по същество е още едно, вече изведено на по-високо ниво прилагане на смисловия заряд на рефлексията, като разглеждането им в композиция може да доведе както до наслагване на идентично значение, така и до точно обратното – да приложи силата на контраста и на обърнатия наобратно образ в огледалото. По-нагоре, а и в предишните две части, на няколко пъти използвах за пример точно такива оглеждащи се сцени (ресторанти, кухни, къщи, басейни ).

Други два важни семиотични елемента, прехождащи от филм във филм, са водата (signifier 3) и хващащите се ръце, обикновено в close-up (signifier 4). Почти непроменящият се смислов багаж, дето си носят на гръб тези двете, е проста и логична метафора, която казва каквото има да казва, без скрити смисли, без да иска да те подлъгва: водата пречиства, улавящите се длани индикират отношения – в изграждане, в разпадане, в неутралитет (спомням си сцена от снимачната площадка в някой от мейкингите, в която Шаямалан крещи непосредствено преди включването на камерата: ‘Hands! Hold hands!’). Семпъл и директен подход на двата символа, който в своята приказна романтичност е поредната точна визуална формулировка на историите, в които нищо не е по-важно от емоционалното пречистване на личността и разбирането на връзките. ‘Don’t take my daughter’s hand unless you mean it.’ казва бащата на Джес, оставяйки я под покровителството на Алма. При това този подход повечето пъти е облечен във възхитителни сцени (от леещия се дъжд върху невиждащите, ‘мъртви’ очи на една статуя в „Шесто чувство”, през спасителната чаша вода в края на„Следите” и завършека на „Жена от водата” с първо държащите се за ръце под дъжда спасени Стори и Кливланд и после стоящия на ръба на басейна размазан Кливланд, погледнат откъм потопената Стори, до красивия slow-motion на ръцете на Айви и Лушъс в „Селото”, за който вече споменах).
        Сигурно и други неща могат да влязат в графата на signifier-те. Интересното присъствие на някаква медия във всеки от филмите да речем, също и в известен смисъл театралния подход при работата с актьорите (доколкото в повечето случаи е очевидно тенденциозен маниер, който подчертава класическия модел на разказа).

Сега, след толкова много думи за това, какво ни казва този творец с нещата, които ни показва, прекалено ли ще е странно ако си поговорим за това какво ни казва този творец с нещата, които не ни показва? Не че има кой знае колко за говорене при положение, че отговорът е прост – казва ни същото. Във второразредния хорър „Явлението” почти напълно липсва натуралистичен ужас на екрана; Във first-contact сантимента „Следите” така и не ставаме в класически вид свидетели на контакта и последиците от него; В комиксовия епос „Неуязвимият” сме лишени (на два пъти) от хипергероичната екшън кулминация на надмощието на Добрия над Лошия. Та да, ще затворя символната система на Шаямалан с още една трайно използвана и безкрайно странна алегория – алегорията на липсата. Онова, което не се случва на екрана е посвоему визуалната оркестрация на онова, което действително се случва на екрана.

При положение че за три километрични поста време ключовата дума е все консистентност, Шаямалан, без никакви изненади, остава постоянен и последователен и в още един решителен фрагмент от кинотворенето – музиката. В случая разбирайте ‘моногамен’. Корените на тази творческа любов може би са още във времето, когато Джеймс Нютън Хауърд е стоял зад клавирите на „Зоната на здрача” – кино явление, към което нашият малък индиец неведнъж и по неедин начин е заявявал привързаност. Нютън Хауърд е озарен от изключителната чест да е автор на втората ми по любимост цялостна музика към филм за всички времена. Освен този му безкрайно съществен и безспорно обективен принос към човешката история, господин Хауърд е един от най-жанрово вариативните (като филмография) и най-разнообразните (като музикални подходи) автори в наши дни, а в края с висока степен на сигурност може да допуснеш, че точно той стои зад конкретно нещо. Това, прибавено към името на режисьор, който чрез различни жанрови инструменти влага константни идеи в различни истории, звучи като идеално партньорство, нали? За сценариста е важно да мисли думите си в кино-шотове, за режисьора – да крои визията си по думи. А композиторът трябва да ги обърне и двете заедно в ноти. Независимо дали ще е силната и крехка едновременно цигулка на Хилъри Хан, заобиколена от нежно пиано и струнен оркестър на точните места, във фантастичен синхрон с едновременно силната и крехка героиня, която крепи историята около себе си в „Селото”; или изчистените, минорни (и в музикалния и във фигуративния смисъл) акордни прогресии с красиви солови (флейта, чело), оркестрови и хорови включвания, водещи до съвършенството в музиката почти непрестанно да тече вода и завършващи с най-разтеглената и приглушена от вълни „The Times They Are A-Changin” в историята на десетките кавъри на тази песен в „Жена от водата”; или закрепеното като сянка върху чувствата на героите чело в „Явлението”; или мрачната, накъсана ритмичност, басовите хорър-изригвания и двете изключителни теми в края, които посвоему, чрез повтарящи се фрагменти и други музикални прийоми, доразказват финала на историята за чудото и случайността в „Следите” – точно това е, което прави Джеймс Нютън Хауърд за всеки от шестте филма на Шаямалан: с неотклонни прецизност и внимание към конкретиката на разказа като емоции и като динамика изобразява всичко в ноти.

През 60-те, заедно с френската нова вълна и Трюфо и Годар, се появява една идеология в киното, неречена ‘auteurism’. Идеята най-общо е авторът  системно да покрива определени артистични критерии, които устойчиво да свързват цялостното тяло от работите му с него самия като творец. Споменавам това за композиционно равновесие след Ролан Барт и „смъртта на автора” от предишната част, макар че всъщност двете неща изобщо не си противоречат и не се противопоставят. Да си ‘auteur’ е висока чест (със съмнителен фундамент).  Въпросът тук не е смеем ли да приложим едно така изискано критическо разбиране към жанровото (при това speculative) творене, жанровото творене е гето все пак, а на гетото му е забранено да се взима насериозно, да се мъчи да прави неща, отредени за „високите места” извън неговите граници. Въпросът не е дори и в това дали можах да дам с тези три огромни поста достатъчно аргументи отговаря ли М.Найт Шаямалан обективно на условията да бъде ‘auteur’ , нищо че не се смущава да заяви принадлежност към гетото.

Въпросът е, като ще си говорим чрез жанрови тропи, че един ден, когато дойдат извънземните и разровят постапокалиптичните ни пепелища, ми се ще да намерят тези шест филма и по тях да съдят що за раса сме били. Не по напрегнатия перфекционизъм на Финчър или по мрачната мизантропия на фон Триер, или по откачалщините (какво ли ще си помислят!) на Коен. А по някоя Шаямаланова small story, written large, която с такъв устрем търси триумфа на красотата и любовта над цинизма и равновесието между тъгата и иронията, че изглежда като да живее в модерната си среда с усилия. (Всъщност ще свърши работа и всяка друга история от кръга на Киното на Любовта, което се нарича – аз го наричам - така, не защото разказва истории за любовта, а защото в същността си е любов на създателя му към самото него; примерно Спилбърг, Жьоне или Гондри също го умеят). Харесва ми мисълта в каква красива светлина би ни представило това.

Един измислен герой, който държеше галерия в Ню Йорк, казваше, че никоя творба няма да бъдe извинена за това, че е най-напред човешко дело. А пък творбите на нашия индиец са толкова човешко дело, че дори не си и помислям, че с тези три поста автоматично ще ви генерирам абсолютната аргументация да ги захаресвате, в случай че досега не сте успели да го направите. Все пак, ако нищо друго не е проработило, поне остава малката възможност, въпреки всички неизвинени, някой да реши, че си струва дори и само заради онази сцена със стъпилия на едно коляно, току що роден от водата, измъчен супергерой (или коя да е друга подобна), която е такава спираща сърцето, кротка поезия, че няма кой друг да я е измислил, освен един малък индиец. The heart's in the small change.