Wednesday, 24 November 2010

Devil (‘s in the details)

on the mind of M. Night Shyamalan, part I

          “We're only interested in one thing, Bart. Can you tell a story? Can you make us laugh? Can you make us cry? Can you make us want to break out in joyous song? Is that more than one thing? Okay!”
Jack Lipnick, ‘Barton Fink’


Роди се при малък взрив от възмущение и вдъхновение преди две години, едновременно върху: а/ файл, с необяснимото към момента дори за самия му създател название KrZ08 б/ белите полета на една „Една седмица в София” в/ скъсан лист от корпоративен тефтер. Не, не си го измислям за целите на повествованието – имате си работа с човек, който пишеше на тетрадките си от училище, на която страница ги отвори случайността. Искрата на възмущението ми беше запалена от – представяте ли си – Франк Дарабонт. Симпатичният човек, който досега правеше чудесните си олдскуул филми за близостта и надеждата, беше тъкмо сътворил в час по трудово обучение своята Мъгла и всички я харесваха със страст, правопропорционална на страстта, с която замеряха с камъни излезлия приблизително по същото време "The Happening" на Онзи Малък Индиец. Тeзи събития така разтърсиха устоите на усещането ми за справедливост и здрав разум, че в рамките на седмица (оттук и изписаните полета на „Една седмица в София”) гледах наново всички ‘големи’ филми на Шаямалан дотогава и прочетох три от сценариите, все едно няма хиляди книги на света, че да чета и сценарии. Което, заради ефекта на натрупването и добавената стойност на погледнатите в цялост неща (това винаги помага – с кой да е творец, в кое да е изкуство), доведе до осъзнаването, че или 1/ имаме нещо много повече и много по-кохерентно, отколкото всички са се наговорили да виждат, или 2/ не съм съвсем в ред.
После обаче реших, че самият факт, че правя всичко това, приближава света много по-близо до втората опция. И така целият случай бе изоставен в объркания му и разпилян първоначален вид (сред писаните на ръка и с едно око в екрана има бисери като: „защо осн. герой е винаги в средата на кадъра??; Framing –height – Селото – Дийкинс по земята ли се търкаля? ”. Жалко, че сега половината не си ги разбирам.)

До наши дни, в тази година, наситена на разрушителни по скалата Shyamalan-Moi провали, която ме предизвика да дам шанс на Нещото, да… еволюира до това, пред което се изправяте днес и което никой няма да прочете докрай, защото е по-дълго, отколкото му полага the very latest protocol. Единствено мога да обещая, че поне ще опитам да не ви докарвам до окончателното заключение (намеквано по безброй други поводи всеки ден, включително и от главния герой на настоящия опус), че Дарвин е най-големият мошеник, който се е раждал на тая земя.

Заглавието е подвеждащо – за момента и за целите на поста, смятам да се преструвам, че тазгодишните провали просто не са случвали. Защото при всичките му глупости, а те не е като да са малко, по скромното ми мнение толкова можем да простим и поне толкова дължим на един от малкото кино-хора, които… не, ще го кажа по друг начин. Защото от екрана някои могат да изрецитират наизуст целия кинематографичен речник (Джеймс Камерън, Ридли Скот). Други могат да те застрелят от упор с някой митос или етос, когато си най-малко подготвен (братята Коен). Трети имат интелигентността да връзват на възел възприятия и да те оставят сам да си ги разплиташ, стига да можеш (братята Нолън), четвърти ти забиват юмруци в стомаха с чувството си за драма (Сам Мендес). А пък М. Найт Шаямалан може да разкаже история така, че да си спаси живота. Подобно на онази приказна героиня от родните му азиатски ширини.

Това е може би едновременно най-простото и най-сложното умение в кино-занаята. Подозирам, че тук са и корените на смелото сравнение с безспорния Грандмастър на разказването вече колко десетилетия – Стивън Спилбърг. Малкият индиец довежда това си умение до нещо повече обаче. Той може да ти разкаже една и съща история всеки път по различен начин, чрез различни истории, при това без изобщо да се усетиш, че това всъщност си е същата история, но пък категорично да усещаш, че това е същият разказвач. Наречете го арогантност и непукизъм към очакванията на индустрията, или го наречете стил, по-важно е – колко творци в наши дни са способни (и на колко им стиска) на категорична идейна и визуална конситентност, която не търпи примирителни вдигания на рамене на изкуството пред аргументите на бизнеса (e, ок, и критика също не търпи, но в случая това е без значение).

С което най-после стигнах до същността на нещата и тук е моментът да кажа – ако някой е живял на друга планета последните десет години и не е гледал филмите от „Шесто чувство” до „Явлението”, да се спасява оттук преди да е станало късно.

И така, интегритет на формата и съдържанието. Тъй като смятам по правило формата за деривативен на съдържанието елемент, ще започна оттук – идейните конвенции на М. Найт Шаямалан, експлоатирани шест пъти чрез различни жанрови формули, различни изразни средства и методи на разказване, и както е очевидно към днешна дата – с твърде различен успех. Тъй като – въпреки силните свързващи елементи – в един момент (основно заради външни фактори) креативността на Шаямалан кривва от основната си посока, аз разделям шестте много различни филма условно на две половини. Нарекла съм ги трилогията на травмираната идентичност ("Шесто чувство", "Неуязвимият", "Следите") и метатрилогията ("Селото", "Жена от водата", "Явлението"). Първо обаче да си поговорим за общия път преди разделянето.

“Tell me the story about why you're sad.” – Cole Sear, “The Sixth Sense”

Когато (ако изобщо) стане въпрос за обединяващите смислови звена при този режисьор, авансцената светкавично се предоставя на чудото в неговите светове (обикновено не в най-приятната си разновидност) и на всеизкупуващата сила на любовта. И те безспорно заслужават място там, само че по мое мнение – не толкова напред. Защото в Шаямалановата филмова вселена свръхестественият елемент е ефектен фон на историята, но не е самата история. Любовта е изходът, развръзката от историята, но не е самата история. Самата история е тази на разбитите семейства и разбитите сърца. Иначе казано, във филмите си – всичките шест – Шаямалан разказва преди всичко за хора, които губят или вече са изгубили някого (нещо); за хора, които не знаят кои са (къде са), за хора, които са тъжни.

Гледайте ги втори път (или трети, ако се налага) и ще гледатe други филми, в които „I see death people.”, “It’s all farce.”, „You killed all those people.”, или „It's the plants, they can release chemicals.” ще се окажат далеч по-маловажни от това, че няколко връзки се обтягат до скъсване отвътре (психиатърът и жена му в „Шесто чувство”, Дейвид и жена му в „Неуязвимият”, Елиът и Алма в „Явлението”), а други са атакувани или направо унищожени отвън (Греъм и загиналата му съпруга или Греъм и сина му в „Следите”, всички изгубени или в процес на изгубване близки и любими в „Селото”, убитото семейство на Кливланд в „Жена от водата”) . Ще са окажат далеч по-маловажни също така и от въпроса дали ще издържи ключовата психологическа диада „родител-дете” под яростните изпитания, на които вселената на Шаямалан я подлага. В най-чистия си вид последното е представено в „Шесто чувство” чрез изследването на страха на майката, че губи пътя към детето си и страха на детето, че губи подкрепата и вярата на майка си, както и в „Неуязвимият”, където пък синът е изправен едновременно пред разпадането на семейството си и пред необикновеността на баща си. Но тази връзка бива систематично разглобявана и сглобявана обратно и на места, където е трудно да го осъзнаеш на първо четене – в „Селото”, макар Лусиъс и Айви да са големи хора, диадата отново е налице, защото двамата напрактика трябва да се изправят срещу внимателно изградения свят на своите родители; в „Явлението” пък на Алма, която не смята, че със съпруга й са достатъчно зрели, за да мислят за деца, й се налага изненадващо да се превърне в mother-figure, при това при условия на криза.

Всичко това ме води до критичната роля на детето в историите на Шаямалан. Всъщност може би трябва да започна оттам, че за мен индиецът е един от малкото останали режисьори, които умеят да боравят със странното, със свръхестественото като интелигентно дете – някак спокойно и овладяно, а не като параноично мислещ как точно ще бъде възприет възрастен. Това може би в известен смисъл е причина за друга трайна конвенция във филмите му – алегорично-романтичната му матрица, както и донякъде обяснява една от основните ми критики към работата му – sloppyness-а, незрелостта на диалога – и за двете ще стане дума по-долу. Но най-вече обяснява нещо друго. В нормалния свят детето държи ръката и разчита на чувството за посока на възрастния, защото непознатият път за детето е вече рутина за възрастния. Шаямалановият свят обаче преобръща тази концепция, защото е поставен на място, драматично изместено от нормалността, което може да бъде най-правилно видяно и най-добре разбрано само от дете, затова и на това място чувството за посока принадлежи на детето. Затова и обърнатите с хастара навън пространства на неговите филми са населени с възрастни деца и деца-възрастни:
В „Шесто чувство” Коул помага на психиатъра първо да разбере кой е и след това да се помири с жена си;
В „Неуязвимият” синът повежда баща си по пътя на осъзнаването (David Dunn: "I'm just an ordinary man." Joseph Dunn: "No, you're not... Why do you keep saying that!");
В „Селото” Айви и Лусиъс светват лампата на старейшините, че онова, което са градили с надежда, може би се саморазрушава;
В „Следите” децата на Греъм са първите, които разбират същността на заплахата, а безкрайно инфантилният му брат е този, който я побеждава;
Ако зрителят иска да извърви пътя към разбирането на „Жена от водата” трябва да се превърне в дете, да приеме нещата прости и по детски слопи, точно както Кливланд трябва да стане дете, за да узнае цялата история на Стори, а пък после ще се окаже и че единственото дете в The Cove e всъщност 'The Interpreter';
В „Явлението” присъствието на чуждо дете в голяма степен научава вдетинените Алма и Елиът как да бъдат отново семейство и как да бъдат родители.

“Some magic's real.” – Cole Sear, “The Sixth Sense”

Сега обратно към нещо важно – 'the sense of wonder'. Първо обаче да задам един подвеждащ въпрос – дали филм, в който имаме 1 (словом – едно) бутафорно извънземно плюс 1 (словом – един) бутафорен сблъсък на човеци с него, е действително 'first contact' трилър в класическите „Война на световете”- традиции, или само така изглежда?
Шаямалановото усещане за чудо (в буквалния му вид) идва от задължителния свръхестествен елемент във филмите му. Странният малък индиец го експлоатира така, че да му придаде жанроопределяща роля за всяка от шестте си творби. Отделно от това, той буквално полага сюжетите си върху разбирането, че има сили отвъд нашия контрол. С други думи, това е основният наративен фундамент на неговия свят. Или пък само така изглежда? Защото, загребете по-дълбоко, и ще се окаже, че свръхестественото дори си няма своя собствена вселена, а е поставен в напълно... 'цивилен', филаделфийски 'наши-дни-сетинг' („Жена от водата” донякъде е изключение, но това си има обяснение). По-скоро се създава нещо като свръхестествена равнина вътре в рамките на познатия ни логичен свят – тя е мястото на самота и изолация, което отграничава и отдалечава попадналите там герои от другия свят наоколо (дори в "Явлението" се оказа, че колкото по-малка е групата, толкова е по-защитена).
Умните социологически и философски глави до ден днешен се занимават с въпроса нуждае ли се обществото от образ на враг, от заплаха, за да се формира. При Шаямалан тази нужда е безспорна. При това не само за формирането на обществото, но и на личността. Особено на личността, защото той е доста камерен режисьор. Затова така нареченото усещане за чудо в неговите истории представлява всъщност инструментът, чрез който систематично се изгражда една катаклизмична прогресия: личност („Шесто чувство”, „Неуязвимият”, „Следите”) – семейство („Шесто чувство”, „Неуязвимият”, „Следите”, „Явлението”) – общност („Селото”) – свят („Явлението”) . Така свръхестественото (което е и самият катаклизъм в съответен за случая мащаб) се превръща в необходимата заплаха, за да се стигне до истински същественото чудо, което се случва не с, а в хората и няма общо с това какво е natural и какво supernatural – запазването на любовта, връщането на надеждата, връщането на желанието за живот. Ето защо свръхестественото, макар да е важен жанров елемент, не е истинският сюжетен фундамент, нито пък неговият климакс – ОМГ-плоттуистът, е онази грамадна кука, върху която зрителят да увисне с цялата си тежест. И двете са просто Хичкоковият McGuffin.

 „Do you know why you're afraid when you're alone? I do. I do.” - Vincent Gray, “The Sixth Sense”

Свръхестественият елемент има обаче още една важна функция – той е първичният страх (дори на ниво въздействие върху зрителите, но много по-важно – отвътре, при героите), от който после се зараждат множество други страхове. А те от своя страна са важни, защото оформят друга основна тема за шестте филма: изследването на страха. На много видове страх всъщност, на механизмите на възникването и психологията на преодоляването им – често експлоатираните заради мощта и цветността им детски фобии; страха на родителя от невъзможността за достъп до света на детето му; страха от професионалния провал; страха да продължиш да живееш, когато си изгубил всичко, страха от непознатото и т.н. Тази тема е част (може би най-съществената) от нещо по-общо – вземете проблемите на травмираната детската психика, дизордърите в „Шесто чувство” и дори образа на психиатъра; архетипите, лудостта на Илайджа, кризисната идентичност в „Неуязвимият”; интерпретацията на защитните механизми в „Селото”; себеосъзнаването и себеприемането, общо за „Шесто чувство”, „Неуязвимият” и „Следите”; изключително сериозния размах на боравенето със survivor's guilt в „Жена от водата” и в по-малка степен в „Неуязвимият”, или с обществените страхове в „Явлението”; невъзможността на съвременния човек да реагира адекватно емоционално във всичките шест филма – тези примери очертават трайното присъствие на психологизма в историите на Шаямалан. Като стилистична фигура от една страна, но също и като науката психология. Което само по себе си вече предполага по-сериозен подход към работата на Шаямалан, отколкото сме свикнали за жанров режисьор.

„… this part won't be like a comic book. Real life doesn't fit into little boxes that were drawn for it.” - Elijah Price, „The Unbreakable”

След което идва и естественият въпрос - жанров режисьор ли е М. Найт? При новото серийно гледане сега ми направи впечатление една система, която не бях забелязала преди две години и чиято интерпретация вероятно е моя тотална измислица, но въпреки това ще се наложи да я чуете. Наред с експлицитното усещане за чудо, дали нейде по-навътре във филмите на Шаямалан не можеш да се натъкнеш на едно друго, по-завоалирано усещане – за ирония? Ирония, която може да се прояви като странен (на моменти направо инфантилен) хумор, наместващ с в суперсериозните координати на филма я чрез герой (примерно Мерил в „Следите”), я чрез отделни сцени (дори в абсолютно сериозния „Шесто чувство” има такива) или цялостно във фабула и сетинг („Жена от водата”). Или пък може да се прояви в нещо като мъртво течение в по-дълбоките пластове на историята и да добави една подмолна сатиризация на точно този жанр, чиито традиции и потенциал междувременно биват използвани с пълни шепи (примерно “Неуязвимият”, или “Явлението”). Не си затварям очите пред факта, че Шаямалан не винаги успява да удържа Shalimar the Clown в главата си, но като че ли не е само това, като че ли клоунадата в един момент започва да става тенденциозна, като индиректна реплика: „Ето ви ги жанровите тропи, върху които се крепят очакванията ви за филм от определена графа, но моля ви, все пак не взимайте всички тези формули прекалено насериозно.”

Не ги взимайте прекалено насериозно, защото е твърде вероятно да се превърнат в нещо съвсем друго. В колко супергеройски епоси не само, че Героят не търси Злодея, за да спаси себе си и света, ами имаме абсурда Злодеят да търси Героя, за да създаде себе си и света (онзи комиксов свят, който единствен ще легитимира съществуването му). И в тази връзка – посочете ми поне един супергеройски епос, затворен в толкова сложен мета-наратив, в който 1/ единият от героите – антагонистът – измисля самата история със съответните й жанрови eлементи, включително протагониста и себе си и 2/ и двамата основни герои в историята са наясно или разбират впоследствие, че представляват задвижващите архетипи на един фикционален свят. Ако пък горното е прекалено сложно, ето нещо съвсем просто – колко често в супергеройски епоси накрая печели Злодеят?
Макар че „Неуязвимият” безспорно е енциклопедичният пример за съдбата на жанровите клишета в Шаямалановата вселена, някакъв вид метаморфоза на експлоатирана до прокъсване (жанрова) идея има и във всичките му останали филми. Едната крачка от утопията до антиутопията сме я виждали извървяна безброй пъти, върху нея се гради цeлия под-жанр, дето се вика. Колко често обаче я извървява не друг, а художествената персонификация на невинността – лудият, и колко често един и същ филм успява да направи тази крачка и в двете посоки като върне антиутопията обратно в утопията, както се случва в „Селото”? Или пък колко често приказка за лека нощ успява да скрие в полите си от чудовища и нимфи опустошения от мъка свят на един мъж. Или пък колко често опит за слашър-B-movie се превръща в сатира и автосатира, се превръща в метакоментар (отделен въпрос е колко точно успешно), се превръща (може би) в по-голяма от себе си алегория на страховете на съвременното общество.

Искам да добавя и един последен щрих, който окончателно да дообърка всички стройни представи за 'жанровост'. Понеже не мога да измисля по-добра дума, ще нарека този елемент интертекстуалност. Азбучна истина е, че събраните стойности от всички неща на определен творец, дават по-голям сбор, отколкото предполага обикновената математика. Особено при творци с подобна идейна целенасоченост (друг, при когото интензитетът е подобен, е Тери Гилиъм). От един момент насетне нашият малък индиец започва да очаква от зрителя не просто да се съсредоточи върху поредната порция филм, а да познава алегорично-свръхестествено-романтичния свят на М. Найт Шаямалан, ако иска да може да направи нужните връзки и да може да използва информацията от този свят в цялост. Ясно, че няма как да оцениш всички разгледани дотук теми като общи, ако не подходиш по този начин, но дори от гледна точка на формата – има близначни визуални концепции, има цели сцени, които се оглеждат в други сцени, герои, които дописват герои (да речем Кливланд от „Жена от водата” и Греъм от „Следите”) и други подобни детайли, чиято смислова стойност е съвсем различна в композиция. Вземете примерно три кухненски шота: Коул и майка му в „Шесто чувство”, Дейвид с жена си и сина си в „Неуязвимият”, Греъм с децата и брат си в „Следите” – освен че придвижват с една стъпка напред сюжета на съответния филм, чрез връзката помежду си (дори чисто визуално) те слагат цяло идейно ниво в общата художествена равнина на режисьора си.

В добавка на вътрешните цитати, Шаямалан активно използва и външни препратки, при това едновременно и еднакво ефективно както към бащата на кино-комерса Хичкок („Селото”, „Явлението”) така и към, да речем – Тарковски, който е другото име за cinema art-house (“Неуязвимият”), или пък към някой посредата като Спилбърг („Следите”). Но тези неща ще останат за когато дойде ред (очевидно във втора част на този вече прекалено дълъг пост) за интегритета на визуалните идеи на Шаямалан. Мисълта ми тук беше само, че референциите и автореференциите са похват, характерен много по-трайно за творци, които се държат елитистки с насрещната страна в процеса по творене и се гордеят със своя ограничен, но пък отбран кръг зрители (или читатели), и по тая причина го намирам за интересен фрагмент от образа на режисьор, който първосигнално се определя като жанров и който използва всички етикети на масовото кино.

"Don't be afraid. The air is coming. Believe!" - Graham Hess, “Signs”

Оказва се, че споменатото горе познаване на специфичния филмов свят на М. Найт Шаямалан не е нещо, което да изисква кой знае какви усилия, защото филмите му са построени върху модернизирана разбира се, но все пак съвсем ясно разпознаваема алегорично-романтична структура. Като тази моя условна формулировка е важно да се чете не в посоката на „романс”, а в посоката на романтизма като традиция, като най-общо – антиподен на рационализма похват. Почти цялата система от идеи и символи, които Шаямалан използва, и дори самият факт на присъствието им във всичките му филми, са подчинени на тая структура. Част от тях – по-конкретно цветовата кодификация (забелязали ли сте ударната сила на определени цветове при него?), както и построяването на кадъра така, че да носи определен символистичен заряд – ще оставя за втората (по-чисто режисьорската) част, защото са хибриди между форма и смисъл и ще ми послужат за добър мост между двата поста. Но примерно ономастиката – това е наука, която се занимава с имената – дето я прилага към героите си е добър пример тук. Почти няма основен образ, чието име да не е силно алегорично и понеже е в общия модел на притчовост, стои гладко и не се превръща в елементарния похват, който това би било в една стандартна модерна история: от виждащия Cole Seаr в „Шесто чувство”, през David и Elijah (Илия е един от най-жестоките и безкомпромисни библейски пророци) в „Неуязвимият”, Merrill, който практически успява да върне радостта в семейството на брат си в „Следите”, Ivy, която ще се изкатери по бръшляновия плет, за да се озове във външния свят в „Селото” и разбира се… Cleveland и Story в „Жена от водата” – може би най-красивото и поетично попадение на Шаямалан в тази връзка – разбитият мъж (cleave land) и застрашената от екзекуция приказна История, които ще се спасят взаимно.
Водата е друг „придвижващ се” алегоричен символ на Шаямалан, подобно на играта с цветовете, който, използван така красиво и чисто визуално, и метафорично (до степен в един момент да се стигне до изграждането на цял филм върху него – в „Жена от водата” дори в музиката на Нютън Хауърд ромоли вода), прави естетиката на филмите много класическа и архетипна.

В тази графа също е и трайното присъствиe в шестте филма на идеята за пътя към имането на вяра. Това е обратен път всъщност, защото обикновено можеш да си представиш как някога, някъде извън рамките на наратива, героят е стоял в другия край, където светът все още не е бил това натоварено с безнадеждност място, което е сега. Обаче нещо се е случило и го е изхвърлило от началната точка на сигурност и една от задачите на историята е да върне героя обратно там. То е част от по-големия процес по формиране на личността (общността), но като самостоятелна фигура е сред елементите, които най-силно изграждат притчовостта (някъде изпод хоръра/трилъра) на Шаямалан. Дори и изгубената вяра да е в най-буквалния си смисъл (всъщност експлицитно присъствие на вярата като религиозна вяра има само в „Следите” с образа на хвърлилия расото свещеник), накрая нещата винаги се свеждат до осъзнаването, че на всяко изхвърлящо те от света 'лошо чудо' можеш да противопоставиш някое 'добро чудо', което да те върне обратно. Като в онази реплика, че природата няма усет за добро и зло, има само усет за баланс. ‘We cannot run from heartache’ – казва единият от старейшините в „Селото” – ‘We can move towards hope, that's what's beautiful about this place’.


Приблизително тук е мястото, където двете 'трилогии' се разделят от общите си теми, за да задълбаят едната в проблемите на идентичността и себеоткриването, а другата в… многото дини под една мишница и незрелите реакции. Въпроси (и най-накрая малко критика), които също ще останат за втората част, защото е време да приключвам този немогадаповярвамколкогигантскиизлезе пост.

Хубаво стана, че ще завърша с нещо, което споменах само мимоходом в началото, първо защото ще ми се получи готина рамкова композиция :), второ, защото двете 'трилогии', след представяне на различията в идеите си, в крайна сметка се събират обратно в един от най-концентрираните крепежни елементи на алегорично-романтичната традиция...

„The world moves for love. It kneels before it in awe.” - Edward Walker, “The Village”

(Между другото, цитатът на Едуард Уокър – както и целият „Селото” като постройка, визия и идеи, всъщност – успява да концентрира в себе си дори само на ниво word-building огромна част от въпросна традиция.)

Инструментът, който успява да запази патологията на Шаямалановия свят от изплъзване изпод контролираната й функция и превръщане просто в самоцел, е любовта. Любовта е инструментът, посредством който онзи обратен път, за който стана дума по-горе при вярата, става възможен. Видовете любов, с които борави Шаямалан, са долу горе колкото са и видовете страх – и ето че ей така, незабелязано, между подскачанията по стола и изпотените от напрежение длани, балансът е съхранен. Вселената няма да се срути под собствената си тежест, защото майки ще започнат да вярват в духове заради децата си, съпрузи-супергерои ще се научат пак да обичат обикновените си филаделфийски съпруги, смахнати по-малки братя ще се отказват от личния си живот заради отчаяни по-възрастни такива, двойки ще се излагат на освирепели дървета, за да извървят пътеката помежду си, слепи момичета ще откриват опасни нови светове, заради умиращи любими… И в крайна сметка целият откачен Шаямаланов свят ще коленичи пред любовта, защото това ще му е единственият шанс да запази равновесие.

18 comments:

Владо said...

Определено трябва да се изгледат филмите наново, за да мога да осмисля всичко написано, но палци горе въпреки всичко. Вдъхновяващ текст.

Jen said...

Eдин човек да реши да гледа филмите още веднъж с различна нагласа, ще е имало смисъл.

Anonymous said...

Считай, че единия, дето да реши... го имаш гарантиран. Човек, почти ме разрева към финала! :) И тва, че никой нямало да стигне до края не е валидно вече, бтв.

("Кръжащ Заек 2008"?)

Jen said...

Стига бе, човек, някаква странична асоциация си направил сигурно и затова. :) Не че и аз наскоро не почти, ами направо си ревах покрай едно ревю, представяш ли си ме... :))

("Крилат Замолет 2008"?)

Silver said...

О, Джен!...
Защо виждам това чак днес, по дяволите...

Жесток текст, припокриващ се почти 1:1 с отношението ми към Шаямалан - с много, много страхотен финал. :) Предполагам ми знаеш добре мнението по тези въпроси (защото си припознах почти буквално думите, които повтарям за Неуязвимият от години по български форуми и imdb), така че тук освен проста декларация за пълно съгласие и удовлетворение да видя най-сетне още един нормален човек, който да възприема филмите на индиеца както те трябва да бъдат възприемани, друго едва ли мога да добавя.

Щеше да ми е интересно да се включиш в дискусията за Шаямалан навремето на Шадоу (http://www.shadowdance.info/forum/viewtopic.php?t=3483), защото там някак си диванетата успяха да ме оставят с усещането, че аз съм този, дето не е наред. :)

И естествено, доста от нещата, които мисля за Шаямалан напоследък ги бях "компилирал" в т.нар. ревю за Еърбендъра за скротумския блог, но там трябваше да се нагодя към формата и из онзи на места абсурден текст има много трески за дялане. Но няма много компромиси, де. :)

И нещо, на което не знам дали си попадала: http://forums.wsphere.com/index.php?showtopic=2553&st=60, но може да ти достави удоволствие.

Чакам втората част. Както и ми е интересно все пак какво мислиш за тазгодишните му катаклизми.

Jen said...

ОМГ, Силвър. Осъзнаваш ли, че това е моментът, след който хората, добре запознати с форумния ти живот, са вече напълно сигурни, че онзи обезумял от самота в света на Шаямалановото фенство персонаж, си е генерирал ново алтер его, този път с елементи на Фройд и джендър ишус?!:))

Имам блед спомен за началото на тоя топик в Шадоуденс (беше преди да гледам Явлението и да се случат описаните в поста процеси, които ме доведоха до нови висини от лудост и тези писания сега). Обаче от средата му натам – точно откъдето почва да хвърчи перушина –съм го пропуснала изцяло по някаква причина. Така или иначе едва ли щях да се включа, такива надприказвания, дето с всяка следваща реплика октавите се повишават обратнопропорционално на смисъла и желанието да чуеш, ужасно ме уморяват и отегчават. А и сега няма да го прочета, преди да съм дописала втората част, за да не ми влияе. :)
Другото място дори не го знам. Прочетох анализа, много ми хареса, аз поначало харесвам такъв подход към нещата, дори и да изглежда налуден. Няма такова нещо като „какво е искал да каже авторът”. Всяка добре защитена с доказателства вътре в творбата гледна точка е валидна. Всъщност в основата си моето разбиране за Жената след няколко гледания (в серия с другите филми) е доста близо до това, но имам едно две бая съществени възражения. Същото важи и за The Happening в плоскостта, върху която ти го поставяш. Ще пиша за тези неща във втората част.

Мнението ти го знам основно от въпросното „ревю” на Еърбендъра (което е супер готино бтв, с тая борба да намериш контекст на всяка абсолютно несвързана с конкретната тема мисъл :). Всъщност се надявах да се включиш тук точно във връзка с Неуязвимият – съвсем умишлено използвах почти дословно твоята структура :). Причината е, че като четох си казах: ехаа, най-после някой да вижда матрицата на нещата, само центърът да не беше така изместен! Ти се концентрираш върху това, че Злодеят търси Героя, за да го създаде. С което – така, както аз виждам нещата – правиш крачка в сериозно грешна посока. Злодеят търси Героя, за да създаде себе си . Героят се създава бавно и болезнено съвсем сам, само детето му му помага донякъде да извърви тоя мъчителен път на самоосъзнаване (това също е поредна интересна трактовка на жанрово клише). На Злодея обаче Героят му е абсолютното условие , за да придобие изобщо някакво място в света, ако и това да е един фикционален свят. Оттук идва и целият метанаративен елемент, тук е и аргументацията на сложните психологични и социологични идеи на филма, свързани с идентичността.

Оф, тазгодишните катаклизми… да видим дали ще ми стигне желание да кажа все пак нещо за това във втората част.

Silver said...

За Неуязвимият: Ами тя матрицата си беше изказана в пряк текст още в самия филм - "Сега, когато знам кой си ти, знам и кой съм аз", така че нормално се концентрирах на огледалното обръщане на обичайната комиксова структура с хастара навън, на което повечето хора не дават кредит. Иначе е ясно, че трагичният образ на филма е Илайджа. Оф, сега като се замисля... тва е толкова перфектен филм, че ми се иска да си зарежа цялата работа и да седна да го изгледам пак.

Иначе ще се гръмна, ако наистина си получила впечатление за отношението ми към Шаямалан от онази дивотия за Еърбендъра. Най-последователно засега съм го излагал в един отдавна загубен постинг на imdb и в този топик на Шадоу, където между другото подходих съвсем коректно по отношение на всички въпроси, а октавите дойдоха предимно от страна на Ролик, който отново не разбираше къде се намира. :)

Техническата част от стила на Шаямалан (ако правилно разбирам, че това е част от мисълта ти за втората част), разбира се е нещо, за което могат да се напишат километри (и пак, съжалявам, че си замина един пост на imdb, в който бях систематизирал всички похвати, които използва и имат приемственост между филмите му), но по-интересното ми е точно какво смяташ за The Happening, извън това, което вече спомена - че е поредната приказка за любовта и емоционалното оздравяване. Работата е в това, че Шаямалан е очевидно режисьор, който влага страшно много от себе си във филмите, по някога до безобразна степен. Това го имаше и в LITW и в Явлението, и точно то, мисля, е причината хората да ги/го ненавиждат.

И още по-интересно ми е какво мислиш за последния му филм, защото въпреки плахите опити в "ревюто", още не съм сигурен че разбирам защо се провали така нелепо този път. Някои неща крещят на лоши режисьорски решения, без по необходимост да са извършени заради външен натиск, а това е необяснимо.

Та така - чакам с интерес.

Jen said...

Мисля, че не ме разбра съвсем - матрицата на филма и огледалното обръщане на комиксовата структура са едно и също нещо. Просто за мен в тази обърната схема лошият търси добрия, не за да създаде добрия, а за да създаде себе си. Глупава подробност, но ми изглежда доста важна за този филм точно.

"Иначе е ясно, че трагичният образ на филма е Илайджа."

Естествено, че трагичният образ на филма е Дейвид Дън. Как можа да го кажеш това! :) Обаче айде наистина да стопираме разговора до втората част на текста, защото накрая ще напиша тук половината неща, дето съм ги запланувала нея.

Silver said...

Да, но тъй като създаването на себе си в тази матрица е споменато изрично във филма и още повече, то е интересно само по себе си извън каквито и да било жанрови рамки, това което остава интересно за отбелязване като пълно отражение на комиксовата формула е създаването на добрия, като контрапункт на импулса за унищожаването му във всички останали такива филми. Иначе разбира се, че мотивацията на Илайджа е да намери смисъл в съществуването си (което не е точно еквивалентно на създаването му като злодей, защото той търсейки Дейвид вече е злодей по стандартните морални критерии). Та така...

Колкото до трагичния герой - е тука вече ще се караме. :) Което е яко де, щото не е много интересно само да се гоним и да си повтаряме колко омг-съгласни сме един с друг. Нека го кажа така - и двамата централни герои са трагични образи, но доколкото Илайджа е:
- обречен на непрестанна болка от момента на раждането си;
- жертва на състоянието си, което тотално го лишава от нормален живот;
- жертва на неправилното отношение от страна на майка му;
- в крайна сметка - човек без път и посока, достатъчно извратен за да тръгне да достига до себе си по този жесток начин...
то това не само го прави по-трагичен от Дейвид, но и много по-интересен. Дейвид е трагичен доколкото има семейни проблеми, но гвоздеят на програмата и двигателят на всичко е Илайджа.

Jen said...

Ах, как си се оплел. Ама ти си имаш soft spot за такива outcast-клетници, особено ако са с изкривен уклон към творене като компесанторен механизъм, а? ;р (just teasing – нали няма да изгубиш равновесие сега! :))

Аз също имам всъщност. Този образ – този от тиретата ти – безспорно е ужасно тъжна и трагична история. Тук обаче я поставяш редом до историята на човек, който на осъзната възраст е брутално изхвърлен от досегашния си живот; който изкръстосва улиците на Филаделфия, в болезнени опити да открие отговор на абсурдния въпрос не кой е, а какво е; който преминава през целия процес на заобикаляне на истината и отричане на стоварената му нова идентичност; който все пак приема ролята си на супергерой в измъчена, тъжна, поетична и нямаща нищо общо с комиксовото геройство сцена – едно от най-красивите неща, който М. Найт е снимал изобщо – и всичко това защо? За да разбере накрая, че изтерзаното му самоосъзнаване е всъщност венеца от плана на един психопат, нещо повече – че собственото му ужким прието геройство не е нищо повече от легитимация за съществуването на един болен мозък. Кажи ми сега, историята на Илайджа, която сме гледали в безброй вариации в безброй филми, ли е по-трагичният и по-интересният момент, или историята на този човек.

Или по-добре не ми казвай, защото едно от най-хубавите неща в този филм е точно тази двойна манипулация (и в Селото има нещо подобно) – първо зрителят разбира и съчувства на комиксовия злодей, после осъзнава, че точно от неговата „тривиална” драма е тръгнала пълната деноминация на онова, което е изглеждало като хепи енд. И т.нар. герой е напълно разбит.

За другото – разбрах те и да, наистина има логика. Но аз просто твърдо съм решила, че тук добрият се създава сам, а контрапуктовете са „героят търси злодея, за да избави себе си и света от него” и нашия случай – „злодеят търси героя, за да създаде себе си и света”. В този смисъл намирането на комиксовия архетип Дейвид е абсолютно еквивалентно на „създаване” за комиксовия архетип на злодея Илайджа и води като следствие създаването на имагинерния комиксов свят, в който двамата си намират място.
Много се отплеснах пак, сори…

Silver said...

Ами точно това "добрият се създава сам" е в което се разминаваме и което не мога да приема. Дейвид Дън е абсолютно пасивен образ (почти) през целия филм, а всяко действие от негова страна е следствие от взаимодействието с Илайджа. Дори собствената му жена не е наясно защо са охладнели отношенията им и се лута между любовта си и неговото алогично нежелание - много яко представени взаимоотношения, бтв, с гвоздея на програмата - сцената, в която я носи в леглото си. Без Илайджа Дейвид Дън нямаше да стигне доникъде - просто щеше да е късметлията от влака с безкрайно нещастен семеен живот, който да продължи така и занапред. В което няма нищо интересно - всички сме такива като него и не знаем какво сме. Това, че се оказва венец в психопатичен план е трагедия за него доколкото е трагедия да се окажеш по случайност на някой от самолетите на 9/11 примерно.

Като ги сравнявам по... трагичност - на мен ми е по-интересно какви са състоянията и на двамата *до* срещата им, а сравниш ли ги нещата клонят твърде сериозно в едната посока. И в крайна сметка имаме хепи-енд на финала - истински такъв за Дейвид (защото цялото кошмарно прекарване през тоя процес на самоосъзнаване, на което е бил подложен, което може да няма нищо общо с каквито и да било супергероизми - още една червена точка за Шаямалан, се оказва преживяването, което фактически възстановява семейството му), и за Илайджа - който вече знае какво е, независимо от всичко. Така че дори не е въпрос само до това дали имам софт-спот за оригинални злодеи.

Но най-много не съм съгласен за най-последното ти изречение. Дори в най-смелите си мечти не съм си представял някой да напише подобен пост за Шаямалан (и то на български) и да се отпочне дискусия и дисекция отдолу... тя се извинява. :)

Jen said...

“самоосъзнаване, на което е бил подложен” е оксиморон, според мен. Или се осъзнаваш сам, или някой “те осъзнава” отвън (както е при Илайджа). Самоосъзнаването/ самоприемането е психологически процес, не е свързан с действия или бездействия, т.е. може да бъде свързан и с двете. Илайджа безспорно сетва декорите за Дейвид, но това си е негов личен и самотен път.
Може би това е моментът, в който започваме да се въртим всеки в неговия си кръг и трябва да спрем, но това, което аз не мога да приема, макар че пак ти казвам (започнах да звуча като Любо Пенев), разбирам логиката на мислите ти, е приравняването на двата процеса по идентифициране на героите.

Това за хепи-енд-а ме подсеща, за нещо, което мислех да пиша в поста и забравих. Шаямалан много разчита на една определена наративна техника: или историята се разклонява вътрешно на няколко самостоятелни плоскости (примерно плоскостта, в която травмираното дете вижда духове и плоскостта, която започва с простреляния психиатър и свършва с плот-туиста в Шесто чувство); или се добавя направо съвсем нова по-дълбока плоскост (примерно цялото нещо с превръщането на The Cove в главата на Кливланд в Жена от водата). И в двата случая разклоненията се движат по собствена траектория. Та… хепиендът е за обикновения съпруг и баща Дейвид Дън, тук са онези важни неща, с които свършва моя пост и всеки филм на Шаямалан. Супергеройският елемент обаче се случва в другата равнина, която постепенно се оформя като комиксовия свят, измислен от Илайджа. Там печели злодеят и хепи-енд няма.

Защо пък ти е да сравняваш състоянията им отпреди срещата им, като филмът започва със срещата им (макар че в началото още не го знаеш)? Това, че Дейвид се оказва ключа на психопатичен план е трагедия за него, защото превръща в нещо ужасно целия му мъчителен процес на самоосъзнаване.
Казах „outcast-клетници”, не „оригинални злодей”, бтв, абсолютно различни неща са. :)

Silver said...

Вярно, че звучи като оксиморон, но "процес на самоосъзнаване под външен натиск" - не е. Като психотерапия е - правиш го, когато някой те бутне в правилната посока. В случая тънкото е, че Дейвид е бутнат в посоката, която изцяло отговаря на нуждите на Илайджа. Без това бутане той 100% би изчезнал от живота на жена си и детето си - филмът започва с това как премества халката си (да, това е онази хлапащина на Шаямалан, която експлодира извън всякакви разумни рамки в Явлението). Той не достига до нищо сам, напротив, през по-голямата част от филма е в опозиция. Филмът не дава никакви индикации, че с него би се случило нещо различно, ако "правилния път" (с уговорки) не му бе посочен от Илайджа.

В тази връзка (и в скоба) е и това, което споменах, че е якото на филма: играта с конвенциите на жанра. В него всъщност може да няма нищо свръхестествено и супергеройско. Дейвид може просто да е имал късмет във влака и да е човек, който "усеща лошите" по езика на тялото. Поставянето на това умение в контекст обаче значи всичко.

Така че, въпреки въртенето на всеки в неговия си кръг, това "Дейвид извървява самотен личен път" не мога да го приема, защото просто фактологически не отговаря на това, което филмът показва. Разбира се, че пътят който извървява го променя изоснови и му дава смисъл. И е личен, просто защото е извървян от самия него. Но той през цялото време е направляван и заставян да върви. Следователно е създаден.

За хепи-енда: казах, че за злодея има хепи-енд, доколкото търсенията на това изтормозено същество завършват с успех, на финала той знае кой е - Mr. Glass. От перспективата на моралния външен наблюдател, този хепи-енд разбира се е пълно извращение.

Състоянията до срещата им са изключително важни, най-вече защото филмът започва с раждането на Илайджа и много сериозна (+ поетична) част е отделена на кошмара, през който преминава като дете. Дейвид също преди срещата им очевидно е човек, който е готов да се примири с това че не е наясно със себе си (не ни е даден никакъв знак, че той активно е опитал да търси в тази посока) и да изостави хората, които е обичал - той хваща Робин Райт за ръката за да изиграе театъра пред сина си, но после я пуска.

Е да, знам за разликата между клетниците и злодеите, ама все пак опитах да поясня към какво точно имам софт-спот. :)

Jen said...

Тоест имаме един и същ механизъм на личностно формиране и при двамата герои и двата процеса са практически реципрочни?

Съгласна съм с всяка дума за състоянията им отпреди срещата, където и точно да я поставяш (срещата, не думата :). Без съмнение са изключително важни, те са началната точка на целия керъктър-дивелъпмънт после. Не знам обаче къде точно и двамата се изгубихме с началния ни въпрос кой от двата персонажа е всъщност трагичниЯТ образ на филма… но вече няма и значение. :)

Silver said...

О, не знам какво имаш под един и същ процес за личностно формиране и под реципрочност. Аз ги виждам като съвсем различни процеси при двамата: при Илайджа драмата е привнесена *отвън* (първо - като състоянието му и второ, може би дори по-важно, като напълно погрешното "решение на проблема" от страна на майка му, водещо до абсолютна фиксация върху единственото нещо, което му доставя удоволствие на тоя свят), той е жертва на обстоятелствата, които не зависят от него, при това на много конкретни и ясни обстоятелства, които просто няма как да не му се отразят. Поради спецификата на психиката му, той обаче е избрал активната и търсещата позиция, което ултимативно го води до жестокия акт на самонамиране. (Като, забележи, че тук самонамирането е по-скоро в смисъл на експериментално доказателство на хипотезата му, която той искрено намира за истинна.) При Дейвид нещата са точно противоположни - той на практика има всичко, което един нормален и не особено амбициозен мъж би могъл да иска - любяща съпруга и готино хлапе, както и не особено интересна работа, но все пак работа. Той обаче по някаква причина е отчужден от всичко това и на нас не ни е даден нито един знак защо - дори катастрофата в миналото не е достатъчна, а и тя по-скоро е доказателство за конформността му и истинските му чувства към Одри. Ок, имайки предвид как се развиват нещата във филма, ние вече знаем, че проблемът е липсата на ясна цел в живота, но всичко това е нещо *вътрешно* - той сам е направил изборите в живота си, сам е заел пасивната позиция.

Но няма проблем, де, ако ти е писнала тая тема, вече знаеш, че винаги мога да се направя на джентълмен и да оставя ти да кажеш последната дума. :)

Jen said...

Не, виж сега, ако ти признаеш, че не трябваше да казваш онова за кой бил трагичният герой, аз пък ще се съглася с кой кого създал и ще приключим със споразумение. Плюс това ще е метакоментар за природата, която търси баланс. :)

Само, за да не остава нищо неразбрано, да обясня, че под един и същ, реципрочен процес имах предвид най-буквалното - добрият създава лошия, лошият създава добрия, механизмите са равни по сила, обратни по посока и в състояние на зависимост и на нито една идентичност не и е оставена взъможност да се формира отвътре, не отвън.
Последният ти коментар обаче, ако и встрани от въпроса ми, много ми хареса. Изобщо - страхотна дискусия се получи. :) Както и да изглежда отвън, винаги в подобни разговори мнението на другата страна ме интресува няколкостотин пъти повече от моето. В смисъл - след зилиони гледания е ясно, че аз нямам с какво повече да се изненадам...

Silver said...

Е не знам как да си преформулирам това за трагичния герой, така че да ти звучи приемливо и да се споразумеем. :) Сериозно, все още си мисля, че това е Илайджа, а не Дейвид. Дейвид е перцето от Форест. :)

Дай някакъв time estimate за втората част?

Jen said...

Нищо де, то и аз дори за миг не съм си помислила да се съглася за създаването, така че, извинявай природо, за този фалшив мир. :)

Надявам се да е съвсем скоро, но наистина не мога да кажа.