Friday 16 September 2011

B-POCALYPSE: Rise of the Planet of the Apes; Conan the Barbarian; Captain America; Cowboys & Aliens; Horrible Bosses



В този отминал сезон на повече от всякога помитаща (в смисъл на повече от всякога на брой И повече от всякога помитаща) В-movies продукция признавам, че не се осмелих да подложа изтънчената си кинокултура на потопа и не стъпих в киносалон (с изключение на два-три добре премерени и оказа се – оправдани, риска в рамките на статистическата грешка). Което обаче не означава, че лятото не трябва по никакъв начин да бъде оразмерявано с аршините на киното.
G(h)ost writer-ът ми – the artist better known as Corley и като още един-два персонажа, които няма да издавам – е кинореципиент, чиито сетива явно са преживели еволюционна мутация и не се чупят от системно излагане на шарени, средно до много безсмислени, гръмки и скъпи бедствия. В следствие на което e този стегнат и твърде добронамерен/обективен (дори там, където това изглежда невъзможно, какъвто е случаят с Конан) обзор на произволен принцип на пет от отминалите “сезонни” филми, подредени в няколко от обичайните ежегодни летни кутиийки, защото на летния зрител трябва всичко да му е спретнато и според очакванията, нали така.
А, и си нахлупете умните шапки преди да продължите надолу – с този автор, ще ви трябват дори и за тези филми. :)

The reboot: Rise of the Planet of the Apes

Оригиналният Planet of the Apes е доста забележителен филм. Базиран върху едноименната книга на Пиер Бул, той успява успешно да смеси мейнстрийм приключенския филм с доста твърда постапокалиптична фантастика с философски, сатирични и морално-етически уклони. И заедно с това да даде начало на поредица пълнометражни сикуъли, телевизионни сериали, комикси и какво ли още не. Rise of the Planet of the Apes се явява в някаква степен римейк на четвъртия филм от серията – Conquest of the Planet of the Apes – с някои съществени концептуални промени. И също така задава нов старт на франчайза след не особено успешния опит на Тим Бъртън.

Rise of the Planet of the Apes следва схемата на старите филми, в които има конфликт и неразбиране на по-изостаналите видове от по-напредналите в семейство Човекоподобни, като алтернативно се обръщат местата на хората и не-хората в зависимост от конкретната серия. Но въздействието на оригинала е трудно да се достигне не само защото той има предимството на първенството. Там маймуните са напред в развитието си, хората са след залеза си. Срещат се представители на мнозинството на новата цивилизация с единици от старата, което насища взаимоотношенията им с нюанси. Rise... е ситуиран времево преди и във точката на начало на маймунското "възраждане", сблъсъкът е по-първичен и праволинеен и съответно е натоварен не толкова идейно, колкото емоционално.

Главната концептуална новост е в произхода на подобрените маймуни. Ако в сикуълите те са до голяма степен обяснени като резултат на времеви парадокс и някои доста неубедителни стечения на обстоятелствата, то тук си имаме чиста проба (макар и неумишлен) ъплифт, страничен ефект от тестване на лекарство. Поне засега хард-фантастичните елементи (пътувания с околосветлинна скорост, времеви тунели и т.н.) отсъстват, макар някои отпратки (има безкраен брой такива към оригиналите) да сочат, че можем да ги очакваме, ако поредицата продължи. Липсват изцяло и антиутопичните залитания на първообраза Conquest of the Planet of the Apes. За сметка на това Rise... се придържа към оригиналната линия all-you-need-to-change-the-world-is-an-ape-with-a-mission и вкарва допълнително елементи на prison movie и дори на pet movie.

Ако оригиналният Planet of the Apes покоряваше висоти в грима, то новият достига такива при CG героите. Маймуните са детайлни и интересни. Маршът им през града и финалната конфронтация на Голдън Гейт Бридж правят аналогиите им в Conquest... да изглеждат жалки. В движенията на протагониста Цезар са привнесени множество човешки елементи, но останалите маймуни са впечатляващи в реалистичността си. Дали по заслуга на Анди Съркис и колегите му, или на аниматорите от Weta, или пък щото човеците-актьори толкова си могат, но CG маймуните изцяло засенчват човешкия състав. Актьорската игра никога не е била сила на сериите, още от времето на Чарлтън Хестън. Героите-човеци са стереотипни, картонени и без никакво развитие: упорит учен с цел-мечта, алчен корпоративен шеф, раздразнителен съсед, злоупотребяващи злобни надзиратели в приюта за маймуни. Което и не дава кой знае какви условия за захващане на актьорите. Женското присъствие пък, в лицето на Фрида Пинто, сякаш има за единствена функция да маркира Indian Americans (да не се бърка с Native Americans) върху таймлайна на политическата коректност в Холивуд.

Ученият е идеен фокус на сюжета, бидейки първопричина и двигател на ъплифта. Персонифицирайки чрез него създателя, филмът поставя (случайно или не) въпроса за отговорностите към творението доста по-директно, отколкото може да си позволи оригиналният сетинг. Но заедно с това успява да пробута (умишлено или не) някои съмнителни послания, които могат да се обобщят с "Ако следваш мечтите си, ще докараш края на света" или по-малко крайно с "The road to hell is full of good intentions". Не се използват обаче потенциалните шекспирово-библейски трагедии, които могат да изникнат от едновременното създаване на нов разумен вид и унищожаване на собствения разумен вид (чрез маймунски грип, no less). Вместо това, най-голямата драма на Джеймс Франковия герой е провалът в лекуването на болния му баща, а унищожаването на цивилизацията е плод на случайности и съвпадения.

The remake: Conan the Barbarian

Новият "Конан" е тъмен. Но не мрачен или злокобен. Просто тъмен. Толкова тъмен, че има проблем да се различи какво точно се случва в тъмнината. За това могат да бъдат обвинени снимачите, обработката, 3Д-то, имащо навика да отнема сериозно количество светлина заради поглъщането й от очилата, както и слашърския бекграунд на режисьора. Сякаш създателите на филма са се отдали изцяло на желанието си да направят мрачно фентъзи. Буквално. Но това е бял кахър. Светъл. Нетъмен. Get it? Не-тъмен? Ааа-ха-ха! Ха. Кхъм.

Дразнителите се допълват от екшън сцени, хаотично заснети и монтирани в стил Майкъл Бей "не знам какво виждам, но съм сигурен, че е вълнуващо"; пост-конверсия в 3Д, която конкурира по безсмисленост тази на Clash of the Titans; плоски поддържащи герои; Конан, който гледа лошо изпод вежди и комуто липсва дори микроскопичния актьорски талант на Арни, но за сметка на това няма и зрънце от харизмата му; осезаем напън за Драма & Сериозност (TM), щото Conan is some Serious Business.

Но истинската (анти)звезда е сценарият, плод на напъните на трима сценаристи. Включва сцени и герои, нямащи никакво отношение към развитието на историята и основните персонажи. Финалният сблъсък е антиклимактичен. Мотивацията на действията е несъществуваща.Учебникарски пример за "мотивация":
1) Конан пирува с верните си другари в градчето Х.
2) Появява се спотайваща се фигура и група войници, които я търсят (фигурата).
3) Началник на войниците е Враг на Конан (от детските му години), който би могъл да го упъти къде е Архиврага.
4) Конан НЕ отива да ступа Врага и да научи къде е Архиврагa.
5) Вместо това, Конан хваща криещата се фигура (Крадеца) и заедно с нея любезно се предава на войниците.
6) В крепостта на лошковците стражата води Конан на разпит при Врага.
7) Конан попилява стражата и Врага, освобождавайки същевременно Крадеца (между другото подложен на мъчения от Врага) като страничен ефект.
8) Врага тозчас снася на Конан инфо за Архиврага.
9) Крадеца е изключително благодарен на Конан, че му е спасил живота, и си самопредлага услугите да изплати тоя огромен дълг.

Въпроси за любознателния зрител:
Защо Конан не напляска Врага, докато Конан беше заедно с другарите си, а Врага беше уязвим, пък вместо това Конан се самопредаде (без другарите си) и го напляска насред ядрото на властта му? Отговор: Защото Конан прави каквото си иска!
Защо Крадеца е искрено благодарен на Конан, който го предаде на Врага и заради който Крадеца бе подложен на мъчения? Отговор: Защото...защото.

Фаворитът откъм мотивация обаче е друг: Архиврага чака двуцифрено число години (докато Конан порасне от симпатичен начумерен тийн до Джейсън Момоа), преди да тръгне да търси Чистокръвна. Намирането на каквато е заявил като приоритетна цел по времето на тийн-Конан. Какво пък толкова са дузина години? А и тръпката е в очакването.

Диалозите не отстъпват на горните върхове. Conan to Conan's love interest: "I live, I love, I kill and I am content!" Conan's love interest, която си пада леко интелектуалка, е толкова впечатлена от Конановата one-liner житейска мъдрост, че веднагически му се мята на врата.

Не всичко е минуси обаче. Смесицата от първична ярост, безмилостност и умения за оцеляване на малкия Конан е доста любопитна, ако и да има отделено малко екранно време. За съжаление е, че целият филм не разказва неговата история. От друга страна, това е разбираемо - когато си на тринайсет, не ти се полага да забиваш интелектуалки и да дундуркаш на коляно полуголи какички по кръчмите. Позволено е само небрежно да отсичаш главите на лоши батковци с изпилени зъбки. А освен налятите в родната киноиндустрия милиони, другото добро, произлязло от филма, е трогателно писание от един от сценаристите на тема "Как се чувства човек, когато филмът му се провали в боксофиса". Внимателният зрител пък, освен разни реплики (като горната), вдигнати директно от текстовете на Робърт Хауърд и турени в произволен нов контекст, ще разпознае множество (мили) родни картинки, които включват Витоша, Побитите камъни и римския декор в киноцентъра, дето не остана сниман в България филм, който да не го ползва.

The comic book adaptation: thе Marvel flick: Captain America: The First Avenger

Captain America: The First Avenger е пореден (и последен) от въвеждащите персонаж-Отмъстител в Marvel вселената филми преди излизането на The Avengers догодина. Подобно на скорошния X-Men: First Class (забележете шаблона в заглавията), Капитан Америка е поставен в отминала историческа епоха. За разлика от X-Men обаче, той се справя много по-добре с периода си. Може би и отчасти улеснен от това, че събитието, върху което стъпва Капитан Америка, е много по-драматично и с по-дълбоки следи в съвременната култура.

Основната отличителна черта на филма е нетипичността на неговия протагонист. Скромността на капитана го отличава от средностатистическия супергерой, като особено контрастира с наперените му другари Отмъстители Iron Man и Thor. Характерът на героя се дефинира изцяло още в предисторията му, преди експеримента, който го преобразява от дребно слабичко човече в супервойник. В този смисъл тази предистория е и най-съществената част от филма. Същността на капитан Роджърс се капсулира в една ранна сцена, в която той се мята върху подхвърлена граната. Този акт, който статистически безотказно носи (посмъртен) Medal of Honor на извършителя си, е толкова врязан в масовото съзнание, че комуникира напълно идеализма на Роджърс. Донякъде e иронично, че най-близък аналог на Капитан Америка сред супергеройския род, и като добродетели, и като въплъщение на the All-American hero, е Супермен – отгледан от американско семейство, но инопланетянин.

Крис Еванс, който вече има половин дузина роли в комиксови адаптации, се справя добре с ролята на тих, но решителен супергерой. Филмът е стегнат и не се впуска в излишна експозиция, съсредоточавайки се основно върху неговия персонаж. В резултат, поддържащите роли не са особено добре развити, като най-силно това важи за групата на капитана – витае усещане, че сценарият ги подготвя за нещо, което така и не се материализира.

Конфликтът във филма е типично комиксов – злодеят е с мания за величие и с възможности, чрез които да я реализира. Някаква тежест му се добавя и от реалният исторически конфликт, който служи за фон. Комиксовият ефект се засилва от леко стилизираните декори, простата цветова схема (топли цветове за сцените на протагонистите, студени за антагонистите) и пресиленият немски акцент на Хюго Уийвинг. Въпреки тази комиксовост и преиграването на злодея, целият филм излъчва приглушена нотка – характерът на капитана и добре познатият мрачен период го правят доста по-сериозен като тон от предходните Марвелски изпълнения. Единствен контрапункт на това настроение е продължителен шумен монтаж, който представя турнето-полумюзикъл на Капитан Америка из страната с цел продажба на облигации за финансиране на войната. Това турне едновременно експлоатира и запечатва имиджа на Капитан Америка сред нацията, и заедно с това този имидж представлява противовес на истинския капитан Роджърс.

Обобщено в едно изречение: добре изпълен филм върху скучновата история, която служи само за прелюдия към The Avengers. Рутинно компетентен, без съществени слабости, но и без да е впечатляващ в някое отношение.

The fusion of genres: Cowboys & Aliens

Третата колаборация на режисьора Джон Фавро и кинематографиста Матю Либатик (след два броя Iron Man) е най-любопитна с това, че систематично и целенасочено смесва два от най-съществените представители на жанровото кино. Cowboys &Aliens взима за основа класическия уестърн и непрекъснато вплита в нея трилъра с извънземни. Самата концепция е доста интересна и е подсилена от ледено сериозното отношение на филма към себе си - отказвайки се от каквато и да е лековатост и дребни шегички, характерни за подобни експерименти.

Първото действие следва прилежно конвенциите на уестърна и е най-силната част. Филмът тръгва надолу и изпуска пара, когато трилърът набира скорост и извънземните губят мистериозността си (това изречение си заслужава повторно прочитане :) ). За да заоре в патос, скучноват екшън и каскада от клишета към края. Сценарият е (отново) основната слаба точка. Работен е от половин дузина сценаристи, но не поема никакви рискове и не се опитва да е оригинален отвъд основната идея, нито да я развие в някакви неочаквани посоки. Няма живец в градчето от Стария Запад, което може отчасти да се отдаде на концепцията за западналост, но освен живец там няма и характер. Покрива се приличен диапазон от типичните персонажи на уестърна, но повечето са сухи и изчистени. Всичко това носи усещане за стерилност и бездушност. Даниел Крейг е ок в тази версия на No Name героя (нищо че си има име) и се мъчи да вложи тиха интензивност в ролята, но тя не му дава много мегдан за изява. Сам Рокуел е практически незабележим. Пол Дейно, макар и да няма много екранно време, се напъва да е интересен и попреиграва, успявайки да е по-скоро дразнещ. Оливия Уайлд е скучна и равна в роля, която се предполага да е скучна и равна.

(Не)изненадващо Харисън Форд е основен източник на забавление, бидейки един от малкото актьори, които са достатъчно иконични, че да носят интерес сами по себе си. Филмът подхожда със самосъзнание за тая иконичност и добавя мета слой отгоре си, заигравайки се с шапки, въвеждащия кадър на героя и дори реплика "I am your father!" в устата му, като при това успява да запазва тона си и да не навира тия намигания в лицето на зрителя. Самият Харисън Форд пък е винаги интересен, макар и да играе същата роля (поне по отношение на маниери), която е играл винаги.

Гореспоменатата склонност към референции има и други измерения. Филмът не се опитва да крие вдъхновенията си по никакъв начин и генерира отпратки с почти постмодернистично усърдие. Започва се още от отварящия кадър, минава се през приликата на Даниел Крейг със Стив Маккуин (ИМДБ дори твърди, че това е основната причина за избора му за ролята), за да се стигне до откровената визуална кръстоска между Хищник и Пришълец, която представляват чуждоземните. Типично, самите те приличат на всичко друго, но не и на напреднал интелигентен вид, овладял космическото пътуване. Сигурно защото напредналите интелигентни видове в чист вид (pun unintended) биха били голям залък за преглъщане за каубоите. Но пък интродукцията им (атаката на изтребителите им срещу градчето), която е реализирана с практически и светлинни ефекти, е една от най-добрите сцени във филма.

Неотклонен във верността си към уестърна, Cowboys & Aliens е заснет класически – скромно, без излишни и самоцелни движения на камерата, анаморфно и избягвайки агресивния изглед на широкоъгълните обективи, характерни за модерното кино. Матю Либатик, който тук е пресен-пресен от Оскаровата номинация за Черния лебед, не се забива в типичната за него експресивна визия (с едно мотивирано изключение), а се стреми към реализъм и емулиране на техниката на Конрад Хол. Резултатът е може би най-читаво изглеждащия му блокбъстър досега. Решението да не се снима в 3D е също напълно в тон с тази концепция за класическо усещане.

The buddy comedy (with a twist): Horrible Bosses

Кой е последният появил се на бял свят добър филм в тоя поджанр? След продължително мислене от поне 64 секунди не се сетих нищо що-годе скорошно, което дори да се доближава в широка околност на Some Like It Hot или, да речем, The Big Lebowski. Понеже със сигурност тоя въпрос не ви дава мира: най-доброто, което може да се каже за Horrible Bosses, е, че е по-смешен от тазгодишните си предшественици в категорията – The Hangover 2 и Hall Pass. Което, наистина, не е постижение за медал.

Horrible Bosses противопоставя служители на шефове, пролетариат на капиталисти, хладни на огнестрелни оръжия, Приуси на Джипове. Той е филм на драматични конфликти. Интересен контраст се оформя още на мета ниво: актьорите в трите главни онеправдани роли играят ролите, които са играли винаги, а актьорите на шефските позиции (поне 66% от тях) са в роли, които са нетипични за тях. Нищо чудно последното и да е търсен полушоков ефект, тъй като самите шефове са доста нелепи карикатури. Което също ги противопоставя на уж реализма на триото от народа, които може и да се пънат да са забавни, но поне не са откровени нелепици.

Horrible Bosses всъщност започва приятно – интродукциите на героите и шефовете им са обещаващи (поне 66% от тях). Учудващо, с появата си, елементите на криминален фарс започват да го дърпат усилено надолу – почти изглежда като че ли някой е искал да направи слаб слаб Coen Bros филм (защото само слаб Coen Bros филм като Burn After Reading не е достатъчен). А тоалетният хумор и насилената профанщина го свалят под морското равнище. Сякаш без вулгарна демонстрация на вулгарност няма как да се впише в жанра. Малкото интересни, ако и предвидими, идеи са тромаво изпълнени. Моментните проблясъци са моментни. Дублите по време на финалните надписи са най-малко смешните смешни дубли по време на финални надписи в историята на киното.

Водещата тройка успяват да са константно дразнещи (поне 66% от тях). Бейтман играе Бейтман, което означава, че най-малкото е тих, кротък и не много изнервящ. Шефовете пък изглежда като да се забавляват в ролите си, което е добре: хубаво е някой да се забавлява с тоя филм. А за останалите –The Office (UK) има на порядъци повече horrible boss powa.

Thursday 31 March 2011

2010 unTOP with its head LIST


'I heard the Queen say only yesterday you deserved to be beheaded!'
Alice’s Adventures in Wonderland



Напоследък няколко филми ме инспирираха към странни размисли за изкуствените модели комерсиално vs. интелектуално кино (втф? всяко професионално изкуство е по един или друг начин комерсиално, некомерсиално е клипчето от телефона, разпространено в you tube) и за това колко е артси-дартси-куул да демнострираш принадлежност към ‘правилната’ страна на въпросните модели (тук феновете на фантастиката не може да не правят една доста неприятна асоциация). За мисленето в предварително зададени композиции и как точно подобен тип мислене формира, особено в малко по-крехките, все още не съвсем установени творци (и зрители), досадни, но трайни подмоделчета. Такова примерно е разбирането, с което ме оставят много млади европейски режисьори, че за да е арт, нещото задължително трябва да има entertainment value отрицателно число. Или че 'интелектуалното' е абсолютното оправдание да не си мръднеш изобщо пръста да мислиш за такива маловажни неща като композиция, цветове, светлини и изобщо – визия. Или пък обратното – абсолютно основание е да се развихриш във визуални и тематични истерии като изпуснато дете в сладкарница.
 
Но. Това са твърде сложни и объркани неща и няма да имам нито времето, нито желанието да ги доведа до вид, в който да не си ги разбирам единствено аз. Затова (а и, разбира се, защото ‘people like lists’ е най- успешната low-attention-span максима на интернет обществото :)) реших просто да събера филмите, които ме провокираха към въпросните мисли, плюс още няколко по-невинни (филми), в този странен Untop List. Това в никакъв случай не е класация на най-лошите филми на годината. Очевидно не е и на най-добрите. Не е и за филми, които не бих препоръчала, даже напротив – бих, защото статистически вероятността да ги харесате е по-голяма от тази да не ги. Curiouser and curiouser, както казва Алиса.
 
Това са 10 от критически най-добре приетите работи в киното през миналата година. Което никога не е било и не бива да бъде основание за каквото и да е в изкуството, нали така? :) Та, тази, така да се каже, декласация е продукт на повече или по-малко сериозните ми аргументи против високочестотното присъствие на изброените по-долу заглавия в 2010-TOP-нещо-си листове от какъв ли не порядък.
 
10. The Kids Are All Right, (Lisa Cholodenko) – за присъствието на този и следващия филм тук имам най-много угризения. Но поне са на престижните в случая последни места. Децата са добре е написан в точно преценен ритъм, съвсем правилно е дозиран по въпросите за визуалните трикове и тяхната функционалност (ще видите надолу какво става в тая връзка), изигран е много стабилно и май че съдържа едно от трите ми любими мъжки изпълнение на годината. Но аз поначало съм фен на умението на Марк Ръфало винаги в тих и напълно изчистен от ексцесии режим да укрепва филмите и останалите актьори около себе си. Откъде идват резервите ми. Джейсън Райтман (с нетърпимо кичозните Джуно и Up in the Air) и не само той, зададоха тон на една тенденция напоследък семпли, малки филми да яхват големи и сложни теми заради драматичния им и „награден” потенциал, после да потъват в демонстративно лековат тон и да се преструват, че изобщо не са за това, за което всъщност са. С уговорката, че The Kids Are All Right е във всички случаи по-обмислен филм от двата споменати по-горе, незаинтересоваността му към въпроса какво значи в наши дни гей двойка да отглежда тинейджъри е прекалено показна, за да е искрена. Което за съжаление го вкарва в същата група. По-неприятното е как този подход бива възприеман едва ли не като възможно най-елегантния и sooo contemporary начин изкуството да интерпретира разни травматични социални архетипи. В смисъл – начинът явно е да ги избутва в девета глуха. В никакъв случай не казвам, че сърцераздерателната хиперсериозна драма е единствената успешно приложима формула към такива проблемни теми, но пък и филми, които се правят, че темите (или по-скоро проблемите към тях) ги няма, когато същевременно разчитат точно те да им донесат кредит, ми докарват усещането, че газя в твърде плитки води.
 
9. Winter’s Bone, (Debra Granik) – Тук пък е любимото ми женско изпълнение на годината, със силен поддържащ ансамбъл и с добре работеща за сетинга и цялостната атмосфера ръчна камера.
Разбирам амбицията на филма да бъде безпощадно автентичен в пресъздаването на една напълно непозната rural-Amеrica. Проблемът е, че режисьорката така се е увлякла в арт-подхода си към другостта на мястото (в случая баирите на Мисури), че в един момент то престава да бъде самото себе си и се превръща в нечие артистично видение за него. Видение за това колко ще бъде яко върху главите на градската публика в мултиплексите да се стовари нещо почти свръхестествено непонятно - една полумистична различност на хора, сетинг и всичко, чието постигане на моменти е с цената на тотална липса на мотивация на събитията. Давам си сметка, че ако зрителят само успее да се потопи в странността, тя е толкова силна, че всичко останало до края ще се организира и движи успешно единствено от нея. Но аз не успях, защото дисбалансът между очевидно търсения реализъм и тенденциозната гротеска, в която историята завиваше с всяка нова сцена, ме караше да не спирам да усещам насред престорената автентичност внедрено безкрайно неместното присъствие на авторите на филма.
 
8. Confessions, (Tetsuya Nakashima) – японската обсесия по поведението в абнорма, честно казано, рядко успява да постигне у мен очаквания и търсен о, шок, о ужас! ефект. По-скоро ме уморява вече. Безспорно Confessions изпълнява всичките си заложени задачи, но какво от това? Филми като този са толкова очевидно манипулативни и тематично и визуално (защо е необходимо половината филм да минава в slo-mo?), че ми се ще да им фрасна един ей така, за спорта.
 
7. Never Let Me Go, (Mark Romanek)Никога не ме оставяй е единственият филм от десетте, който май че не бе добре приет от професионалните критици. За сметка на това феновете като че ли масово го харесаха. Със сигурност беше едно от заглавията, натоварени с най-много очаквания. Заради ужасно талантливия по други визуални поприща Марк Романек , заради това, че е екранизация по една от най-значимите книги на миналото десетилетие и заради това, че със сценария се зае друг талантлив човек – Алекс Гарланд. Последното беше и първият притеснителен знак за мен. Харесвам Гарланд, но той е трескав, психеделичен, хиперенергичен автор – точно неща, които материалът категорично не изисква от него. Подобно на Пътят, може би и Никога не ме оставяй щеше да работи по-добре, ако го нямаше сравнението с базовия продукт. Може би и не е възможно да се подходи по друг, евентуално по-успешен начин към този точно материал. Не толкова самата история, а почти нечовешкото отстранение, с което е написана, прави романа това, което е. Пълната емоционална смиреност на историята е онова, от което в края те побиват тръпки. И Романек в избора си как да изглеждат определени сцени (онази с тръшкащия се пред колата Томи беше особено смущаваща), но и основно Гарланд са се подхлъзнали по драма-клишета, по прекомерно обясняване и улесняване на разказа. Което го осакатява, защото едно от най-ценните неща на тази история - тягостната и почти невъзможна за разбиране спокойна атмосфера (какво точно се случва? какви са тези хора? това фантастика ли е?), си е заминала и филмът е станал нещо много по-обикновено от това, което би могъл да бъде.
 
6. Dogtooth, (Giorgos Lanthimos) – С гръцкия филм нещата основно се свеждат до изгубен потенциал. Няма лошо младите европейски режисьори да се възхищават чрез работата си на един от най-добрите от нашата страна на океана, стига да привнесат и нещо свое. За съжаление в Dogtooth изключително интересната лингвистична нишка просто се разпокъсва в хода на филма, губи посока и в крайна сметка се оказва, че присъства в него просто така, без някаква сериозна мотивация, без каквото и да е развитие. А точно тя е нещото, което очаквах и исках да видя използвано. Защото всичко останало – partial framing трикове, ритуални убийства на животни, клокочеща налудност насред най-ежедневен сетинг, неокончателен финал – е нещо, което Михаел Ханеке вече е снимал, само че доста по-добре.
 
5. In a Better World, (Susanne Bier) – Първата дума, която ми идва наум за тазгодишния носител на Оскар за чуждоезичен филм е 'нагласен'. Нагласен почти като в училищна пиеса, честна дума. Не знам дали изобщо е можело да се намери по-кохерентен начин тази история да изнесе прекалено многото и прекалено разнопосочни теми, заложени в нея, но това не е мой проблем. Или да си бяха поразчистили темите, или да бяха мислили малко по в дълбочина при реализацията им. Защото иначе предвидени като екстра драматични моменти (с вършеещ из африканска колония злодей например) се обръщат на фарс. Кинематографията на моменти е красива, но и в много други визията страда от подобна на сценарната липса на плътност на решенията – случват се постоянно разни безразборни излизания от фокус, частични размазвания, които просто никому и за нищо не са нужни. Не помага и това, че всички актьори, без едното хлапе, звучат и стоят на екран все едно току що са им набутали сценария в ръцете и са им наложили скоростно да го наизустят.
 
4. Of Gods and Men, (Xavier Beauvois) – Това пък е победителят в Кан. За победителя в Кан нямам какво много повече да кажа освен, че е една безкрааааайна, протяяяяжна протяжност. С точно толкова гласни. Целта на филма е ясна – зрителят да бъде почти физически заведен при смиреното, кротко битие на няколко монаси в манастир в неопределена френска колония. 'Нарочно е така' обаче нито някога е било достатъчен аргумент за качество, нито някога ще бъде достатъчно оправдание, когато нещо не работи. Тук всякакви драматургични правила за функциониране на историята и изграждане на връзка със зрителя са запратени нейде в небитието, за да се постигне въпросния ефект. В резултат имаме безкрайна ротация на молене, пеене, гласуване, молене, пеене, гласуване и придвижване на произволен монах Х в продължение на две минути от т. А до т. B вътре в рамките на кадъра. Свързаната с терористи завръзка на сюжета се опитва да се надигне и да направи все пак нещо с тази история, но скоро и терористите затъват в блатото на всеобщата равност и бавност – и без друго никой не разбира какви са, за какво се борят, защо се държат ту възпитано, то брутално, и на никого не му пука. Политическата нишка от отношенията колонизатор – колонизиран като че ли се промъква някъде много изотдолу, но и тя заминава в блатото (нищо че, подозирам, тя е едно от нещата, които са се харесали на журито в Кан). В същността си идеята на този филм не е лоша, но просто в този вид, за този медиум не работи. В края има един момент, когато камерата се мести от монах на монах в едър план в продължение буквално на пет минути и нещата са просто на ръба да се сринат в тотална гротеска – тази сцена показва нагледно как такъв крайно агресивен към сетивата на зрителя подход може да е смел и амбициозен, но може и много лошо да си обърне посоката.
 
3. Somewhere, (Sofia Copola) – Ако не подозирах тайно украинеца в гениални математически прозрения, щях да нарека Somewhere квадратите на Малевич в кино вариант. А сега новото творение на звездното дете София Копола ми е само още едно дискретно потвърждение, че всяко нищо може да се нарече изкуство. В поредица от абсурдни (в контекста си) антонионевски кадри „Някъде” започва никъде, отива никъде и свършва никъде и май ще се окаже заключителният аргумент в прогресията на убеждаването ми, че The Virgin Suicides е толкова як, просто защото Джефри Юдженидис е толкова як. Малката крачка надолу беше Изгубени в превода, подготовката за катастрофата беше Мария Антоанета и ако това сега не е самата катастрофа, не ми се мисли кое ще е.
Стивън Дорф и шкембето му са отчайващ мискаст, който унищожава всяка наченка на звездна харизма в този уж 'звезден филм'. Едно хубаво нещо има в Somewhere – Ел Фанинг – и то ти се иска да го извадиш от там веднага, за да го спасиш от безумието, в което са го забъркали, възползвайки се от неговата недееспособност. Най-тъжното е, че творба, която има толкова потенциал да е изключително искрена се е превърнала в това дразнещо маниерно нещо (нищо).
 
2. Enter the Void, (Gaspar Noé) – но ако ще си говорим за дразнеща маниерност, за абсурдни кадри и искрящи технологични бравури, в които смисълът кънти като в поцинкована кофа – тази година безспорно принадлежи на Гаспар Ное. Тук имаме поредната свободна фройдистка интерпретация, украсена с визионерска амбиция: кадри от вагинална гледна точка, плюс натуралистични аборти, плюс фалически, хм…символи да речем, макар че никакви символи не са, плюс шарении, плюс сложете тук какъвто друг евтин шок се сетите, плюс уморителната, ужасно наивна баналност на темите... seriously monsieur Noé, get a grip, would you!
Enter the Void не само че не можа да се превърне в преживяване, не можа и да ме шокира, не можа дори да ме подразни. Просто ми беше безкрайно отегчителен.
 
1. The King’s Speech (Tom Hooper) – проблемът ми с The King’s Speech (както и с повечето филми тук) не е, че го намирам за наистина лош филм, а че го намирам за надценен филм. И тук случаят е най-брутален, всеки знае защо. Иначе този тип творения аз ги наричам учтиви – няма много за мислене, нищо не те притеснява, карат те да се чувстваш добре, може да те разплачат, но то не противоречи на предишното. И най-важното - накрая побеждава така непреклонният човешки дух. Проблемът е, че след няколко години този филм ще сме го забравили и поне още пет подобни на него ще са се пръкнали. След още няколко години и тях ще сме забравили. Проблем е също и нахалната визуална претенция, в която тая проста история е облечена. Шаренките и странни трикове на Том Хупър нямаше да изглеждат като евтин номер във филм на Жьоне или Гондри, но тук са напълно без контекст и в резултат имаме герои, които трябва от една страна да се справят с мелодрамата на сюжета си, от друга с карикатурността, в която камерата ги набутва непрекъснато.
Както би казал Ричард III: 'Off with his Head! So much for Buckingham!'

Thursday 3 February 2011

Devil (‘s in the details) - part III

on the mind of M. Night Shyamalan

                     „You probably just walked in here thinking we wanted people who knew something  about the Medium, maybe even thinking there was all kind of technical mumbo- jumbo to learn. You were DEAD WRONG .”
Jack Lipnick, ‘Barton Fink’


Ако с предишните два километрични поста внушението, че умът на М. Найт Шаямалан всъщност не е заседнала асансьорна кабина, пълна с идиоти, нищо че напоследък може да сте имали повод да си го помислите, не е постигнало успех, значи по-добре някой да го застреля, милото, да не се мъчи повече. Или да застреля малката му индийска муза. Или, забравете за предишните две предложения – най-добре да застреля мен. Защото иначе още един, последен опит ще трябва да бъде изтърпян. И от двете страни в процеса по убеждаване. Проблемът е, че финалният епизод вече колко, месец, трайно ми захожда към демотивация (по една причина) и към хаотичност и дезорганизация (по друга) и се мъча да измисля откъде да го подхвана, как, след като опряхме вече до неща като визия и техника, да го вкарам в пътя така, че да не прилича на винетно слайдшоу от несвързани кадри, сцени и мисли. Или поне как да е по-малко скучно и повече информативно слайдшоу.

Бих могла, мислех си, да почна да ви занимавам със странните ъгли, по които ‘окача’ камерата си японският сенсей Так Фуджимото в „Шесто чувство”, в следствие на което филмът и визуално се залюлява по ръбовете на ‘нормалността’. Или как същият маестро, чрез високочестотен (в смисъл че го използва често) дълбок фокус експлоатира плановете в кадъра така, че „Следите” да потъне в интригуващ и необичаен deep-staging. Или как в „Неуязвимият” Едуардо Сера (онзи португалец, дето заедно с онзи французин направи от последния Хари Потър много по-добър филм отколкото е) борави с композиция, филтри и цветови отношения така, че обикновената, ежедневна Филаделфия да се превърне постепенно, някъде в ъгълчето на окото ви, в мрачно-магично (комиксово) място. Или как (Негово Височество, станете и се поклонете) Роджър Дийкинс сътворява малко чудо от светлина след малко чудо от нисък, почти приземен ракурс за елегичния свят от късна есен и газени лампи на „Селото”. Или как в „Жена от водата” Кристофър Дойл (тая култова пияница, чието име често върви по-напред и от режисьорското и която стои зад стъписващата хубост на няколко от най-любимите ми филми) смело изритва от кадър глави, лица, половин тела, вкарва и изхвърля от фокус който и каквото му попадне и оставете това, ами се и отказва от патентованата си пищна, сатурирана палитра, за да… ще ви кажа по-късно защо. Мога – за да затворим кръга – да ви занимая пак с Фуджимото и как в „Явлението” само няколко бавни завъртащи движения на камерата са в състояние да генерират липсващия визуално на екрана страх и да изпратят вълни от тръпки по гръбначния стълб, нищо че веднага след това сигурно някой кадър ще се пресуши от детайли и ще се напълни с огромно, гротесково разкривено лице на герой, все едно лично хахото Жьоне го е измислил за четвъртия Пришълец.
Мога освен това и да добавя към горното някоя сложна думичка – примерно 'секвенция' ще стои добре след сатурацията – за да e по-сигурно, че сте ми паднали в ръчичките и оттук насетне ми е позволено да говоря точно каквото си поискам и никой няма да ми търси сметка, щото небрежно споменатите (все едно сряда ми е ден за Дийкинс, петък за Дойл) в предходния абзац господа, плюс секвенцията, са ми отвоювали необходимия кредит. Разбира се че бих могла, то всеки може всичко в наши дни с не твърде много усилия и понеже в известен смисъл даже вече го направих – мисля сега просто да разкажа първите десет минути на „Жена от водата”.

"Жена от водата" започва с много близък план на главния си герой – Кливланд Хийп, в двубой с нещо, може би паяк или пък ‘some kind of creature, the devil made’, както отбелязва един поставен извън фокус някъде отзад в стаята страничен персонаж,. ‘It's not a creature. There's no such thing as creatures, all right?’ – казва Кливланд в отговор, докато зрителят наблюдава грамадното му лице от гледната точка на ‘съществото’. Сцената завършва с ‘победа’ на Кливланд и картина, в която главата на протагониста, с когото току що в меко казано комична ситуация сме се запознали, е изхвърлена от кадър и екранът започва от сърцето му надолу. След това виждаме как някой влиза през дворна порта: в херметичния свят на The Cove се внедрява първият външен елемент – кинокритикът, а равнината от кадъра отвъд гърба на човека, външният свят, остава извадена от фокус. После Кливланд представя на новопристигналия, както и на зрителя, голяма част от обитателите на поднадзорния си комплекс с привързаност все едно са му семейство, неизменна част от живота му. Някъде между представянията от позиция ниско долу виждаме част от басейна в двора. После камерата са оттегля назад, вече на свечеряване, за да напълни екрана със за пръв път обхванатия в цялост The Covе и приглушено-магичната му идилия от светнали в сумрака прозорци. Скоро след това магичността заявява себе си в прав текст с първите намеци откъм водата за появата на втория външен елемент в комплекса – свръхестественото създание Стори. Приближаваме се към кулминацията – Кливланд отива да провери кой си прави шегички и докато с мъчително заекване обикаля басейна, пада в него. И тук (в шот-реминисценция на друг филм от същия автор, с друг потопен във вода и нощ, борещ се със себе си и съдбата си персонаж), камерата се вдига високо горе, за да покаже черната вода във формата на разкривено сърце, в която е изчезнал героят.

Спокойно, няма да превръщам този текст в поредица сбити преразкази. Направих го сега (и може би ще го направя още веднъж по друг повод), защото тези десет минути са чудесен пример за визуална семиотична система. От главата на един мъж и битката с неясен противник, през отделните фрагменти (обитатели), които населяват това място-психика и външните елементи, които ще го изтръгнат от защитната тишина, до разбитото сърце, което ще затвори в себе си всичко изброено – в (грубо казано) един extreme close-up, няколко агресивно фрагментарни фрейминга, няколко тракинг-шота, един оувърхед и десет минути Шаямалан показва най-важното, което този филм има да казва.

Киното е хибриден медиум – знаците, символите, отношенията между тях и оттам формирането на идеите и значенията (семантиката) при него функционира на текстово, но и на визуално ниво. По-често срещаният случай е визията да е вторичен продукт на текстовото тяло на филма и е логично да е така – езикът е изключително мощен инструмент, прекалено богат на семантичен потенциал, за да преминава в подчинено на формата положение (разбира се, и това е възможно и не е задължително лошо или самоцелно – представителите на модернизма в различните изкуства са го доказвали неведнъж). Шаямалан е някъде посредата. Неговият силно алегоричен, дълбоко стъпил в класическата традиция свят функционира интензивно и в двете посоки, без да извежда формата над смисъла. Спомнете си празния стол от „Селото”, който се поклаща през целия филм – за да седне в него в единствен кадър героят, чиято презюмирана чистота се оказва в състояние на полуразпад; за да проработи алегорията на залюляващата се от невинност към престъпление идея първо на визуално, после дори на езиково ниво: rocking chair – rocked world; за да може, макар това да не е чак толкова важно, по още един начин авторът да заяви любовта си към определен тип кино: столовете са устойчив Хичкоков кадров елемент. Само един стол някъде на важно място в кадъра и разказът се включва в няколко режима.
Това е така, защото за такъв тип силно алегорични фабулисти, какъвто е Шаямалан, е много важно как се оформя и доставя идеята, какъв, така да се каже физически вид придобива метафората. Всъщност, освен за да звуча авторитетно, по-горе изброих всичките имена на camera men и по още една причина – изборът на оператори, чийто характерен стил върви неизменно заедно със съответното име и обмисленото прилагане на съответния стил, е показателен за усета на Шаямалан към визуалния пулс на разказа още докато е на хартия. Той е очевидно от творците, които умеят да виждат темите си не само в думи, но и в композиции, цветове и светлини и от това, че решенията за тези елементи изхождат изключително от него самия, не от останалите хора в екипа, естествено следва и кинематографичният интегритет на биографията му. Всичко друго да му отрекат, едно нещо не могат да не му признаят – че в къщата на визуалните изкуства, където по ума и по дрехите посрещат и пак по двете заедно изпращат, той се носи в толкова категорична разпознаваемост и по двата параграфа, че няма нужда да му виждаш лицето. На кого колко му харесва каквото разпознае е съвсем отделен въпрос. Дийкинс разказва за работата им по „Селото”, че динамиката и логиката на камерата не е била просто проследяване на герой или развитие: 'чрез движението на камерата Найт изгражда свят'. Затова по-важно и по-интересно е не на колко сантиметра от земята си поставя техниката господин Дойл или с каква фокална дължина снима господин Фуджимото, а защо. Коя от типично Шаямалановите идеи стои зад съответното визуално салто. Толкова е важно, че понякога физическото изразяване на темите изглежда по-директно и гръмогласно отколкото е нужно. Но така е с приказките. А пък малкият индиец прави странни, модерни приказки.

Разточителността и спокойствието, с които Шаямалан борави с времето и пространството във филмите си е може би един от най-цялостно отличителните му елементи. Вместо да прескачат от кадър в кадър с традиционната динамика на киното в наши дни, неговите филми се леят в удължени няколко пъти спрямо обичайното кадри (примерно след далечен план, вместо да монтира директно close-up, за да се приближи, той ще предпочете плавен zoom, все едно действително зрителят бавно пристъпва към героя). На пръв поглед изглежда, че това доближаване на филмовото време до реалното време на зрителя би трябвало да генерира истинност и повече близост до фикционалния свят. Заради взривените ни зрителски навици обаче се случва странен парадокс. Дотолкова сме свикнали с холивудските наративни конвенции, че приемаме за норма раздробените и ултракомпресирани от бързи монтажи пространство и време на филмите (нищо, че в темпоралните норми извън екрана би било прието за крайно необичайно поведение светът да отскача от случка в случка). И когато някой снима дълги-дълги кадри при това от необичайни ъгли, като Антониони в „Професия Репортер” или по-скорошен пример – като Стив Маккуин в „Глад”, или като онзи почти негледаем унгарец Бела Тар – гледащият е изведен от коловоза на сетивните си очаквания, получава се ефект на странност, много повече на стилизация, отколкото реализъм. В случая на Шаямалан този подход засилва елемента на приказност в разказите му, фон от който идеите и сюжетите му безспорно се нуждаят.
       Отделно от атмосферичния ефект Шаямалан по правило целенасочено използва осезаемо по-дълги дори от обичайно удължените си шотове за визуална формулировка на определени идейни центрове във филмите си. Идейни, не сюжетни. Така, докато се изкачва заедно с фабулата по склона на очаквания от всички пореден изкъртващ плот-туист, зрителят може да се окаже закован в разтеглена откъм всичките си ъгли сцена, която му дава достатъчно време и пространство да се концентрира (ако иска) върху детайли и чувства и да разбере (ако иска), че е встъпил в по-различна и може би по-важна, емоционална кулминация. Каквито са например: обикновеният разговор на терзаещата се майка и странното й дете в една малка филаделфийска кухня в „Шесто чувство”; или друга кухненска сцена, в която още една връзка родител-дете е поставена на изпитание от син, който заплашва баща си с пистолет („Неуязвимият”); или съпрузите, които излизат на „първа среща”, за да си спомнят, че се обичат в „Неуязвимият”; или в друга ресторантска сцена с други съпрузи, които отбелязват годишнината си, безвъзвратно отдалечени – буквално и метафорично – един от друг („Шесто чувство”); или съвсем буквалната времева манипулация в „Следите”, когато непосредствено след развръзката камерата се вдига от току що случилото се чудо (или късмет) на поляната, влиза в къщата заднишком през прозореца и за времето, необходимо за бавното й завъртане към другия прозорец, вече е дошла зимата и Греъм облича отново пасторските си дрехи – това семейство и този човек може би са излекувани. При проявление на въпросното правило в крайност – крайност, която обикновено е пряко свързана с любовта в криза – може да се стигне и до каданси (два великолепни кадъра от „Неуязвимият” и „Селото”: новоосъзнатият Супергерой, с новоосъзнати свръхсили носи жена си по стълбите към леглото си все едно е безтегловна; сляпата Айви протяга ръка в мрака, където са онези, за които не говорят, но също така и онзи, когото обича).
      Тук ми се ще да спомена и един любим ‘абстрактен’ момент: ако приемем, че в „Селото” Шаямалан действително задвижва по-дълбока алегория за изолираната действителност на твореца, то тази негова чисто ‘техническа’ склонност към темпорални необичайности тук по интригуващ начин си намира място и на наративно ниво: Селото се намесва във времето, като насред наши дни успява да затвори действащ отрязък от 19 век – едно по-бавно като ритъм, по-изчистено като концепция, по детайлно място.

Ако времевите похвати работят за идеите на Шаямалан преди всичко на ниво атмосфера и тон, как изглежда кинематографичната връзка с другата страна от основната художествена двойка – пространството? Разбира се, depth-of-field триковете, необичайният подход при фокусиране на обектите в кадъра, линиите, който камерата рисува с движението си, неочакваните ъгли, в които се застопорява и т.н. все пространствени елементи също градят в тази посока. Освен това обаче Шаямалан умее чудесно да проектира композицията директно върху алегоричния си модел, да изобразява метафорите си графично. Много примери, при това в различен аспект, могат да бъдат дадени за този елемент от почерка му:
         Странният height of framing в “Селото” (почти приземният ракурс, за който стана дума в началото) например, силно кореспондира с моментите на взимане/осъществяване на някакво решение, на моментите на промяна и нечия проява на сила – от ниско нещата променя пропорциите си, издължават се и се уголемяват.
         В почти всеки от филмите има умело използване на отношенията долу-горе не само естетически, но и смислово. В може би най-любимата ми Шаямаланова сцена – геройското кръщение на Дейвид Дън в „Неуязвимият” – колебанията по пътя на себеидентифицирането и измъченото достигане до неговия край е изобразено физически в три такива отношения: (1) Дейвид започва противопоставянето на психопата-убиец отдолу в чуждата къща и, търсейки го, се качва горе, (2) после психопатът го изхвърля през балкона, за да получим клаустрофобичната борба с водата (всъщност със себе си) в басейна долу и преодоляването на последната останала преграда пред геройството – страха от водата, и излизането от басейна в кадър, изрязан от мрачно-поетичен комикс (като осветление, цветове, композиция на героя и всичко) и вече в качеството си на почти нов за филма персонаж Дейвид се качва пак горе, за да победи убиеца; (3) веднага следващата сцена е вече в собствената му къща – споменатото носене по стълбите на съпругата – това е другият ‘личностен’ път, който трябва да бъде извървян, и той също започва ниско долу и свършва в леглото на втория етаж.
        Ключовите с емоционалния си заряд диалози често се маркират не само от осезаемата си удълженост, но и от позицията на камерата. Шаямалан използва композиционни похвати – примерно няма да постави камерата в традиционната гледна точка на единия говорещ, която изисква често рязане на кадъра, а на няколко метра от двойката в ресторанта, все едно подслушва от съседната маса („Неуязвимият”) или тихо зад гърбовете на израсналите заедно момче и момиче, които се опитват да се превърнат в нещо повече от просто израснали заедно момче и момиче („Селото”) – позиции, които ще предоставят достатъчно въздух и време на съответната връзка (както и на зрителя), да осъзнае значимостта на момента.
         Идейната матрица на Неуязвимият – че в този свят жанровите конвенции ще стоят на ръцете си – също успява да се синтезира чисто кадрово, в две ключови двойки сцени, в които нещо е наопаки: 1. Зрителят вижда за пръв път Дейвид Дън през погледа на обърнато с главата надолу дете във влака, после синът на Дейвид научава за катастрофата от подобна позиция; 2. Първият комикс, който Илайджа Прайс получава, е наобратно в кутията; години по-късно друг обърнат с главата надолу комикс в магазин му дава отговор в тежък момент.
(Използвам изключително „Неуязвимият” за доказателствен материал просто защото е визуалната квинтесенция на стила М. Найт Шаямалан и защото съм го гледала най-много пъти. Десетки аналогични сцени-символи обаче могат да се извадят от всеки от шестте филма – серия от такива представлява също и споменатото вече начало на „Жена от водата” – но този постинг трябва все някога да свърши.)

Казах по-назад в текста, че за визията на Шаямалан (както и за всяка друга всъщност) много по-важно ми е защо, отколкото как. Истината обаче е, че много често в тези шест филма съм имала моменти, в които нито едно от двете не е било важно. В крайна сметка, красотата е симетрия (ако не вярвате, всеки втори столичен билборд ще ви го потвърди), а симетрията обикновено е интуитивна; отделно от това красотата си остава красота, дори и да няма нищо друго отвъд нея. Сега обаче искам да отнема на една такава зашеметяваща малка естетика правото да бъде възприемана интуитивно, за да я превърна в още един общ аргумент. Защото ако някой умее във всеки свой филм да ме кара поне по два пъти да зяпвам просто така, без въобще да искам да рационализирам, без непременно да ме интересува какво стои зад решенията, то това е Шаямалан.
Сцената е “The gravel road” от „Селото”, по името на темата от саундтрака и спокойно може да бъде приведена като пример за още една много силна Шаямаланова символистична композиционна система, въпреки това, няма да мислим за това сега, а само за движението на камерата, музиката и ‘красотата е в симетрията’: камерата тръгва отгоре, спуска се към лицето на Лушъс (който изглежда просто заспал, но всъщност умира – звучи острата цигулка на Хилъри Хан) и пада на земята в гората и в краката на Айви, остава долу за кратък тракинг шот, концентриран само върху трескави стъпки, които се мъчат да намерят началото на пътя. После се вдига на средна височина, застава статично в началната точка на пътя в гората и изпраща Айви. Цялото движение и дълбочина на кадъра идват от отдалечаващата се героиня, практически тя създава пътя навън. В средата на сцената един малък пан на камерата събира причините да се стигне дотук: столът (в който преди това е седнал причинителят на имплозията в Утопията – невинният убиец), старейшините, заключването от външния свят, лъжата. После камерата се връща на пътя пак на средна височина, но вече в противоположния край и чака Айви. Неизвестността и опасността наблюдават сляпото момиче, изчакват да приближи. Пак движението и дълбочината идват от героинята, която този път скъсява дистанцията. Вече при плета в края на пътеката камерата остава известно време отгоре (в директен оувърхед) и тази част от сцената се затваря от рамково спускане, аналогично на това в началото, този път към нейната глава и с близначна музикална тема (точно три тона, но чудеса могат да сътворят), само че изпълнена от много по-меко пиано – оттатък плета преди всичко друго е надеждата за любовта.

Имам всичко това във вид на схема, но едно, че няма как да я възпроизведа тук, второ, че ме преследва тревожната аналогия за Джак от„Vellum”, който превъртя и преведе Библията в бинарни кодове. Та ако просто се опитате грубо да геометризирате това двуминутно брилянтно съотнасяне на движения, височини и дължини (и смисъл), ще видите математическия превод на красотата. Не че възприемащият трябва да разчленява красотата на линии, за да я оцени, изобщо не, това е подсъзнателен процес. Но ако нещо в определен фикционален свят е задвижило колелцата на зрителските ти сетива така, че в края на веригата да имаш сили само за едно ‘егааасиму и визуалната поезия’, то е защото някой е седнал и го е измислил, наредил е десетки пасианси от цветовете в спектъра преди да ти предостави точно тази комбинация, кроил е и мерил до милиметър екрана, преди да ти сервира точно тези движения. Ето това е, което трябва да бъде оценено. Особено когато е систематично творческо поведение. А за Шаямалан такива прецизни и отмерени подходи в композицията, които водят до ефектен и ефективен дори само от естетическа страна резултат, са почерк. Подобна в своето почти математическо изящество е примерно и сцената в ресторанта от „Шесто чувство”: проследете движението на камерата в предоставеното й удължено време, откъде тръгва, как се завърта и къде завършва и колко великолепно всичко това служи на разказа и тайната му. Или пък сцената със стискането на ръцете (плот-туиста) в „Неуязвимият”.

Освен на чисто кинематографските отношения с времето и пространството, визуалната част от „авторската” вселена на Шаямалан се гради и на репетативно използване на семантични елементи, аналогично на прескачащите от филм на филм теми. Всъщност подреждането на идеите във физически (или сетивни) символи си е заложено в генетичната формула на класическата традиция на разказване, за която вече около сто пъти стана дума. Ще ги нарека общо visual signifiers, за да остана в зоната на семантиката и защото ми звучи малко по-малко претенциозно, отколкото „визуални обозначители” би било, за такива прости работи като вода, ръце, отражения, червено и т.н.

Цветове (signifier 1). Ако внимавате, много неща от съответния филм могат да ви бъдат казани само чрез цветова организация. Това е един от най-разпознаваемите фрагменти в почерка на малкия индиец. Забележете как червеният цвят или някоя от агресивните му производни влиза в кадър във всеки от филмите по начин, който от един момент нататък автоматично ще задейства бутона „опасност” (неуместно облечената в ярко червено мащеха на погребението в „Шесто чувство”; работното облекло на психопата от „Неуязвимият”; името на причинителя на смъртта на съпругата в „Следите”; забраненият цвят в „Селото”; изсветляващата от червена до руса коса на Стори в „Жена от водата”).
       Обърнете внимание как в синхрон с комиксовите жанрови традиции героите в „Неуязвимият” са в определен код, който се простира не само до дрехите им, но и в заобикалящия ги мизансцен – при Дейвид във вариации на зеленото, при Илайджа на лилавото (плюс че когато го виждаме като дете да получава първия си комикс, върху лилавата му блуза има и друг производен на чeрвеното цвят – оранжев пуловер); или как се променя цветът на водата в басейна-сърце в „Жена от водата” от черен в началото до син с една малка, концентрирана тъмна точка в края; или как домашните сцени са меко и топло тонирани във всички филми; или как (не защото има някаква особена символика, а просто защото е оригинално и красиво) важният ресторантски диалог между Дейвид и жена му започва с думите ‘Rust’ (тя) и ‘As a colour, not a rust’ (той) на фона на фреска, която все повече пълни екрана с ръждиво кафяво с приближаването на камерата; или как пак в „Неуязвимият” чрез цветове, светлини и сенки меките черти на обикновения мъж Дейвид Дън придобиват постепенно суровостта на лицето на комиксов супергерой, докато физическото изобразяване на Илайджа, логично, остава непроменено.
        Освен за тези целенасочено символистични или естетически цели, М.Найт много успешно прилага проявления на светлинно-цветовите отношения и към идеите си в по-общ, атмосферичен план: В „Неуязвимият” някакъв алтернативен свят полека наслагва шантавия си комиксов арт върху отегчителната всекидневност на Филаделфия. Подобен интересен, функционален контраст се получава и в „Селото”, който бавно, с хода на историята става все по-избледнял и притулен, а цялостната му търсена визия на реализъм и обикновеност всъщност генерира вътре в себе си странност и усещане за свръхестествена опасност. В „Жена от водата” пък Кристофър Дойл заменя любимата си ‘горяща’ палитра с измитите цветове на свят, погледнат като през водна завеса, и какъв друг да е точно този свят.

Рефлексии (signifier 2). Независимо че случването на сцена върху сферична брава на врата („Шесто чувство”) без съмнение е от онези неща, които са толкова яки, просто защото са… ужасно яки, че нищо повече от това не им е нужно, Шаямалан прибавя на рефлексиите потенциала да разкажат част от историята. Те пък му се отплащат, като добавят нова равнина във филмите му – равнината на Другия свят, на имагинерното, на чудото, където се случва онова, което не се случва тук, сред обикновените улици, с обикновените подредени къщи и семейства в тях. Във всеки от шестте филма рефлексиите обикновено са драматургичен инструмент, който аз разделям в три режима.
        (1) Повърхности отразяват хора /събития: трите ‘първи’ срещи на зрителя с Илайджа Прайс в „Неуязвимият” стават индиректно, чрез посредничеството на огледалото в магазина при раждането му, на екрана на загасения телевизор като тийнейджър, на стъклото в галерията като възрастен – този филм, чрез този герой едновременно ще превърне обикновената семейна драма в отражение на комиксов епос, в което хем всичко е еднакво, хем е наопаки; много често в „Жена от водата” светът на The Cove се оглежда във басейна на двора – разкривеното сърце, което променя цвета си; почти всичко, което успяваме да видим от нашествениците в ‘first-contact трилъра’ „Следите” е в един телевизионен екран;
       (2) Герои или обекти застават в огледални композиции: едва ли е възможно да видиш онази кратка сцена в Шесто чувство, в която майката на Коул и терапевтът стоят един срещу друг, и да не си помислиш, че тези двама души ще стигнат до собствения си мир по идентичен път, свързан с легитимирането на налудния свят на едно дете; в „Неуязвимият” Илайджа и Дейвид също имат много подобни кадри, в които все едно се оглеждат един в друг и двусмисленият ефект, който се генерира е чудесен;
       (3) В предишните две части на няколко пъти стана дума за интертекстуалност и за кореспондиращи си визуално (като обекти и отношения вътре в кадъра), технически (като цветове или дължина на отделния кадър) и тематично сцени. Което по същество е още едно, вече изведено на по-високо ниво прилагане на смисловия заряд на рефлексията, като разглеждането им в композиция може да доведе както до наслагване на идентично значение, така и до точно обратното – да приложи силата на контраста и на обърнатия наобратно образ в огледалото. По-нагоре, а и в предишните две части, на няколко пъти използвах за пример точно такива оглеждащи се сцени (ресторанти, кухни, къщи, басейни ).

Други два важни семиотични елемента, прехождащи от филм във филм, са водата (signifier 3) и хващащите се ръце, обикновено в close-up (signifier 4). Почти непроменящият се смислов багаж, дето си носят на гръб тези двете, е проста и логична метафора, която казва каквото има да казва, без скрити смисли, без да иска да те подлъгва: водата пречиства, улавящите се длани индикират отношения – в изграждане, в разпадане, в неутралитет (спомням си сцена от снимачната площадка в някой от мейкингите, в която Шаямалан крещи непосредствено преди включването на камерата: ‘Hands! Hold hands!’). Семпъл и директен подход на двата символа, който в своята приказна романтичност е поредната точна визуална формулировка на историите, в които нищо не е по-важно от емоционалното пречистване на личността и разбирането на връзките. ‘Don’t take my daughter’s hand unless you mean it.’ казва бащата на Джес, оставяйки я под покровителството на Алма. При това този подход повечето пъти е облечен във възхитителни сцени (от леещия се дъжд върху невиждащите, ‘мъртви’ очи на една статуя в „Шесто чувство”, през спасителната чаша вода в края на„Следите” и завършека на „Жена от водата” с първо държащите се за ръце под дъжда спасени Стори и Кливланд и после стоящия на ръба на басейна размазан Кливланд, погледнат откъм потопената Стори, до красивия slow-motion на ръцете на Айви и Лушъс в „Селото”, за който вече споменах).
        Сигурно и други неща могат да влязат в графата на signifier-те. Интересното присъствие на някаква медия във всеки от филмите да речем, също и в известен смисъл театралния подход при работата с актьорите (доколкото в повечето случаи е очевидно тенденциозен маниер, който подчертава класическия модел на разказа).

Сега, след толкова много думи за това, какво ни казва този творец с нещата, които ни показва, прекалено ли ще е странно ако си поговорим за това какво ни казва този творец с нещата, които не ни показва? Не че има кой знае колко за говорене при положение, че отговорът е прост – казва ни същото. Във второразредния хорър „Явлението” почти напълно липсва натуралистичен ужас на екрана; Във first-contact сантимента „Следите” така и не ставаме в класически вид свидетели на контакта и последиците от него; В комиксовия епос „Неуязвимият” сме лишени (на два пъти) от хипергероичната екшън кулминация на надмощието на Добрия над Лошия. Та да, ще затворя символната система на Шаямалан с още една трайно използвана и безкрайно странна алегория – алегорията на липсата. Онова, което не се случва на екрана е посвоему визуалната оркестрация на онова, което действително се случва на екрана.

При положение че за три километрични поста време ключовата дума е все консистентност, Шаямалан, без никакви изненади, остава постоянен и последователен и в още един решителен фрагмент от кинотворенето – музиката. В случая разбирайте ‘моногамен’. Корените на тази творческа любов може би са още във времето, когато Джеймс Нютън Хауърд е стоял зад клавирите на „Зоната на здрача” – кино явление, към което нашият малък индиец неведнъж и по неедин начин е заявявал привързаност. Нютън Хауърд е озарен от изключителната чест да е автор на втората ми по любимост цялостна музика към филм за всички времена. Освен този му безкрайно съществен и безспорно обективен принос към човешката история, господин Хауърд е един от най-жанрово вариативните (като филмография) и най-разнообразните (като музикални подходи) автори в наши дни, а в края с висока степен на сигурност може да допуснеш, че точно той стои зад конкретно нещо. Това, прибавено към името на режисьор, който чрез различни жанрови инструменти влага константни идеи в различни истории, звучи като идеално партньорство, нали? За сценариста е важно да мисли думите си в кино-шотове, за режисьора – да крои визията си по думи. А композиторът трябва да ги обърне и двете заедно в ноти. Независимо дали ще е силната и крехка едновременно цигулка на Хилъри Хан, заобиколена от нежно пиано и струнен оркестър на точните места, във фантастичен синхрон с едновременно силната и крехка героиня, която крепи историята около себе си в „Селото”; или изчистените, минорни (и в музикалния и във фигуративния смисъл) акордни прогресии с красиви солови (флейта, чело), оркестрови и хорови включвания, водещи до съвършенството в музиката почти непрестанно да тече вода и завършващи с най-разтеглената и приглушена от вълни „The Times They Are A-Changin” в историята на десетките кавъри на тази песен в „Жена от водата”; или закрепеното като сянка върху чувствата на героите чело в „Явлението”; или мрачната, накъсана ритмичност, басовите хорър-изригвания и двете изключителни теми в края, които посвоему, чрез повтарящи се фрагменти и други музикални прийоми, доразказват финала на историята за чудото и случайността в „Следите” – точно това е, което прави Джеймс Нютън Хауърд за всеки от шестте филма на Шаямалан: с неотклонни прецизност и внимание към конкретиката на разказа като емоции и като динамика изобразява всичко в ноти.

През 60-те, заедно с френската нова вълна и Трюфо и Годар, се появява една идеология в киното, неречена ‘auteurism’. Идеята най-общо е авторът  системно да покрива определени артистични критерии, които устойчиво да свързват цялостното тяло от работите му с него самия като творец. Споменавам това за композиционно равновесие след Ролан Барт и „смъртта на автора” от предишната част, макар че всъщност двете неща изобщо не си противоречат и не се противопоставят. Да си ‘auteur’ е висока чест (със съмнителен фундамент).  Въпросът тук не е смеем ли да приложим едно така изискано критическо разбиране към жанровото (при това speculative) творене, жанровото творене е гето все пак, а на гетото му е забранено да се взима насериозно, да се мъчи да прави неща, отредени за „високите места” извън неговите граници. Въпросът не е дори и в това дали можах да дам с тези три огромни поста достатъчно аргументи отговаря ли М.Найт Шаямалан обективно на условията да бъде ‘auteur’ , нищо че не се смущава да заяви принадлежност към гетото.

Въпросът е, като ще си говорим чрез жанрови тропи, че един ден, когато дойдат извънземните и разровят постапокалиптичните ни пепелища, ми се ще да намерят тези шест филма и по тях да съдят що за раса сме били. Не по напрегнатия перфекционизъм на Финчър или по мрачната мизантропия на фон Триер, или по откачалщините (какво ли ще си помислят!) на Коен. А по някоя Шаямаланова small story, written large, която с такъв устрем търси триумфа на красотата и любовта над цинизма и равновесието между тъгата и иронията, че изглежда като да живее в модерната си среда с усилия. (Всъщност ще свърши работа и всяка друга история от кръга на Киното на Любовта, което се нарича – аз го наричам - така, не защото разказва истории за любовта, а защото в същността си е любов на създателя му към самото него; примерно Спилбърг, Жьоне или Гондри също го умеят). Харесва ми мисълта в каква красива светлина би ни представило това.

Един измислен герой, който държеше галерия в Ню Йорк, казваше, че никоя творба няма да бъдe извинена за това, че е най-напред човешко дело. А пък творбите на нашия индиец са толкова човешко дело, че дори не си и помислям, че с тези три поста автоматично ще ви генерирам абсолютната аргументация да ги захаресвате, в случай че досега не сте успели да го направите. Все пак, ако нищо друго не е проработило, поне остава малката възможност, въпреки всички неизвинени, някой да реши, че си струва дори и само заради онази сцена със стъпилия на едно коляно, току що роден от водата, измъчен супергерой (или коя да е друга подобна), която е такава спираща сърцето, кротка поезия, че няма кой друг да я е измислил, освен един малък индиец. The heart's in the small change.

Friday 7 January 2011

Same story, Another year


Another year не като филма на Майк Лий, дето го чакаме тази година, а като миналата година, в която (тук е моментът да скролнете през 1 987 664-та на брой досадна блог-рекапитулация, каквато нямах никакво намерение да правя и не знам защо все пак направих,  до последния абзац, където има нещо несвързано и интересно):


Прочетох обидно малко количество книги. Една от тях – ‘Let the Great World Spin’ – исках никога да не свършва, а от една – ‘Vellum’ на Хал Дънкан – исках единствено да свърши, но тя все не свършваше.
Четенето, като забравеното олд-скуул удоволствие от разказването, и четенето, като газене в гъст и лепкав петмез, съумяха да се концентрират в един и същ автор – препоръчвам ви да сведете отношенията си с Карлос Руис Сафон до един роман и дано имате късмета да е правилният.
След като се сдобих с автографа и златисто-зеленото, много специално и озвучено с музика последно творение на един от най-яките хора на фантастичното поле, чак ей сега, в последните седмици на годината се въоръжих и с (поредните) литературни доказателства, че предходното преувеличение не е преувеличено. Ако ‘Let the Great World Spin’ не беше просто най-красивото нещо, писано за любимия ми град, ‘Finch’ щеше де е безапелационната книга за 2010 на yours truly. А Вие кога ще започнете да ми плащате за рекламата, г-н Вандермиър?

Установих, че за лудото време между март и август съм гледала някъде около 10-12 филма. Ако онова с книгите беше обида, това какво да го наречем?
Eдин от любимите ми кино-творци ми нанесе такова почти физическо разочарование, че ми се прииска да се скрия в гардероба и да си отрежа косата. Второто го направих. За шестте месеца оттогава тя пак порасна (поне сравнително), а ти някога ще бъдеш ли пак както преди, М.Найт? Поне сравнително?
Каквито и авторски грехове да ни стовари върху главите Крис Нолън с 10 годишния си магнум опус, трескавият (и същевременно тих) начин, по който ни разказа какво представлява животът му на творец, по който поне се опита да направи най-важната част от тоя живот – публиката, съпричастна, за мен е едно от смелите и много искрени неща, които се случиха в този абзац на годината.
След като Хоакин Финикс ме измами, че се е разпобъркал (отпобъркал?), реших да се сдобия с нов любим кино-мъж, когото ще видите, когато хоства Оскарите.
В крайна сметка, добре че бяха онези двама фантастични американци – с брада и без брада – та да се превърне Фейсбук в изкуство. Киното също.

С музиката всичко беше наред. Не с безкрайно много тазгодишни неща, но все пак…
Fourplay направиха албум в традиционната си зона на хипервисок стандарт.
Хърби Хенкок пренаписа с изтънчения си виртуозен почерк до нещо напълно ново десетина изпокъсани от употреба песни и по-важно – отнесе ми главата наживо.
Малко се срамувам, че така и не пожелах да вдигна ниво в блус-схемите и че не си купих и не слушах „The Ages of Adz” на Суфян Стивънс (който няма абсолютно нищо общо със блуса и слава богу).
Em strikes again! Върнах се в 2002-ра с, автоцитирам си носталгичното ‘two days of 'Recovery's mindwasing, adrenalinish, neurotic wittiness’. И после с още няколко такива days. "Space Bound" там е Песента.

Закъснях за Култово представление на Бродуей, защото в ‘Strand – 18 miles of books’ – най-страхотната книжарница на планетата Земя - се чувствах като Себастиан от ‘Приказка без край’, а пък и трябваше да си довърша разговора за Филип Дик с един от продавачите. След края на Култовото представление ми се искаше да си бях останала при книжарницата и разговора.
Разминах се за няколко дни – някакви си дни! – с феноменалните Alvin Ailey American Dance Theater във Флорида и мислех, че ще умра от яд.
Совалката Атлантис стартира последното си пътуване почти от пред краката ми и мислех, че ще умра от вълнение.
Качих се на космически симулатор (защото понякога се правя на повече bad-ass, отколкото съм) и мислех, че ще умра наистина.


Единственото нещо, което със сигурност очаквам от новата година, е все така парализиращо да ме е страх от пеперуди. И втората част на ‘Hangover’, естествено. Докато се опитвате да разберете кое от тези две проникновени твърдения е факт и кое лъжа, аз ви пожелавам честита нова година, скъпи приятели, и дано най-лошото, което ви се случи през нея, да е пеперуди и hangover!

*

За финал и за начало (негово и на годината), нещо ново и обещаващо: искам да препоръчам на всеки, който има някакво отношение към литературата и езика, един човек, който чупи изречения , за да види какво има вътре, а после сглобява видяното в страхотни истории. Уловката е, че за тези истории обикновено ще се налага да рискувате с две преследвани от Интернет-полицията действия: усилия и концентрация. Ама този риск е като при скачането с бънджи – най-трудно е началото, после става вълнуващо и свършва по-бързо отколкото очакваш. Просто има неща (хора), които си заслужават... рисковете. :)
На теб ти пожелавам вдъхновение и... направи си тук сам съществително от нямането на граници в творенето, защото силно се надявам да не пишеш само за литература. Беше крайно време. :)