Thursday, 3 February 2011

Devil (‘s in the details) - part III

on the mind of M. Night Shyamalan

                     „You probably just walked in here thinking we wanted people who knew something  about the Medium, maybe even thinking there was all kind of technical mumbo- jumbo to learn. You were DEAD WRONG .”
Jack Lipnick, ‘Barton Fink’


Ако с предишните два километрични поста внушението, че умът на М. Найт Шаямалан всъщност не е заседнала асансьорна кабина, пълна с идиоти, нищо че напоследък може да сте имали повод да си го помислите, не е постигнало успех, значи по-добре някой да го застреля, милото, да не се мъчи повече. Или да застреля малката му индийска муза. Или, забравете за предишните две предложения – най-добре да застреля мен. Защото иначе още един, последен опит ще трябва да бъде изтърпян. И от двете страни в процеса по убеждаване. Проблемът е, че финалният епизод вече колко, месец, трайно ми захожда към демотивация (по една причина) и към хаотичност и дезорганизация (по друга) и се мъча да измисля откъде да го подхвана, как, след като опряхме вече до неща като визия и техника, да го вкарам в пътя така, че да не прилича на винетно слайдшоу от несвързани кадри, сцени и мисли. Или поне как да е по-малко скучно и повече информативно слайдшоу.

Бих могла, мислех си, да почна да ви занимавам със странните ъгли, по които ‘окача’ камерата си японският сенсей Так Фуджимото в „Шесто чувство”, в следствие на което филмът и визуално се залюлява по ръбовете на ‘нормалността’. Или как същият маестро, чрез високочестотен (в смисъл че го използва често) дълбок фокус експлоатира плановете в кадъра така, че „Следите” да потъне в интригуващ и необичаен deep-staging. Или как в „Неуязвимият” Едуардо Сера (онзи португалец, дето заедно с онзи французин направи от последния Хари Потър много по-добър филм отколкото е) борави с композиция, филтри и цветови отношения така, че обикновената, ежедневна Филаделфия да се превърне постепенно, някъде в ъгълчето на окото ви, в мрачно-магично (комиксово) място. Или как (Негово Височество, станете и се поклонете) Роджър Дийкинс сътворява малко чудо от светлина след малко чудо от нисък, почти приземен ракурс за елегичния свят от късна есен и газени лампи на „Селото”. Или как в „Жена от водата” Кристофър Дойл (тая култова пияница, чието име често върви по-напред и от режисьорското и която стои зад стъписващата хубост на няколко от най-любимите ми филми) смело изритва от кадър глави, лица, половин тела, вкарва и изхвърля от фокус който и каквото му попадне и оставете това, ами се и отказва от патентованата си пищна, сатурирана палитра, за да… ще ви кажа по-късно защо. Мога – за да затворим кръга – да ви занимая пак с Фуджимото и как в „Явлението” само няколко бавни завъртащи движения на камерата са в състояние да генерират липсващия визуално на екрана страх и да изпратят вълни от тръпки по гръбначния стълб, нищо че веднага след това сигурно някой кадър ще се пресуши от детайли и ще се напълни с огромно, гротесково разкривено лице на герой, все едно лично хахото Жьоне го е измислил за четвъртия Пришълец.
Мога освен това и да добавя към горното някоя сложна думичка – примерно 'секвенция' ще стои добре след сатурацията – за да e по-сигурно, че сте ми паднали в ръчичките и оттук насетне ми е позволено да говоря точно каквото си поискам и никой няма да ми търси сметка, щото небрежно споменатите (все едно сряда ми е ден за Дийкинс, петък за Дойл) в предходния абзац господа, плюс секвенцията, са ми отвоювали необходимия кредит. Разбира се че бих могла, то всеки може всичко в наши дни с не твърде много усилия и понеже в известен смисъл даже вече го направих – мисля сега просто да разкажа първите десет минути на „Жена от водата”.

"Жена от водата" започва с много близък план на главния си герой – Кливланд Хийп, в двубой с нещо, може би паяк или пък ‘some kind of creature, the devil made’, както отбелязва един поставен извън фокус някъде отзад в стаята страничен персонаж,. ‘It's not a creature. There's no such thing as creatures, all right?’ – казва Кливланд в отговор, докато зрителят наблюдава грамадното му лице от гледната точка на ‘съществото’. Сцената завършва с ‘победа’ на Кливланд и картина, в която главата на протагониста, с когото току що в меко казано комична ситуация сме се запознали, е изхвърлена от кадър и екранът започва от сърцето му надолу. След това виждаме как някой влиза през дворна порта: в херметичния свят на The Cove се внедрява първият външен елемент – кинокритикът, а равнината от кадъра отвъд гърба на човека, външният свят, остава извадена от фокус. После Кливланд представя на новопристигналия, както и на зрителя, голяма част от обитателите на поднадзорния си комплекс с привързаност все едно са му семейство, неизменна част от живота му. Някъде между представянията от позиция ниско долу виждаме част от басейна в двора. После камерата са оттегля назад, вече на свечеряване, за да напълни екрана със за пръв път обхванатия в цялост The Covе и приглушено-магичната му идилия от светнали в сумрака прозорци. Скоро след това магичността заявява себе си в прав текст с първите намеци откъм водата за появата на втория външен елемент в комплекса – свръхестественото създание Стори. Приближаваме се към кулминацията – Кливланд отива да провери кой си прави шегички и докато с мъчително заекване обикаля басейна, пада в него. И тук (в шот-реминисценция на друг филм от същия автор, с друг потопен във вода и нощ, борещ се със себе си и съдбата си персонаж), камерата се вдига високо горе, за да покаже черната вода във формата на разкривено сърце, в която е изчезнал героят.

Спокойно, няма да превръщам този текст в поредица сбити преразкази. Направих го сега (и може би ще го направя още веднъж по друг повод), защото тези десет минути са чудесен пример за визуална семиотична система. От главата на един мъж и битката с неясен противник, през отделните фрагменти (обитатели), които населяват това място-психика и външните елементи, които ще го изтръгнат от защитната тишина, до разбитото сърце, което ще затвори в себе си всичко изброено – в (грубо казано) един extreme close-up, няколко агресивно фрагментарни фрейминга, няколко тракинг-шота, един оувърхед и десет минути Шаямалан показва най-важното, което този филм има да казва.

Киното е хибриден медиум – знаците, символите, отношенията между тях и оттам формирането на идеите и значенията (семантиката) при него функционира на текстово, но и на визуално ниво. По-често срещаният случай е визията да е вторичен продукт на текстовото тяло на филма и е логично да е така – езикът е изключително мощен инструмент, прекалено богат на семантичен потенциал, за да преминава в подчинено на формата положение (разбира се, и това е възможно и не е задължително лошо или самоцелно – представителите на модернизма в различните изкуства са го доказвали неведнъж). Шаямалан е някъде посредата. Неговият силно алегоричен, дълбоко стъпил в класическата традиция свят функционира интензивно и в двете посоки, без да извежда формата над смисъла. Спомнете си празния стол от „Селото”, който се поклаща през целия филм – за да седне в него в единствен кадър героят, чиято презюмирана чистота се оказва в състояние на полуразпад; за да проработи алегорията на залюляващата се от невинност към престъпление идея първо на визуално, после дори на езиково ниво: rocking chair – rocked world; за да може, макар това да не е чак толкова важно, по още един начин авторът да заяви любовта си към определен тип кино: столовете са устойчив Хичкоков кадров елемент. Само един стол някъде на важно място в кадъра и разказът се включва в няколко режима.
Това е така, защото за такъв тип силно алегорични фабулисти, какъвто е Шаямалан, е много важно как се оформя и доставя идеята, какъв, така да се каже физически вид придобива метафората. Всъщност, освен за да звуча авторитетно, по-горе изброих всичките имена на camera men и по още една причина – изборът на оператори, чийто характерен стил върви неизменно заедно със съответното име и обмисленото прилагане на съответния стил, е показателен за усета на Шаямалан към визуалния пулс на разказа още докато е на хартия. Той е очевидно от творците, които умеят да виждат темите си не само в думи, но и в композиции, цветове и светлини и от това, че решенията за тези елементи изхождат изключително от него самия, не от останалите хора в екипа, естествено следва и кинематографичният интегритет на биографията му. Всичко друго да му отрекат, едно нещо не могат да не му признаят – че в къщата на визуалните изкуства, където по ума и по дрехите посрещат и пак по двете заедно изпращат, той се носи в толкова категорична разпознаваемост и по двата параграфа, че няма нужда да му виждаш лицето. На кого колко му харесва каквото разпознае е съвсем отделен въпрос. Дийкинс разказва за работата им по „Селото”, че динамиката и логиката на камерата не е била просто проследяване на герой или развитие: 'чрез движението на камерата Найт изгражда свят'. Затова по-важно и по-интересно е не на колко сантиметра от земята си поставя техниката господин Дойл или с каква фокална дължина снима господин Фуджимото, а защо. Коя от типично Шаямалановите идеи стои зад съответното визуално салто. Толкова е важно, че понякога физическото изразяване на темите изглежда по-директно и гръмогласно отколкото е нужно. Но така е с приказките. А пък малкият индиец прави странни, модерни приказки.

Разточителността и спокойствието, с които Шаямалан борави с времето и пространството във филмите си е може би един от най-цялостно отличителните му елементи. Вместо да прескачат от кадър в кадър с традиционната динамика на киното в наши дни, неговите филми се леят в удължени няколко пъти спрямо обичайното кадри (примерно след далечен план, вместо да монтира директно close-up, за да се приближи, той ще предпочете плавен zoom, все едно действително зрителят бавно пристъпва към героя). На пръв поглед изглежда, че това доближаване на филмовото време до реалното време на зрителя би трябвало да генерира истинност и повече близост до фикционалния свят. Заради взривените ни зрителски навици обаче се случва странен парадокс. Дотолкова сме свикнали с холивудските наративни конвенции, че приемаме за норма раздробените и ултракомпресирани от бързи монтажи пространство и време на филмите (нищо, че в темпоралните норми извън екрана би било прието за крайно необичайно поведение светът да отскача от случка в случка). И когато някой снима дълги-дълги кадри при това от необичайни ъгли, като Антониони в „Професия Репортер” или по-скорошен пример – като Стив Маккуин в „Глад”, или като онзи почти негледаем унгарец Бела Тар – гледащият е изведен от коловоза на сетивните си очаквания, получава се ефект на странност, много повече на стилизация, отколкото реализъм. В случая на Шаямалан този подход засилва елемента на приказност в разказите му, фон от който идеите и сюжетите му безспорно се нуждаят.
       Отделно от атмосферичния ефект Шаямалан по правило целенасочено използва осезаемо по-дълги дори от обичайно удължените си шотове за визуална формулировка на определени идейни центрове във филмите си. Идейни, не сюжетни. Така, докато се изкачва заедно с фабулата по склона на очаквания от всички пореден изкъртващ плот-туист, зрителят може да се окаже закован в разтеглена откъм всичките си ъгли сцена, която му дава достатъчно време и пространство да се концентрира (ако иска) върху детайли и чувства и да разбере (ако иска), че е встъпил в по-различна и може би по-важна, емоционална кулминация. Каквито са например: обикновеният разговор на терзаещата се майка и странното й дете в една малка филаделфийска кухня в „Шесто чувство”; или друга кухненска сцена, в която още една връзка родител-дете е поставена на изпитание от син, който заплашва баща си с пистолет („Неуязвимият”); или съпрузите, които излизат на „първа среща”, за да си спомнят, че се обичат в „Неуязвимият”; или в друга ресторантска сцена с други съпрузи, които отбелязват годишнината си, безвъзвратно отдалечени – буквално и метафорично – един от друг („Шесто чувство”); или съвсем буквалната времева манипулация в „Следите”, когато непосредствено след развръзката камерата се вдига от току що случилото се чудо (или късмет) на поляната, влиза в къщата заднишком през прозореца и за времето, необходимо за бавното й завъртане към другия прозорец, вече е дошла зимата и Греъм облича отново пасторските си дрехи – това семейство и този човек може би са излекувани. При проявление на въпросното правило в крайност – крайност, която обикновено е пряко свързана с любовта в криза – може да се стигне и до каданси (два великолепни кадъра от „Неуязвимият” и „Селото”: новоосъзнатият Супергерой, с новоосъзнати свръхсили носи жена си по стълбите към леглото си все едно е безтегловна; сляпата Айви протяга ръка в мрака, където са онези, за които не говорят, но също така и онзи, когото обича).
      Тук ми се ще да спомена и един любим ‘абстрактен’ момент: ако приемем, че в „Селото” Шаямалан действително задвижва по-дълбока алегория за изолираната действителност на твореца, то тази негова чисто ‘техническа’ склонност към темпорални необичайности тук по интригуващ начин си намира място и на наративно ниво: Селото се намесва във времето, като насред наши дни успява да затвори действащ отрязък от 19 век – едно по-бавно като ритъм, по-изчистено като концепция, по детайлно място.

Ако времевите похвати работят за идеите на Шаямалан преди всичко на ниво атмосфера и тон, как изглежда кинематографичната връзка с другата страна от основната художествена двойка – пространството? Разбира се, depth-of-field триковете, необичайният подход при фокусиране на обектите в кадъра, линиите, който камерата рисува с движението си, неочакваните ъгли, в които се застопорява и т.н. все пространствени елементи също градят в тази посока. Освен това обаче Шаямалан умее чудесно да проектира композицията директно върху алегоричния си модел, да изобразява метафорите си графично. Много примери, при това в различен аспект, могат да бъдат дадени за този елемент от почерка му:
         Странният height of framing в “Селото” (почти приземният ракурс, за който стана дума в началото) например, силно кореспондира с моментите на взимане/осъществяване на някакво решение, на моментите на промяна и нечия проява на сила – от ниско нещата променя пропорциите си, издължават се и се уголемяват.
         В почти всеки от филмите има умело използване на отношенията долу-горе не само естетически, но и смислово. В може би най-любимата ми Шаямаланова сцена – геройското кръщение на Дейвид Дън в „Неуязвимият” – колебанията по пътя на себеидентифицирането и измъченото достигане до неговия край е изобразено физически в три такива отношения: (1) Дейвид започва противопоставянето на психопата-убиец отдолу в чуждата къща и, търсейки го, се качва горе, (2) после психопатът го изхвърля през балкона, за да получим клаустрофобичната борба с водата (всъщност със себе си) в басейна долу и преодоляването на последната останала преграда пред геройството – страха от водата, и излизането от басейна в кадър, изрязан от мрачно-поетичен комикс (като осветление, цветове, композиция на героя и всичко) и вече в качеството си на почти нов за филма персонаж Дейвид се качва пак горе, за да победи убиеца; (3) веднага следващата сцена е вече в собствената му къща – споменатото носене по стълбите на съпругата – това е другият ‘личностен’ път, който трябва да бъде извървян, и той също започва ниско долу и свършва в леглото на втория етаж.
        Ключовите с емоционалния си заряд диалози често се маркират не само от осезаемата си удълженост, но и от позицията на камерата. Шаямалан използва композиционни похвати – примерно няма да постави камерата в традиционната гледна точка на единия говорещ, която изисква често рязане на кадъра, а на няколко метра от двойката в ресторанта, все едно подслушва от съседната маса („Неуязвимият”) или тихо зад гърбовете на израсналите заедно момче и момиче, които се опитват да се превърнат в нещо повече от просто израснали заедно момче и момиче („Селото”) – позиции, които ще предоставят достатъчно въздух и време на съответната връзка (както и на зрителя), да осъзнае значимостта на момента.
         Идейната матрица на Неуязвимият – че в този свят жанровите конвенции ще стоят на ръцете си – също успява да се синтезира чисто кадрово, в две ключови двойки сцени, в които нещо е наопаки: 1. Зрителят вижда за пръв път Дейвид Дън през погледа на обърнато с главата надолу дете във влака, после синът на Дейвид научава за катастрофата от подобна позиция; 2. Първият комикс, който Илайджа Прайс получава, е наобратно в кутията; години по-късно друг обърнат с главата надолу комикс в магазин му дава отговор в тежък момент.
(Използвам изключително „Неуязвимият” за доказателствен материал просто защото е визуалната квинтесенция на стила М. Найт Шаямалан и защото съм го гледала най-много пъти. Десетки аналогични сцени-символи обаче могат да се извадят от всеки от шестте филма – серия от такива представлява също и споменатото вече начало на „Жена от водата” – но този постинг трябва все някога да свърши.)

Казах по-назад в текста, че за визията на Шаямалан (както и за всяка друга всъщност) много по-важно ми е защо, отколкото как. Истината обаче е, че много често в тези шест филма съм имала моменти, в които нито едно от двете не е било важно. В крайна сметка, красотата е симетрия (ако не вярвате, всеки втори столичен билборд ще ви го потвърди), а симетрията обикновено е интуитивна; отделно от това красотата си остава красота, дори и да няма нищо друго отвъд нея. Сега обаче искам да отнема на една такава зашеметяваща малка естетика правото да бъде възприемана интуитивно, за да я превърна в още един общ аргумент. Защото ако някой умее във всеки свой филм да ме кара поне по два пъти да зяпвам просто така, без въобще да искам да рационализирам, без непременно да ме интересува какво стои зад решенията, то това е Шаямалан.
Сцената е “The gravel road” от „Селото”, по името на темата от саундтрака и спокойно може да бъде приведена като пример за още една много силна Шаямаланова символистична композиционна система, въпреки това, няма да мислим за това сега, а само за движението на камерата, музиката и ‘красотата е в симетрията’: камерата тръгва отгоре, спуска се към лицето на Лушъс (който изглежда просто заспал, но всъщност умира – звучи острата цигулка на Хилъри Хан) и пада на земята в гората и в краката на Айви, остава долу за кратък тракинг шот, концентриран само върху трескави стъпки, които се мъчат да намерят началото на пътя. После се вдига на средна височина, застава статично в началната точка на пътя в гората и изпраща Айви. Цялото движение и дълбочина на кадъра идват от отдалечаващата се героиня, практически тя създава пътя навън. В средата на сцената един малък пан на камерата събира причините да се стигне дотук: столът (в който преди това е седнал причинителят на имплозията в Утопията – невинният убиец), старейшините, заключването от външния свят, лъжата. После камерата се връща на пътя пак на средна височина, но вече в противоположния край и чака Айви. Неизвестността и опасността наблюдават сляпото момиче, изчакват да приближи. Пак движението и дълбочината идват от героинята, която този път скъсява дистанцията. Вече при плета в края на пътеката камерата остава известно време отгоре (в директен оувърхед) и тази част от сцената се затваря от рамково спускане, аналогично на това в началото, този път към нейната глава и с близначна музикална тема (точно три тона, но чудеса могат да сътворят), само че изпълнена от много по-меко пиано – оттатък плета преди всичко друго е надеждата за любовта.

Имам всичко това във вид на схема, но едно, че няма как да я възпроизведа тук, второ, че ме преследва тревожната аналогия за Джак от„Vellum”, който превъртя и преведе Библията в бинарни кодове. Та ако просто се опитате грубо да геометризирате това двуминутно брилянтно съотнасяне на движения, височини и дължини (и смисъл), ще видите математическия превод на красотата. Не че възприемащият трябва да разчленява красотата на линии, за да я оцени, изобщо не, това е подсъзнателен процес. Но ако нещо в определен фикционален свят е задвижило колелцата на зрителските ти сетива така, че в края на веригата да имаш сили само за едно ‘егааасиму и визуалната поезия’, то е защото някой е седнал и го е измислил, наредил е десетки пасианси от цветовете в спектъра преди да ти предостави точно тази комбинация, кроил е и мерил до милиметър екрана, преди да ти сервира точно тези движения. Ето това е, което трябва да бъде оценено. Особено когато е систематично творческо поведение. А за Шаямалан такива прецизни и отмерени подходи в композицията, които водят до ефектен и ефективен дори само от естетическа страна резултат, са почерк. Подобна в своето почти математическо изящество е примерно и сцената в ресторанта от „Шесто чувство”: проследете движението на камерата в предоставеното й удължено време, откъде тръгва, как се завърта и къде завършва и колко великолепно всичко това служи на разказа и тайната му. Или пък сцената със стискането на ръцете (плот-туиста) в „Неуязвимият”.

Освен на чисто кинематографските отношения с времето и пространството, визуалната част от „авторската” вселена на Шаямалан се гради и на репетативно използване на семантични елементи, аналогично на прескачащите от филм на филм теми. Всъщност подреждането на идеите във физически (или сетивни) символи си е заложено в генетичната формула на класическата традиция на разказване, за която вече около сто пъти стана дума. Ще ги нарека общо visual signifiers, за да остана в зоната на семантиката и защото ми звучи малко по-малко претенциозно, отколкото „визуални обозначители” би било, за такива прости работи като вода, ръце, отражения, червено и т.н.

Цветове (signifier 1). Ако внимавате, много неща от съответния филм могат да ви бъдат казани само чрез цветова организация. Това е един от най-разпознаваемите фрагменти в почерка на малкия индиец. Забележете как червеният цвят или някоя от агресивните му производни влиза в кадър във всеки от филмите по начин, който от един момент нататък автоматично ще задейства бутона „опасност” (неуместно облечената в ярко червено мащеха на погребението в „Шесто чувство”; работното облекло на психопата от „Неуязвимият”; името на причинителя на смъртта на съпругата в „Следите”; забраненият цвят в „Селото”; изсветляващата от червена до руса коса на Стори в „Жена от водата”).
       Обърнете внимание как в синхрон с комиксовите жанрови традиции героите в „Неуязвимият” са в определен код, който се простира не само до дрехите им, но и в заобикалящия ги мизансцен – при Дейвид във вариации на зеленото, при Илайджа на лилавото (плюс че когато го виждаме като дете да получава първия си комикс, върху лилавата му блуза има и друг производен на чeрвеното цвят – оранжев пуловер); или как се променя цветът на водата в басейна-сърце в „Жена от водата” от черен в началото до син с една малка, концентрирана тъмна точка в края; или как домашните сцени са меко и топло тонирани във всички филми; или как (не защото има някаква особена символика, а просто защото е оригинално и красиво) важният ресторантски диалог между Дейвид и жена му започва с думите ‘Rust’ (тя) и ‘As a colour, not a rust’ (той) на фона на фреска, която все повече пълни екрана с ръждиво кафяво с приближаването на камерата; или как пак в „Неуязвимият” чрез цветове, светлини и сенки меките черти на обикновения мъж Дейвид Дън придобиват постепенно суровостта на лицето на комиксов супергерой, докато физическото изобразяване на Илайджа, логично, остава непроменено.
        Освен за тези целенасочено символистични или естетически цели, М.Найт много успешно прилага проявления на светлинно-цветовите отношения и към идеите си в по-общ, атмосферичен план: В „Неуязвимият” някакъв алтернативен свят полека наслагва шантавия си комиксов арт върху отегчителната всекидневност на Филаделфия. Подобен интересен, функционален контраст се получава и в „Селото”, който бавно, с хода на историята става все по-избледнял и притулен, а цялостната му търсена визия на реализъм и обикновеност всъщност генерира вътре в себе си странност и усещане за свръхестествена опасност. В „Жена от водата” пък Кристофър Дойл заменя любимата си ‘горяща’ палитра с измитите цветове на свят, погледнат като през водна завеса, и какъв друг да е точно този свят.

Рефлексии (signifier 2). Независимо че случването на сцена върху сферична брава на врата („Шесто чувство”) без съмнение е от онези неща, които са толкова яки, просто защото са… ужасно яки, че нищо повече от това не им е нужно, Шаямалан прибавя на рефлексиите потенциала да разкажат част от историята. Те пък му се отплащат, като добавят нова равнина във филмите му – равнината на Другия свят, на имагинерното, на чудото, където се случва онова, което не се случва тук, сред обикновените улици, с обикновените подредени къщи и семейства в тях. Във всеки от шестте филма рефлексиите обикновено са драматургичен инструмент, който аз разделям в три режима.
        (1) Повърхности отразяват хора /събития: трите ‘първи’ срещи на зрителя с Илайджа Прайс в „Неуязвимият” стават индиректно, чрез посредничеството на огледалото в магазина при раждането му, на екрана на загасения телевизор като тийнейджър, на стъклото в галерията като възрастен – този филм, чрез този герой едновременно ще превърне обикновената семейна драма в отражение на комиксов епос, в което хем всичко е еднакво, хем е наопаки; много често в „Жена от водата” светът на The Cove се оглежда във басейна на двора – разкривеното сърце, което променя цвета си; почти всичко, което успяваме да видим от нашествениците в ‘first-contact трилъра’ „Следите” е в един телевизионен екран;
       (2) Герои или обекти застават в огледални композиции: едва ли е възможно да видиш онази кратка сцена в Шесто чувство, в която майката на Коул и терапевтът стоят един срещу друг, и да не си помислиш, че тези двама души ще стигнат до собствения си мир по идентичен път, свързан с легитимирането на налудния свят на едно дете; в „Неуязвимият” Илайджа и Дейвид също имат много подобни кадри, в които все едно се оглеждат един в друг и двусмисленият ефект, който се генерира е чудесен;
       (3) В предишните две части на няколко пъти стана дума за интертекстуалност и за кореспондиращи си визуално (като обекти и отношения вътре в кадъра), технически (като цветове или дължина на отделния кадър) и тематично сцени. Което по същество е още едно, вече изведено на по-високо ниво прилагане на смисловия заряд на рефлексията, като разглеждането им в композиция може да доведе както до наслагване на идентично значение, така и до точно обратното – да приложи силата на контраста и на обърнатия наобратно образ в огледалото. По-нагоре, а и в предишните две части, на няколко пъти използвах за пример точно такива оглеждащи се сцени (ресторанти, кухни, къщи, басейни ).

Други два важни семиотични елемента, прехождащи от филм във филм, са водата (signifier 3) и хващащите се ръце, обикновено в close-up (signifier 4). Почти непроменящият се смислов багаж, дето си носят на гръб тези двете, е проста и логична метафора, която казва каквото има да казва, без скрити смисли, без да иска да те подлъгва: водата пречиства, улавящите се длани индикират отношения – в изграждане, в разпадане, в неутралитет (спомням си сцена от снимачната площадка в някой от мейкингите, в която Шаямалан крещи непосредствено преди включването на камерата: ‘Hands! Hold hands!’). Семпъл и директен подход на двата символа, който в своята приказна романтичност е поредната точна визуална формулировка на историите, в които нищо не е по-важно от емоционалното пречистване на личността и разбирането на връзките. ‘Don’t take my daughter’s hand unless you mean it.’ казва бащата на Джес, оставяйки я под покровителството на Алма. При това този подход повечето пъти е облечен във възхитителни сцени (от леещия се дъжд върху невиждащите, ‘мъртви’ очи на една статуя в „Шесто чувство”, през спасителната чаша вода в края на„Следите” и завършека на „Жена от водата” с първо държащите се за ръце под дъжда спасени Стори и Кливланд и после стоящия на ръба на басейна размазан Кливланд, погледнат откъм потопената Стори, до красивия slow-motion на ръцете на Айви и Лушъс в „Селото”, за който вече споменах).
        Сигурно и други неща могат да влязат в графата на signifier-те. Интересното присъствие на някаква медия във всеки от филмите да речем, също и в известен смисъл театралния подход при работата с актьорите (доколкото в повечето случаи е очевидно тенденциозен маниер, който подчертава класическия модел на разказа).

Сега, след толкова много думи за това, какво ни казва този творец с нещата, които ни показва, прекалено ли ще е странно ако си поговорим за това какво ни казва този творец с нещата, които не ни показва? Не че има кой знае колко за говорене при положение, че отговорът е прост – казва ни същото. Във второразредния хорър „Явлението” почти напълно липсва натуралистичен ужас на екрана; Във first-contact сантимента „Следите” така и не ставаме в класически вид свидетели на контакта и последиците от него; В комиксовия епос „Неуязвимият” сме лишени (на два пъти) от хипергероичната екшън кулминация на надмощието на Добрия над Лошия. Та да, ще затворя символната система на Шаямалан с още една трайно използвана и безкрайно странна алегория – алегорията на липсата. Онова, което не се случва на екрана е посвоему визуалната оркестрация на онова, което действително се случва на екрана.

При положение че за три километрични поста време ключовата дума е все консистентност, Шаямалан, без никакви изненади, остава постоянен и последователен и в още един решителен фрагмент от кинотворенето – музиката. В случая разбирайте ‘моногамен’. Корените на тази творческа любов може би са още във времето, когато Джеймс Нютън Хауърд е стоял зад клавирите на „Зоната на здрача” – кино явление, към което нашият малък индиец неведнъж и по неедин начин е заявявал привързаност. Нютън Хауърд е озарен от изключителната чест да е автор на втората ми по любимост цялостна музика към филм за всички времена. Освен този му безкрайно съществен и безспорно обективен принос към човешката история, господин Хауърд е един от най-жанрово вариативните (като филмография) и най-разнообразните (като музикални подходи) автори в наши дни, а в края с висока степен на сигурност може да допуснеш, че точно той стои зад конкретно нещо. Това, прибавено към името на режисьор, който чрез различни жанрови инструменти влага константни идеи в различни истории, звучи като идеално партньорство, нали? За сценариста е важно да мисли думите си в кино-шотове, за режисьора – да крои визията си по думи. А композиторът трябва да ги обърне и двете заедно в ноти. Независимо дали ще е силната и крехка едновременно цигулка на Хилъри Хан, заобиколена от нежно пиано и струнен оркестър на точните места, във фантастичен синхрон с едновременно силната и крехка героиня, която крепи историята около себе си в „Селото”; или изчистените, минорни (и в музикалния и във фигуративния смисъл) акордни прогресии с красиви солови (флейта, чело), оркестрови и хорови включвания, водещи до съвършенството в музиката почти непрестанно да тече вода и завършващи с най-разтеглената и приглушена от вълни „The Times They Are A-Changin” в историята на десетките кавъри на тази песен в „Жена от водата”; или закрепеното като сянка върху чувствата на героите чело в „Явлението”; или мрачната, накъсана ритмичност, басовите хорър-изригвания и двете изключителни теми в края, които посвоему, чрез повтарящи се фрагменти и други музикални прийоми, доразказват финала на историята за чудото и случайността в „Следите” – точно това е, което прави Джеймс Нютън Хауърд за всеки от шестте филма на Шаямалан: с неотклонни прецизност и внимание към конкретиката на разказа като емоции и като динамика изобразява всичко в ноти.

През 60-те, заедно с френската нова вълна и Трюфо и Годар, се появява една идеология в киното, неречена ‘auteurism’. Идеята най-общо е авторът  системно да покрива определени артистични критерии, които устойчиво да свързват цялостното тяло от работите му с него самия като творец. Споменавам това за композиционно равновесие след Ролан Барт и „смъртта на автора” от предишната част, макар че всъщност двете неща изобщо не си противоречат и не се противопоставят. Да си ‘auteur’ е висока чест (със съмнителен фундамент).  Въпросът тук не е смеем ли да приложим едно така изискано критическо разбиране към жанровото (при това speculative) творене, жанровото творене е гето все пак, а на гетото му е забранено да се взима насериозно, да се мъчи да прави неща, отредени за „високите места” извън неговите граници. Въпросът не е дори и в това дали можах да дам с тези три огромни поста достатъчно аргументи отговаря ли М.Найт Шаямалан обективно на условията да бъде ‘auteur’ , нищо че не се смущава да заяви принадлежност към гетото.

Въпросът е, като ще си говорим чрез жанрови тропи, че един ден, когато дойдат извънземните и разровят постапокалиптичните ни пепелища, ми се ще да намерят тези шест филма и по тях да съдят що за раса сме били. Не по напрегнатия перфекционизъм на Финчър или по мрачната мизантропия на фон Триер, или по откачалщините (какво ли ще си помислят!) на Коен. А по някоя Шаямаланова small story, written large, която с такъв устрем търси триумфа на красотата и любовта над цинизма и равновесието между тъгата и иронията, че изглежда като да живее в модерната си среда с усилия. (Всъщност ще свърши работа и всяка друга история от кръга на Киното на Любовта, което се нарича – аз го наричам - така, не защото разказва истории за любовта, а защото в същността си е любов на създателя му към самото него; примерно Спилбърг, Жьоне или Гондри също го умеят). Харесва ми мисълта в каква красива светлина би ни представило това.

Един измислен герой, който държеше галерия в Ню Йорк, казваше, че никоя творба няма да бъдe извинена за това, че е най-напред човешко дело. А пък творбите на нашия индиец са толкова човешко дело, че дори не си и помислям, че с тези три поста автоматично ще ви генерирам абсолютната аргументация да ги захаресвате, в случай че досега не сте успели да го направите. Все пак, ако нищо друго не е проработило, поне остава малката възможност, въпреки всички неизвинени, някой да реши, че си струва дори и само заради онази сцена със стъпилия на едно коляно, току що роден от водата, измъчен супергерой (или коя да е друга подобна), която е такава спираща сърцето, кротка поезия, че няма кой друг да я е измислил, освен един малък индиец. The heart's in the small change.

25 comments:

Silver said...

Джен, Джен... мисля, че единственото смислено нещо, което мога да направя след подобен завършек на това епохално изследване на любимия ми (все още) кинаджия, е да ти поискам телефонния номер. :)

Сериозно, обаждам се само за да регистрирам, че съм видял, прочел и възхитил се. Засега - защото този текст ме хваща в много особен момент, в който ми се ще да изцитирам Morrissey чак до петъка (и най-лошото е, че тук става дума за следващия петък, по дяволите) и просто нямам физическата възможност да отделя времето, което заслужава.

Ще се включа с подробности при първа възможност. :) Мерси много, че въпреки колебанието завърши трилогията.

Jen said...

Аз пък благодаря за косвеното и пряко участие. И без друго беше някак изначално по-редно ти да си го написал това цялото нещо, не аз. :)
Сигурна съм, че и към тази част имаш много какво да добавиш (и за какво да ми се репчиш, че тези любезности не се търпят вече :)), та очаквам да довършиш започнатото.

Silver said...

Ок... след седмица и половина пълен кошмар из бачкането, който почти ме довърши, и през който от време на време си мислех как чакам всичко да свърши, за да мога да обърна внимание както си трябва на поста ти, сега нямам пукната идея откъде да подхвана и въобще трябва ли да подхващам нещо, след като съм съгласен с всяка написана дума. Виждам много тънки неща, които се съдържат и стария ми txt файл с връзките в похватите на Шаямалан от филм във филм, виждам и доста такива, на които не съм обръщал внимание (между другото, поздравления - ти си първият човек, който виждам да обръща внимание на фамилията на Шаямалан от "Знаци" и я поставя в контекста на значението на тоя цвят във всичките му филми - от дръжката на вратата на църквата в "Шесто чувство", до кървавата луна в "Повелителя"). Преди няколко години бях пускал нещо много подобно (само не толкова хубаво и подробно написано) на imdb, никой не му обърна внимание, топикът потъна и се загуби. После си възстанових нещата по памет и следващи гледания... но както и да е. Та, чудя се коя е по-добрата идея - да почна пак абзац по абзац, или просто да добавя нещата, които не си споменала.

Ако направя първото, трябва да почна и аз с Жената и да добавя как в кулминационната сцена, точно след като последният герой осъзнава функцията си и заема позицията си (Реджи) - виждаме за пръв път кадър, в който The Cove (надписът под светкавиците и дъжда) е показан отвън (преди това вече сме видели същия надпис но отвътре - когато психиката на Кливлънд все още е парализирана); как DOF-ът на Дойл физически натъртва на shortsightedness-а на главния герой с многобройни обекти, които идват и си заминават от фокус; как последният шот на филма на фона на превъзходното пиано на Хауърд е от перспективата на водата (на сърцето); или въздишката, която едва се чува, когато Стори отваря дневника на Кливлънд (същото чухме, когато Коул отвори кутията с VHS касетата на отровеното момиченце); или това, което споменах преди - че няма по-добър избор от Дойл, когато "Жената от водата" трябва да е любовното писмо на Маной към Брайс, и при все, че Стори цял филм се носи като мис мокра фланелка, да ти се иска просто да я прегърнеш, с ясното усещане, че това ще ти е донесло много по-голямо удоволствие от... кхъм, така де. :) Свърши ли ми квотата за поста? :)

Jen said...

А Кливланд късоглед ли беше? Забравила съм. И не бях свързала игрите с фокуса с това, а по-скоро с ограниченията на психиката му, но е хубав момент наистина.
Последната сцена с камерата откъм потопената Стори е много красива (имам някаква слабост към тези басейнски сцени явно:) – гледаме героя през пелена от вода и устойчивата метафора за пречистването работи с пълна сила, всичко останало от The Cove е размазано, а Стори е потънала в сърцето му.
А за Дойл и фетишизма му – така вече може, защото аз останах с впечатление предишния път, че намираш някакъв еротичен елемент в подхода му, което ми се видя супер странно. Между другото, гледах тези дни “Ондин”, където Дойл пак снима ‘очовечена’ нимфа и морски мит в измити цветове. Беше много интересно за сравнение. Нямам вече никакво съмнение, че краката са му страст (или само краката на русалките, не знам :), но естетиката вече е съвсем различна откъм еротика. Като си е все така майстор де.

Jen said...

Само за Реди забравих. Странно, ако действително това остава незабелязано, особено като се има предвид как използва Шаямалан имената. То си е двойна фигура, дори ми е от тези малко прекалено демонстративни негови моменти.

Silver said...

По начина, по който Кливлънд се взираше в скрънта по едно време, допускам, че е бил късоглед, а не далекоглед, но това няма особено значение.

Ако трябва да подредя някак филмите на този малък индиец чисто като техника, вероятно ще започна с Неуязвимия, после ще е Селото и съвсем неприлично малко след него - Жената. После доста по-назад - Следите, Шесто чувство и Явлението в този ред. Първата тройка са стряскаща демонстрация на авторитарна режисура, когато всичко е подчинено на погледа на режисьора - музика, звук, сценография, операторска работа, монтаж, всичко. И най-хубавото нещо е как поне откъм операторска работа (защото Хауърд е константа) Шаямалан винаги избира този, който най-добре ще пасне на неговите собствени цели - студения фрейминг на Фуджимото, или пасторалната атмосферичност на Дийкинс, или... не знам как да го кажа... този sensual, но не sexual поглед на Дойл. Колкото до Неуязвимия и Едуардо Сера, точно това е филмът, от който всички Шаямаланови трейдмаркове на практика тръгват да се разплитат нататък (не защото в Шесто чувство ги няма, а защото там още са някак си приглушени и не толкова силно обособени). Няма смисъл да повтарям нещата, които си казала, но Неуязвимият има абсолютно всичко - и дългите шотове (вкл. онези хендхелд и клатушкащи се, които се появяват в критичен момент, като че да те извадят от равновесие - сцената на раждането тук; после сцената с катастрофата в Следите, после срещата с Ноа в гората в Селото...); симетриите (доброто срещу злото на входа на стадиона); отраженията, фреймването, ротациите, цветовите акценти, онези драматични каданси, които в комбинация със звуковия монтаж, могат да ти обърнат стомаха (моментът, в който Илайджа вижда, че Дейвид всъщност е бил прав за пистолета)... И разбира се водата - тук символ на слабостта, после символ на спасението/щастливата случайност (Следите), а после на чистотата и невинността (Жената оттам). Но да, ти си ги казала тези неща, просто не мога да обясня колко много харесвам Неуязвимия откъм форма, без да ги повторя. Парадоксалното е, че това е много експресивен филм, който лесно можеше да мине границата на добрия вкус - визията и музиката всъщност са много нахални и набиващи се на очи/уши (което разбира се е в синхрон с псевдо-жанра на филма), но в нито един момент Шаямалан/Хауърд/Сера не изгубват контрол. И само изрично да спомена, че Неуязвимият съдържа най-жестокия фрейминг-шот на всички времена - онзи с развяващото се перде, което ту показва завързаните за радиатора дечица, ту злодея по начин, който изглежда не като случайност, а като изчислен до милиметър и милисекунда. Нямам идея как са го направили, но всеки път там съм с чене в земята.

Jen said...

Не ме повтаряш, това са много хубави допълнителни примери за общите концепции, които се опитах да обособя. А и онова за шейки-кам моментите не го бях забелязала.

Само една скоба да отворя за водата в Неуязвимият. Действително изглежда като да изобразява страха там, но всъщност този символ има идентично значение във всички филми според мен. Може би пречистване не е най-точната дума, но винаги е някакво... разрешаване, излизане от зоната на травмата (травмираната идентичност). Като тръгва след психопата, Дейвид си слага геройската визия (качулката и наметалото) под дъжда, но все още е несигурен, все още върви по пътя към себе си (по улицата в случая) и водата е малко. После при истинския сблъсък и флуктуациите долу-горе вече се потапя целият и излиза от басейна като съвсем различен човек.
Както казах пет милиона пъти вече – от тръгването след убиеца до внасянето на Одри в спалнята и в средата с момента с развяващото се перде, за който спомена (подобна гледаща през прозорец и завеса сцена, само че отвътре, има и в Следите) – хубаво е да очакваш най-доброто от някой творец тепърва да предстои, но в моите отношения с Шаямалан това няма как да се случи. :)

За Шесто чувство. Да той определено е все още малко незрял, там не е изчистено онова казване на неща чрез непоказването им, което после става толкова силен фрагмент, както и алегоричният модел не е още толкова интензивен. И на фона на това мога да кажа, че този филм ми е някаква безрезервна любов, ей така чисто емоционално и напълно субективно, заедно със Селото. Всички останали са с много малко или с повече отзад.

Silver said...

Добре, преди да мина към музиката по-късно (която намирам за не по-малко от дефинираща стила на Шаямалан), ще изброя другите signifiers, които си спомням: 1) Във всеки един филм на Шаямалан има по една-две сцени в ключов момент, в които го има онзи насечен slo-mo, получаващ се като пуснеш 24 fps наполовина. Принципно това ми е много дразнещо, но не и когато вече е патерн. Сцените: Кроу е застрелян, камерата е над леглото и след това жена му се появява в кадър от неговата гледна точка; Тони Колет изважда сина си на ръце от килера след като дечурлигата го затварят там; катастрофата в миналото в Неуязвимия; първите няколко секунди на схватката с Оранжевия пак там; "I'm not ready" на Мел Гибсън в мазето; втурването на Ноа след Брайс в гората; скрънтът, който разбива със зъби стъклото на вратата малко след първия неуспешен опит на Стори да си замине; Легуизамо, който се обръща назад, за да погледне дъщеря си за последно. Явно е, че не става дума за напасване на сегменти при монтажа, които по някакви причини трябва да се удължат, а за осъзнати решения. 2) Във всичките му филми имаме кадри от POV на протагониста: отстъпването на Коул при играта с Кроу; премятането на Дейвид при падането в басейна; Греъм върви към царевичната нива посред нощ; Лушъс след наръгването поглежда надолу; Кливлънд се взира в появяващия се от тревата скрънт; Уолбърг срещу бабата в Явлението. 3) Пак много често имаме и заснемане от POV на "злодея" на филма: падането по стълбите на Илайджа в сцената с пистолета; заливането на извънземното с водата в Знаци; сцената с наръгването в Селото започва от позицията на Ноа; скрънтовете в тревата от Жената; бабата срещу Уолбърг в Явлението (или камерата, която се движи заедно с вятъра). 4) Много активно използване на overhead shots: сцената след застрелването на Кроу; Дейвид и синът му се връщат вкъщи за тренировката и камерата ги следи на детската площадка отгоре; в Следите има една сцена от птичи (извънземен) поглед над малкото градче вблизост до фермата на Греъм; Айви в гората е показана на няколко места отгоре; същото се случва и след първия разговор между Стори и Кливлънд - тя заспива в ръцете му, а камерата отново гледа надолу отвисоко. Другите неща си ги споменала - до ротацията на камерата в Неучзвимия, когато Илайджа получава първия си комикс бих добавил обърнатия шот на изпочупения Ноа в ямата - бих казал кадърът от Селото за мен; многобройните отражения (Коул в дръжката на вратата; Илайджа и майка му в телевизора; Илайджа в рамката на комикса (първия му кадър като възрастен); извънземното в телевизора на финала на Знаци; Мел Гибсън в ножа в къщата на Рей Реди; скрънтовете в пералнята и т.н. :). Дългите шотове - не видях дали спомена тези, в които камерата плавно минава от герой на герой: отварящият в Неуязвимия; разговорът между Илайджа и Одри; битката с Оранжевия (изключително комплексен кадър, в който камерата се издига постепенно); разговорът между Греъм и селската полицайка; климаксът в Знаци... Май това се сещам, сори ако повтарям някои неща.

Silver said...

И последният трейдмарк, преди да забия в музиката: систематичните мета-вметки, които на места почти разбиват четвъртата стена. :) Тези неща може би бяха по-подходящи за предната част, но тъй като са по-буквални и по-дребни от това, за което си говорехме за Явлението и Жената от водата, например, ще ги спомена тук: когато Брус разказва приказката на Хейли, той казва, че за да е интересна трябва да сложи туист накрая; обърнатият комикс, който получава Илайджа като малък директно насочва към основното, за което си говорихме преди - за огледалното обръщане на правилата на жанра; майката на Илайджа му казва в тази сцена "They says this one has a surprise ending"; Шаямалан казва на Гибсън в Следите - "I have made you question your fate" (което е интересно в контекста на фундаменталистките възгледи на Гибсън по отношение на римокатолицизма); също една здрава реплика от Следите, която звучи направо иронично след скандала с касетите от миналата година - "It doesn't sound natural, when I curse" :); перверзията, която Шаямалан бута в устата на Брайс: "I'm so very happy we saw each-other"; и останалите неща, които дискутирахме около последните му два филма, които обаче вече са критично важни за правилното им възприемане. Мисля, че това е, което мога да добавя.

Jen said...

Сцената с наръгването в Селото е страхотен момент пак откъм движения и пространствено използване.
(и само без връзка да отбележа, че демонстрацията на едно от най-екзистенциалните ни различия на тема Шаямалан - как категорично слагаш Ноа при Злото - ми пълни сърцето всеки път:))

Но за POV от едната и от другата страна не съм сигурна доколко бих го сложила при сигнифайърите, защото по-скоро не е някакъв характерен Шаямаланов артистичен критерий, който да обозначава нещо, а просто си е легитимен операторски подход, приложим във всеки филм на всеки режисьор.
Но пък той го използва едно драматично и красиво, така че защо пък не... Няма значение. Кажи за музиката.

P.S. Пак добре, че "I'm so very happy we saw each-other" не беше в устата на Вик. :)

Silver said...

Хах - злодей - май така излезе... :) Не се радвай чак толкова на разногласието - слагам Ноа срещу Лушъс. Тези неща с POV наистина нямат огромно значение, споменах ги само защото ги виждам много активно използвани и са ми направили впечатление, не че са някакви трейдмаркове, дето никой друг няма право на тях.

За музиката... сигурно най-субективното и ужасното нещо, което мога да изтърся по тази тема е, че като слушам шестте саундтрака, си мисля предимно, че фундаментално съм си объркал професията и в някаква паралелна вселена пиша за оркестър, а в друга такава правя филми, които да подхождат за подобен музикален съпровод. Много тъжна работа. Извън тъпанарските сантименталности, това, което мога да кажа е, че по принцип това е моят тип музика - хармонична, layered, с обмислена функция на всеки инструмент... Ултимативният пример е Asthma Attack от Знаци, което е като за учебник в това отношение - семпло пулсиращо начало (след крясъка), после флейтата, после пианото на фона на баса, после изведнъж започват да се изливат цигулките и виолите, докато флейтата продължава да води, после лекото обаждане на духовите в кулминацията... просто невероятно виртуозно парче музика към страхотен драматичен момент. И понякога като ме засечеш да казвам, че Цимер смуче, точно този трак имам предвид - той посмъртно не може да съчини подобно нещо (всъщност, дори Деспла не може, бих заложил само на Марианели от активните композитори в момента). Това обаче, с което печелят саундтраците за Шаямалан е, че музиката в развръзката е диспропорционално по-силна от събитийността на екрана, и понякога това води до сюрреалистично усещане - докато Мерил размахва бухалка и чупи чаши вода звучи някакъв музикален апокалипсис, който би подхождал на най-епичните кадри на света (The Hand of Fate, Pt. 1 - може би само Tarawa от Кедрите бие това от цялата дискография на Хауърд); същото нещо имаме и докато Дейвид удушва Оранжевия човек (и като си помисли човек, че това е еквивалента на "екшън момента" в стандартния комиксов филм...), или по време на абсурдната финална "схватка" в Жената; или емоционалната кулминация в Явлението с погребаното под цигулките пиано на финала на "Be With You", което все пак излиза наяве... това са смазващи кино-моменти, в които музиката показва един среден пръст на екранната наивност и отива където й е мястото - до емоциите на тези измъчени герои. Мисля, че с друг композитор бих харесвал филмите на Шаямалан два пъти по-малко. :) Дори от финалната вълна в Повелителя почти ме побиха тръпки, въпреки че всичко до този момент бе филмова гротеска.

Само едно не разбрах - коя ти е втората по любимост филмова музика? (И коя е първата де? :))

Jen said...

Това, мисля, ми е любимият ти коментар на тема Шаямалан, така както си е с 'тъпанарските' работи. (след като в наличната ни вселена се оказва, че филм, направен от Земекис, може да е всъщност направен от Финчър – I mean, Fincher! The Real Neat Guy! – защо пък ти в някоя паралелна да не композираш за оркестър, с този твой слух.:))

Май като цяло не харесваше особено музиката на Повелителя, но аз мисля, че там Хауърд е единственият, който знае какво върши.

Информацията за топ саундтраците я разменям само срещу насрещната. :) Разбира се, с уговорката, че тези неща далеч не са константни. Ок - вторият е „Селото”. Интересно е, че ако някак изляза от себе си, измежду шестте на първо място щях може би да сложа саундтрака на „Жена от водата”, защото там няма, как да кажа… технически критерий за функционалността на музиката към филм, който според мен да не е покрит поне два пъти.

„Селото” обаче по емоционално въздействие и по стойност извън базовия продукт за мен е work of genius. Дори и негледал филма човек може да го гледа в музиката. Конструирането на всичко върху водещата, настойчива цигулка (силния женски глас – дори Хилъри Хан физически напомня Брайс в крехкостта си) и обикалящо около нея по-обрано, но пак основно пиано (мъжкия глас) е страхотно както в контекста на филма и двамата му основни герои, така и извън него, защото двата инструмента и сами по себе си, и в композиция са виртуозно красиви. В допълнение тук ми е най-любимото участие на дървена духова секция (флейти, обои) – буквално изплитат eerie-магичната атмосфера. Хауърд е успял да събере в хармониите си точно тая контрастност, която Дийкинс е постигнал и във визията – едновременно и невинността, и опасността; и надеждата, и дълбоката елегичност. Да не се повтарям пак с "The Gravel Road", но в тази връзка ето примерно „Those We Don't Speak of” – началото с думкащите като уплашено сърце перкусии, после включването на струнния ансамбъл точно в мига, в който ръцете се улавят и докато двамата бягат към скривалището и накрая пренасянето на историята от страха към любовта с лиричния дует на пианото и цигулката в пълен контраст и същевременно в пълна хармония с всичко до момента.

Не знам, може би ми е толкова въздействен, защото като цяло харесвам textured неща, но с бистри детайли, с повече ясно изразен звук, независимо от какво ще излиза, за сметка на потъващите в обща филхармонична епика инструменти и теми (което също си има своята функция и хубост, естествено). Затова и толкова харесвам Деспла. Или Филип Глас. Не че са сравними като музика, но и при тях, по различен начин, има такава изчистеност. И също, затова от всички великолепни моменти и интерпретации на основната тема в „Мюнхен”, който целият е хайлайт, най-големият ми личен хайлайт е темата на Авнер просто на две акустични китари.

Сега… първото ми място е такава липса на оригиналност (не музиката, музиката е гениална, просто фактът, че точно това ми е най-любимото и точно този композитор), че малко ме е срам да си кажа. :) Но пък при подадените по-горе хинтове и като имаш предвид водещия инструмент от „Селото” съм сигурна, че можеш да направиш обосновано предположение. :)

Anonymous said...

Хех, звучи като Шиндлер. :)

Silver said...

Ех, някой ме изпревари. :) Сега, по повод служебната ми загуба, можеш да дадеш линк към last.fm профила си, за да мога да откривам нова яка музика по още един начин. :)

Аз нямам любим саундтрак, има около 10-20-30-не-знам-колко, които бих изредил, ако се налагаше (5 от които са от филми на Шаямалан). Мислех да пусна по-сериозна тема за филмова музика на шадоу, дето не се свежда до просто изброяване, но ще видим колко още ще ме траят там.

В Повелителя музиката е едно от нормалните неща, да, но е далеч по-тривиална от предните колаборации, основно защото не изненадва с диспропорционалността, за която споменах. Плюс това, на едно място дъни много на Цимер, което хич не е добре.

Значи сега, на финала, остана да кажеш само малко повече за Повелителя (и Дявол, ако можеш да се подложиш на това, де), и за светлото/мрачното бъдеще на Шаямалан, който уви, още си няма следващ проект.

Jen said...

Какъв Шиндлер бе, вие луди ли сте! :))

E, то и аз мога 10-20-30 да изредя, ама не се измъкнах и казах два като се наложи, нали? :)

Ти кажи нещо за Повелителя, другото и липсата на светло бъдеще. Аз не искам. Някакво тъжно ми става.

Silver said...

При подадената информация единственото, за което мога да се сетя наистина е Шиндлер - Перлман, известен композитор, не най-великото му нещо, липса на оригиналност ако това ти е любимия саундтрак. :) Перфектно се връзваше всичко.

Ок, вземи сега тая оригиналност от мен: най-любим саундтрак в момента - The Black Dahlia, Марк Ишам; най-любима музикална тема в момента - Angels in America, Томас Нюман (утре може да са други). И си признай най-сетне. :)

За Повелителя аз си изприказвах всичко в онова ревю, и на мен ми е тъжно, а в светлото бъдеще се вижда сай-фай със синчето на Уил Смит, така че май бяхме дотук.

Jen said...

Естествено, че е Шиндлер, иронизирах липсата на оригиналност просто. :) И определено е едно от най-великите му.

Аз, макар че като цяло не слушам чак толкова много филмова музика, също всяка втора седмица съм на нова вълна. Като в тея вълни Томас Нюман влиза доста често с различни неща, включително целия Angels in America, който въртях много дълго, но скоро не съм. Ще чуя The Black Dahlia.

Но тези двата - Селото и Шиндлер, плюс още един-два, имат забележителна устойчивост, мога да се върна (и го правя) към тях по всяко време и каквито и да са "музикалните условия" в момента. Затова им отреждам малко по-специален статут.

Добре, мисля, че е време да сложим точка на темата Шаямалан. Поне в сегашния контекст. Дано малкият индиец ни даде повод пак да си говорим така (ако и в момента перспективата да изглежда като сай-фай без малкото Смитче). А ти получаваш голямата награда на този блог "Коментиращ, чието присъствие обезсмисля това на автора." :)

Silver said...

За да не се скараме баш на финала, ще подмина това за наградата. :) Иска ми се в още една паралелна вселена тези 3 километра текст да бяха на английски, изпратени на Шаямалан, а той - прочел ги и съответно умопобъркал се от щастие. Аз ако се занимавах с изкуство, самата мисъл, че някъде има дори един човек, който да възприема работата ми по тоя начин, би ми била достатъчна. Тези три части текст са уникално изследване, каквото не само не съм засичал за Шаямалан (а не е като да не съм ровил), ами и май за който и да било друг режисьор. Така че, аз завършвам с голямо благодаря за всичко това - беше вид успокоение, че не съм луд, или че не съм единствения луд. :) Но преди всичко - беше удоволствие.

Jen said...

Цитирам дословно коментара, който Jo не е можал да постне нямам представа защо(и държа да подчертая, че ситуацията ме кара да се чувствам БЕЗКРАЙНО неудобно - Jo, това трябваше да си остане на мейл:)

Jo said:

"Както при Оскара на Властелина, дето го дадоха на третото нещо, но всички си знаеха, че е за цялата работа, аз да ти кажа сега, накрая на трилогията, едно: браво, момиче! - за суперинформираното и вдъхновено писане, за чудесните чувство за хумор и умение да се изразяваш (и за страхотния wittiness като почнеш от избора на цитатите в началото и свършиш с идването на извънземните):)

Ще ми се сред цялата графомания напоследък да имаше повече подобни неща, назависимо за кого/за какво са, защото творецът и изкуството му някъде в дъното си, преди парите, признанието, забавлението и т.н., точно за ей това просто нещо са измислени."

Jen said...

Сега да ви благодаря и на двамата, Силвър, Джо, това са сред най-хубавите работи, казвани по адрес на този блог. :)

(и сред най-абсурдните - не, Шаямалан няма нужда да се умопобърква повече, отколкото вече е, ако и да е от щастие; и seriously... бях ли току що поставена в едно изречение с "Властелинът на пръстените"?! :D)

The pleasure was mine. :)

cervixrectum said...

офтопик: Киното не е хибрид, нито е компилация от различни изкуства. Това е нов тип изкуство. Ако твърде много прилича на картина - не е кино ; ако прилича на роман - не е кино. Кино е само перфектният баланс между отделните съставки, резултат на който е съвършено нов продукт. Няма текстово, няма визуално, няма музикално ниво. Ако един от елементите доминира по някакъв начин и разваля ритъмът и композицията - това вече не е кино.
Говорим за метафизичени понятия разбира се. Иначе 99% от направеното в наши дни е narrative в целофан.

Jen said...

Последно има ли езиково, визуално и музикално ниво, или няма? Щото не може киното да е перфектната смес от съставки, които ги няма, нали така?
Малко да си постегнеш редиците на формалната логика, викам аз. ;)

cervixrectum said...

това все едно да кажеш, че музиката има текстуално ниво, защото се пише с ноти, които са графически символи и прочие. Nigga, please.

Trip said...

"Ако твърде много прилича на картина - не е кино ; ако прилича на роман - не е кино. Кино е само перфектният баланс между отделните съставки, резултат на който е съвършено нов продукт. Няма текстово, няма визуално, няма музикално ниво. Ако един от елементите доминира по някакъв начин и разваля ритъмът и композицията - това вече не е кино."

Не мога да си представя нито едно от тия твърдения на практика. Какво значи твърде много да прилича на картина. Как изглежда кино (което не е кино), което твърде много прилича на картина? Как изглежда същото (което пак не е кино), което твърде много прилича на роман?

Имаш ли набор от формални характеристики, описващи достатъно изчерпателно романа и картинното изкуство, та да прецениш по какво точно киното, дето не е кино, твърде много прилича на кое да е от тях двете?

Anonymous said...

ами да речем, когато режисьорът снима така сцените, че да наподобяват картини от 18-и век (и най-вече такива, рисувани от Томас Гейнсборо - захващай гугъла ако не зацепваш), дори резултатът да е успешен и публиката да припада по ефекта, всичко е в ущърб на киното. 99% от екранизациите са просто движещи картинки, книги в комикс, Уолт Дисни, тук изобщо не мисля, че има нужда да се коментира. Много режисьори се хващат за автора и се опитват да влезнат под кожата му, вместо да извлекат някаква есенция от книгата и да я използват за целите на киното. Съдба.

и да - това съм аз, Люклер, но имам малки проблеми с wordpress...породени не без любезното съдействие на конкуренцията ;)