Devil (‘s in the details) - part II

on the mind of M. Night Shyamalan

   'Now people are going to say to you: Wallace Beery, wrestling – it's a B-picture. You tell them: BULLSHIT! We do NOT make B-pictures here at Capitol. Let's put a stop to that rumor RIGHT now!'

Jack Lipnick, ‘Barton Fink’

Предишният постинг свърши някъде около кръстопътя, разделящ шестте филма на Шаямалан на две смислови половини, и това място се оказа много по-голямо, отколкото очаквах. Писателите казват, че понякога думите се изплъзват и започват да правят каквото си поискат. В следствие на проявление на това очевидно вярно твърдение, а и за да не достигам плашещи обеми и за да не се бавя толкова, че да си забравя собствените мисли, този пост се превърна във втора, но не последна част. Третата обаче ще е последна. Честна дума. Проблемът с този блог е, че няма никакъв механизъм за контрол върху моята ‘ревюистка’ разточителност.
Време е за двете тъй наречени ‘трилогии’ и какво ме накара да ги разделя така.

'Do you know what the scariest thing is? To not know your place in this world…' - Elijah Price, „The Unbreakable”

„Шесто чувство” и „Неуязвимият” започват в началния момент, в който нещо дълбоко в структурата на идентичността се пропуква – изстрелът в гърдите на д-р Кроу и внезапно отварящите се шкафове в кухнята на Коул Сиър и майка му; раждането на потрошеното бебе Илайджа и измъкващият се без драскотина от тежката жп-катастрофа Дейвид Дън. В „Следите” този начален момент – смъртта на съпругата – дори остава извън рамките на историята. Оттам насетне всичко – свръхестествени елементи, разпадащи се и сглобяващи се връзки, трезво разсъждаващи и постъпващи деца, психологически процеси и тълкувания – всичко това са пунктове в процеса по осъзнаване на пробойната в нечие място в света и по откриването на механизмите за ремонтирането й. Общите идеи от филмовата вселена на Шаямалан се превръщат във функция на темата за кризата на идентичността.

Свикнали сме изкуството да се занимава с другостта много повече като осъзнаване и приемане на чуждата другост. Шаямалан обръща посоката наобратно – навътре – осъзнаването и приемането на собствената другост. В „Шесто чувство” и „Неуязвимият” е в съвсем чиста форма, но дори и в „Следите” много по-важно е как Греъм сам съзнателно се конфронтира с бившия си свят на вяра и чудо, отколкото как околните хора се научават да приемат екс-свещеника като циничен обикновен баща и фермер.

За мен обаче по-интересно при тази водеща тема е не просто присъствието й във всички нива на трите филма, а това, че се оформя (в моята глава поне) в поредната силна интертекстуалност на Шаямалан. Системата се затваря в три двойки централни персонажи:
Коул – д-р Кроу в „Шесто чувство”;
Илайджа – Дейвид в „Неуязвимият”;
Мерил – Греъм в „Следите”.

При всеки един от героите нещо не е наред с идентичността, необходимо е да се случи някакво идентифициране. Контактът, взаимодействието вътре в двойките е от критична важност за това идентифициране, но ключовият момент е, че то протича по съвсем различен начин от двете страни на тирето. Отляво имаме външна атака върху идентичността, под ударите на която героят се опитва да остане цял и същия, отдясно имаме вътрешен дисбаланс, в следствие на който героят ще трябва да изстрада някаква промяна. Отляво имаме състояние, а отдясно – процес. Иначе казано, от едната страна са образите на статичната идентичност, от другата – образите на динамичната идентичност (разделям ги така напълно условно, само за да постигна някаква яснота на мислите си). Сигурна съм, че всичко това звучи много странно и абстрактно, но ще се опитам да обясня:

Какво е общото между Коул, Илайджа и Мерил? Нищо нали? Нищо, освен че в рамките на съответната история те остават там където са, такива каквито са, дори когато не го знаят. Тяхната реалност е един вече извървян (за добро или лошо) път. Проблемът е, че реалността виси под съмнение, ако единственото място, в което си сигурен, че се случва, е главата ти (питайте психолозите за ‘убедителната действителност’ на шизофрениците). Затова тези трима герои имат нужда от удостоверяване на реалността си. Имат нужда от някого (на помощ тук идва насрещната страна от двойката), който да потвърди, че в объркания свят има място за тях такива, каквито са. Т.е. развитие в тези образи има, но то идва отвън при тях вътрешна динамика няма:
    В „Шесто чувство” Коул не се опитва да отхвърли различността си и да се превърне в нормално дете, той може да се страхува от дарбата си, но не се преструва, че я няма. Доктор Коул му е нужен, не за да го излекува от дарбата му, а за да го излекува от страха му. Но най-вече му е нужен, за да му повярва ('How can you help me if you don’t beliеve me?').
    За драматизма на „Неуязвимият” е важно как Илайджа Прайс стига до осъзнаването, че е комиксов злодей, но това се случва в ретроспекция. В реалното филмово време той вече е Злодеят (един от началните кадри е неговото отражение в прозореца на влака, който предстои да катастрофира). Само че комиксовият свят на Mr. Glass ще легитимира съществуването си едва след като в него встъпи архетипният антипод – Героят Дейвид Дън.
     В „Следите” един интензивен диалог между двамата братя води Мерил Хес до декларацията: 'I'm a miracle man'. Но зрителят отдавна знае това, защото той е мъжът, който редом с малките си племенници слага фолиева шапка на главата си, за да улавя извънземни сигнали; той е героят, който под звуците на блъскащата по вратата и заплашваща всеки момент да нахлуе в къщата криза осъзнава, че няма нужда от настоящия цинизъм на брат си, а има нужда от предишната му вяра.

Как стоят нещата с д-р Кроу, Дейвид Дън и Греъм Хес от другата страна? В началото на филма са в точка А – изхвърлени извън света, който са познавали, сред пръснати наоколо отломки компрометирана самоличност. В края му ще са в т. Б – съвсем, съвсем различно място. Ето тук вече осъзнаването е процес – объркан, мъчителен с разните му етапи на самозащита и отхвърляне. За да не останат завинаги в странното си състояние на безтегловност, на тримата ще им се наложи да изминат някакъв път на разбиране. Насрещната страна от двойката отново ще е от ключово значение – за да подскаже косвено къде е пътят („Шесто чувство” и „Неуязвимият”), или просто за да е рамо за опиране при изминаването му („Следите”). Но тръгването по него и стигането до края е въпрос на избор, въпрос на пожелана битка. Тук вече имаме развитие отвътре, динамиката на идентифицирането идва не от насрещната страна, а от самите тях. И, мисля, далеч не случайно и в трите ключови сцени, в които този процес стига кулминацията си – героят осъзнава къде е мястото му в света и го приема, независимо дали му харесва – насрещната страна от двойката или не присъства изобщо („Шесто чувство” и „Неуязвимият”), или гледа безучастно отстрани (“Следите”).

Излишно е да ви казвам коя от двете групи герои ми е по-интересна.

В името на обективността (‘I’m the friend you need but can’t be trusted’, както се пееше в една любима моя песен :), тук съм длъжна да кажа: ако сте пропуснали интересната, дъъълга дискусия от коментарите към предишния пост, прочетете я, за да видите добре аргументирано мнение, което най-малкото... поставя под съмнение част от нещата, които току що прочетохте. А пък аз се надявам, че сега моята позиция в спора става по-ясна – ако описаната система се разпада дори в един пункт, значи се разпада изцяло; да приема, че Илайджа Прайс създава Дейвид Дън, е все едно да приема, че Коул Сиър създава д-р Кроу.

'Am I gonna die because I wrote this?' – Vick Ran, “Lady in the Water”

Ще повторя още нещо от коментарите към първия пост, защото точно тук му е мястото. Още един от общите компоненти на Шаямалан е използването на особена мултинаративна техника. В първите три филма самата история се разклонява в себе си (примерно в “Неуязвимият” на плоскостта за едно обикновено филаделфийско семейство и един луд, който предизвиква масови трагедии, и на плоскостта, в която филмът се превръща в комиксов епос с комиксови герои и правила). В по-късната ‘трилогия’ е по-скоро напластяване отколкото разклоняване – под основната равнина на историята се появява друга, със съвсем нови координати и смисъл – силен алегоричен/символистичен пласт, метакоментар, или и двете. И при двете форми на тази техника е все едно да поставиш различни графики едновременно в шрайбпроектор. Резултатът в общия случай ще е лилаво. В смисъл – когато гледаш лилаво, виждаш лилаво, не комбинацията между червено и синьо. Аз обаче искам сега, за втората 'трилогия', да извадя графиките от шрайбпроектора, защото тези три филма отслояват от най-горното ниво на фабулата си концентрирани пластове алегория и метакоментар, които са важни сами по себе си. Не винаги по добрия начин, но винаги много важни. Май че точно това е моментът, който ме накара да разделя шестте филма така радикално на две половини. Та.. да си поговорим, така да се каже, за лилавото (историята от повърхността), синьото (алегорията) и червеното (метакоментарът) във всеки от трите филма.


Дълго мислих при коя от двете групи е мястото на „Селото”. Дали е стъпката встрани от досегашната целенасочена траектория, или е по-скоро мостът, който ще доведе до тази стъпка по-късно? Шаямалан си го нарича „the most delicate movie”.

В същността си , отвъд деривативните идеи за слабостта пред болката и силата пред любовта, „The Village” е една дестилирана, персонифицирана идея за провала на невинността. Проста, но много красива, банална, но много постоянна тема – всички знаем с какво е ‘постлан пътят към ада’. А персонифицирана, защото е изящно вградена в образ – селският идиот е днес точно онзи мил и чист ‘собствен свят’, който утре ще се превърне в убиец. При това без напълно да го съзнава. При това… от любов. Ноа е „Селото”. Ноа е идеята, която се компрометира вътре в себе си и едновременно с това се потвърждава. Никой не е защитен, никой не е невинен, няма утопия, която да не е на само един човек разстояние от антиутопията, няма идея, която да не може да се огъне под тежестта си. И това важи за всяка идея, разбираме, когато в края няколко минути приглушено радиопредаване компресират външния свят (надеждата) до един малък ад (образно казано). Това е и моментът, в който добрите намерения все пак ще се окажат достатъчно основание за реконструкцията на “Селото” обратно в утопия.

Всички общи Шаямаланови теми са ясно разпознаваеми, плюс че филмът може без особено затруднение да влезе във вариация на описаната „система на идентичността”: от едната страна ще са Лусиъс и особено Айви, които вярват, че надежда има, само им трябва разрешение да я потърсят, от другата – цялата общност на Старейшините, които са напуснали стария си безнадежден свят и старата си идентичност и тепърва трябва да стигнат до онова 'We can move towards hope'.

И все пак Шаямалан прави нещо ново тук. В предишните три филма пластовете оставаха винаги в координатите на самата история, имаше силно алегорично ниво, но то оставаше в рамките на жанра. Тук обаче той излиза от историята и от жанра за един страничен жест на искреност. Аз самата се чудех защо (и как) този филм е толкова важен за създателя си – а то си личи, че е така, дори и да не го казваше официално. Странно, но просветлението ми дойде от следващата му творба (което още веднъж потвърди, че гледането в цялост е особено важно). В „Жена от водата”, когато в The Cove се появява нимфата Стори, всички живеещи в затворения комплекс, включително писателят Вик (в ролята – М. Найт Шаямалан), просто решават да повярват в нея. Без да си оставят никакво време за мнителност. Просто така. Те се отказват от собствената си реалност, за да пристъпят в друга действителност, тази на... приказната История. Не беше ли това поредният Шаямаланов cross-reference към нещо, направено по-рано в „Селото” – метафората за отказа от реалност. В алегоричния пласт на „Селото” тази метафората реферира към задействането на патологичен защитен механизъм срещу враждебния свят, към отказа на личността (и общността) да се справя с препятствията и болката. Но по-важно – някъде в друга равнина не е ли метафората също така и за отказа на твореца от реалността заради друга действителност – тази на приказните истории. Ако има мета-пласт в този филм, той е тук и за разлика от следващите два пъти, е такъв какъвто трябва да бъде. Няма да е неочаквано ако се сетите за биографичния елемент в Нолъновия “Inception”, само че тук отпратката е по-топла и поетична и по-абстрактна – просто усещане, че процесът по запечатване на парче изфабрикувана действителност извън официалния свят с цел защита е опасно близък до процеса по правене на изкуство. Толкова фино усещане, че ви давам пълното право да сметнете, че си го измислям. Каквато и да е обаче интерпретацията му, жест явно има, защото неразбирането му така ще разстрои автора му след това, че ще започне да говори на зрителите и критиците си чрез поставени насред филмите си табели с огромни, подчертани и в италик надписи…
Та да, „Селото”, това толкова крехко творение, ще се окаже едновременно деликатната стъпка в новата по-подчертана наджанровост, но и мостът, който ще доведе до зле овладените прояви на тази нова посока.

В „Жена от водата” двете равнини, които подплатяват инак прекалено ефирната и прозрачна детска приказка, са вече като отрязани с нож. Това е единственият филм на Шаямалан, който не се случва по улиците на Филаделфия, просто защото в него външен свят няма. За сметка на това има цели два вътрешни – този на изтърбушения от болка мъж от алегоричното ниво на филма и този на твореца, който смело захожда към творческо (само)убийство в метанивото на филма. Ето ви ги синьото и червеното. The Cove е за Кливланд Хийп в голяма степен това, което беше Селото е за неговите обитатели – защитен механизъм. Опитайте се да си представите психиката на човек, изгубил семейството си в брутален акт на насилие, останал да събира смисъла на собственото си оцеляване и някак да крепи самотния си, печален живот. Опитайте се да мислите за всичко, което се случва и всеки, който живее в менажирания от Кливланд комплекс, като за елемент или механизъм в една посттравматична психика, затворена зад стените на мъката и вината (вина, която психологията нарича ‘surviver’s guilt’). Изобщо не се изисква от зрителя да може да подреди нещата в термини и терапии. Този нов за приказката, дълбок смисъл работи достатъчно добре с едната си проста символистичност – вземете изолирания в тясната си стая мистър Лийдс, който се самонаказва в сумрака с непрекъснати новини за ужаси; или вземете комичния образ на момчето, което тренира само едната страна на тялото си и затова е наполовина силно, наполовина слабо, но после тази половин сила се оказва достатъчна да се изправи срещу заплахата и т.н. – и изобщо няма да е трудно да видите проявленията на обърканата глава на този човек. (Чарли Кауфман, когото напоследък все повече подозирам в пълно прощаване със здравия разум, направи нещо подобно, към 100 пъти по-откачено, в „Synecdoche, New York”).

Метанивото на „Lady in the Water” пък се очертава ясно чрез елементите, които изглеждат някак... външни в координатите на The Cove – Стори с прилежащия й антураж от чудовища, писателят Вик Ран и смотаният кинокритик. Писателят Вик не е част от психиката на Кливланд, той е нещо като негов огледален образ от друго измерение – творец, върху чиито чеда е упражнено насилие или... нужно ли е изобщо да го казвам – режисьорът/сценаристът, чиито похвати са останали неразбрани. Освен за Кливланд, „The Cove” ще се превърне в място за равносметка и реабилитация също и за този човек. Стори ще е външният елемент на равносметката и за двамата, а пък за целите на реабилитацията си авторът ще довлече със себе си в и бездруго обърканата глава на героя си, насилника (кинокритика), за да го накаже. Признавам, че имам проблем не с наличието на това ниво, а с начина, по който е поднесено, повече за това след малко. Безспорно красив момент е обаче, как трите движещи образа от основните нива на филма – Стори от приказката, Кливланд от алегорията и писателят (режисьорът) от метанивото – се помиряват със себе си и достигат до място на вътрешно спокойствие един чрез друг, спасяват се взаимно.

След като в „Жена от водата” го отнесе критическата общност, дойде ред на „Явлението” и на зрителите. Признавам си, че този филм, при ясното съзнание за глупостите му, ми е голяма слабост и дори не знам точно защо. B-movie, написан и сниман по правилата за B-movies. Интересното е, че никой не може да бъде сигурен дали последното е наистина вярно, или поне аз не съм. Още по-интересното е, че дори когато се обособява на по-дълбоко алегорично или метаниво, те не са достатъчни да го осмислят и той все пак си остава калпав хорър-трилър и не, не са достатъчни да оправдаят и провалите му, и въпреки това, от цялото нещо накрая излиза един противоречив, глупаво страхотен (или страхотен глупаво, не знам кое е по-напред) хибрид… трудно ми е да подредя този филм и може би си личи.

Същността на въпроса за метанивото на „Явлението” е дали Шаямалан се отказва изцяло от внимателния си визуален и идеен подход – нещо, което не е правил никога досега, за да може да получи изпод второразредната жанрова история натриващия носовете коментар: 'Нищо не разбрахте и нищо не оценихте от филмите, в които вложих толкова много, вземете сега тая простотия, в която няма нищо за разбиране. You deserve this!'. Нито щеше да е първият път, в който индиецът скача с двата крака във филма си, за да плеска шамари, нито щеше да е първият път, в който прави нещо, напълно излизащо от привидните си рамки. Такова разбиране безспорно е защитимо. Доста е удобно също така. Обаче не, не мисля. Първо защото хич не обичам аргумента това е тъпо, ама е готино тъпо, защото е нарочно тъпо. Но много по-важно, защото това разбиране просто няма място в профила на режисьора, който така страстно влизаше в бой за собствените си истории; в профила на твореца, който току що в предишния си филм беше: а/ спокойно приел творбите му да го убият, без дори да си помисли да се откаже от тях; б/осъществил два часа рискови еквилибристики, за да съхрани една обречена История. Още повече, че смислово „Явлението” носи практически всички идейни конвенции на Шаямалановия филмов свят, а личното ми мнение е, че и във визуално отношение далеч не е тоя отказ от режисура, за които е представян (примерно има ги характерните удължени шотове за силните драматични моменти, има я и характерната визуална, драматургична употреба на време и пространство).

За мен се случва това, че получаваме втори по ред филм, който се подчинява повече на целите на автора си, отколкото на целите на сюжета и героите си, като за разлика от „Жена от водата”, тук има в допълнение и целенасочена подчиненост на жанрова идея, което допълнително ограничава и натоварва – затова когато филмът търпи някакъв провал, това си е просто провал, а не провал нарочно. А пък метакоментарът е тъкмо в целенасоченото експлоатиране на жанровата идея за апокалиптичен-B-horror: след тъжните два сблъсъка с критици и публика тук М. Найт вкарва класически-романтично-свръхестествения си модел в най-суровия вид, който е възможен, точно до границата, след която ще го унищожи. „Явлението” се превръща в демонстративна хиперболизация на почерка – без съмнение ужасно инфантилна проява на 'ще правя каквото си поискам, колкото си поискам' поведение (подобно на убийството на критика в „Жена от водата”). Но по-важно е, че в тази проява на инат има също така и една натежала носталгия, хлапашки-безразсъдно обяснение в любов към някакво изгубено изкуство, лишено от лустро, просто и директно, без страх от обикновения страх и без страх от обикновената любов, киното отпреди 50 години, киното на Хичкок. Излъгах, като казах, че не знам защо ми е слабост този филм – заради това е. Така погледнато, вече два ключови момента идват на мястото си, като затварят в себе си коментар на автора извън рамките на основния разказ: 1/ първо сцената с лъскавия пластмасов “Образцов дом”, в който героите са размотават, все едно съществуването на огромна изкуствена къща и надигането на фалшиви чаши вино по време на разговори на фалшиви маси са най-нормалните неща на света, а на излизане зрителят блъска главата си в огромния рекламен надпис отпред: “You deserve this!”. Написан точно по този начин; 2/ и после героите се озовават в аналогична ‘сцена с къща’, която вече съвсем ще подреди ‘скрития смисъл’ – защото при М. Найт повторенията на сцени не са случайни и защото тази следваща странна къща – порутена, приказна, пълна с наивен ужас..., Хичкокова (с директни отпратки) – ще е толкова извън времето, колкото предишната беше в крак с него. Но все пак точно там ще се случи любовта и там ще се случи спасението. Видяхте ли сега къде живея аз – творецът, и къде вие – отвикналите от киноромантизма критици и зрители – е, не се чудете повече, че тези два свята не могат да се съвместят успешно в една и съща вселена. Още едно посвоему ужасно красиво Шаямаланово изпълнение и едновременно ужасно тъпо в цялостен контекст.

За да запазим системата на ‘трилогията’, друг важен въпрос е къде е алегорията изпод отвлеченото метаниво и прекалено прозрачния (подобно на „Жена от водата”, гледан единствено като приказка) най-горен хорър пласт на „The Happening”. Има ли нещо, което да уплътни и този филм. ‘Не посягайте на природата, защото рано или късно и тя ще ви посегнe’ е прекалено наивна метафора, прекалено първосигнална и ‘B’, за да послужи за такова нещо. Затова ето какво измислих за вас. Докато са в изкуствената къща, в отговор на теориите на Елиът за растенията и токсините едно от хлапетата казва неочаквано: 'I don't believe it's nature.' Елиът отговаря: 'It may not be, there could be some other explanation.' и разговорът приключва. Говорихме си вече за концентрацията на смисъл в епизода с къщата, говорихме си също така и за способността на Шаямалановите деца да виждат нещата от верен ъгъл. Може би е само моето прекалено разюздано абстрактно мислене, но дали този наглед абсурден B-филм всъщност не затваря в жанровата си обвивка едно съвременно, параноично общество на терора, което тръпне от поредния си неидентифициран страх, от поредната скрита иззад ъгъла атака, и му биват продавани всякакви абсурдни обяснения и популистки злоупотреби с тях. Дали откачилите растения, вместо да са внезапно вразумили се враждебни организми, не са просто поредното Шаямаланово отражение, този път идейно (в третата част ще стане дума за визуалните рефлексии), на хората. Веднъж като реши човек да гледа на нещата така, много на място идват моменти като: сцените с идиотския пръстен, който отразява емоциите на човека (и който през цялото време е на видно място на ръката на главния ни герой) и цялостно как нечовешката част от мизансцена отразява и реагира на човешката (почти като във филм на Терънс Малик); спекулациите, че виновно било правителството; началото на заплахата отвъд океана и прехвърлянето й после в Европа; секването на бедствието в момента, в който двамата герои преодоляват страха си и тръгват спокойни един към друг, но най-вече - фактът, че всъщност никой не напада и не унищожава хората в този толкова странен апокалипсис – те се атакуват сами.

След всичко написано сигурно ще изглежда странно (може би, защото метанивото и алегорията са доста несигурни сами по себе си), но смятам, че счупванията на много места в най-горния пласт на разказа остават обективно некомпенсирани в "Явлението", макар да признавам, че на мен наистина не ми пречат. Неконсистентности, лоша игра, лошо сценарно структуриране – съвсем истински проблеми отвътре, а не предизвикани отвън с мета или каквато и да е цел. Моето обяснение е просто – Шаямалан е режисьор на личната криза, тази е неговата история, която умее да разказва всеки път по различен и всеки път по нов и красив начин. Когато излиза от нея, когато падат стените на напълно контролирания му камерен сетинг, когато спира да държи камерата близо-близо до едната си шепа герои (актьори съответно) и я отдалечава, така че да обхване някаква вече глобална криза, историята му се изплъзва от ръцете. Има творци хамелеони и има творци само в един цвят, но пък интензивен и способен на нюанси. Малкият индиец е от вторите, само че напоследък се опитва да се боядиса, ама то не е същото като да имаш хамелеонщината отвътре (какво ми става днес с тези цветови метафори : ). The Last Airbender e провал по точно същите причини, само че на още по-силно основание, защото докато в “Явлението” все пак има потенциал (и М.Найт го е използвал чудесно) за вкарване на камерна драма вътре в глобалната, Повелителят просто не е Шаямаланова история нито в същността си, нито в целите си. И творец като него е длъжен да притежава нужната авторефлексия, която да му е показала, че извън своите координати се препъва, че взима грешни решения. Длъжен е или да съумее някак, някак да прекрои историята, така че да я вкара в работещи за себе си граници, или изобщо да не я прави, но не и да прави глупости. Защото глупостите вътре във филма са си лично негови глупости и няма такъв аргумент, че нещо му било наложено отвън.

'The unity of a text is not in its origin, it is in its destination.', Roland Barthes

Предишния пост го завърших с любовта, този ще го завърша пак с нея, само че в онази й разновидност, дето я наричат tough lovе.

Извън всички хубави неща, за които изписах толкова много и още има за казване, в тези шест филма на индиеца има, разбира се и неща, които подлежат на критика. На моменти прекалено наивния, с не особено добра динамика диалог; прекалено много… изказване на нещата (“Следите” е особено ярък пример за последното); проявяващия се тук-там sloppyness в символиката – твърде първосигнални неща, като следата от махнатия кръст на стената например пак в "Следите"; някой елементарен наративен дивайс в стил герой изтърсва 'има неща, които са така, защото са така, за тях обяснение няма' и т.н. Това са моменти, които дразнят често, но накрая се оказват напълно простими, защото посвоему се вписват в цялостното усещане за романтизъм в разказа, плюс това страхотната идейна конситентност на Шаямалан успява да ги прикрепи към себе сполучливо и да ги покрие.

Много по-трудно ми е да простя друго обаче. В литературната критиката има едно нещо (приложимо за всички изкуства), наречeно intentional fallacy. Като при всяко друго fallacy, става въпрос за логическа грешка – грешка в подхода и намеренията, която се получава, когато авторът очаква да постигне интегритет в смисъла и въздействието на творбата си чрез фактори, външни за нея, когато обосновава връзките й чрез доказателства извън художествените й рамки. Уцеленото в сърцето его на режисьора заради недооценяването на най-мисления му и искрен филм е външен фактор за „Жена от водата” и изискването зрителят да го постави в контекста на някакъв фикционален свят, за да се достигне смислова цялост на историята е intentional fallacy. Отношението на автора към и със смотаните критици и зрители, които чакат плот-туист и искат режисьора мъртъв, когато не получат такъв, е външeн фактор за „Явлението” и използването му като аргумент за правилността на режисьорските решения е intentional fallacy in all its sparkling glory. Ефектът е, че при дестинацията си (зрителя), филмите си остават дезинтегрирани и неконсистентни и оттам, напълно логично – неоценени и неразбрани. Проблем, който идва от творбата, не от зрителя. 'Literature is the trap where all identity is lost, beginning with the very identity of the body that writes.', казва Ролан Барт в есето си за “смъртта на автора” в изкуството, от което е и горния цитат и което е по-поетична трактовка на intentional fallacy проблема. Важно е да кажа, че не съм привърженик на това разбиране за изкуството в неговата крайност. Всъщност много харесвам усещането за присъствие на автора в творбата му, то дава една пулсация от истинност и искреност, която не може да се получи по никакъв друг начин. Но проблемът с метакоментарите в „Жена от водата” и „Явлението”, е че всъщност не са метакоментари. Те са инвазия. Авторът, разбира се, е в пълното си право да има отношение към зрители/критици, в пълното си право е и да го изрази – но нека не го прави като се врязва с двеста челно в историята си и кара клетите си герои да се справят освен със своята сценарна биография и с биографията на създателя си. Когато в „Жена от водата” личните емоции на сценариста се усещат вътре в рамките и връзките на разказа, се получава красиво (затова беше толкова хубаво как Вик и Стори си помогнаха взаимно). Когато обаче мистър М. Найт Шаямалан влиза във филма (буквално), за да каже първо в прав текст от екрана какво мисли и от какво се притеснява, а след това и да го покаже, като екзекутира кинокритика (си), ми става малко обидно. В този смисъл аналогичният коментар в „Явлението” работи по-фино, но пък там се стига до подчиняване на историята като техника, като кино-правила, на метанивото, което накрая пак води до неоправдано счупване в самия разказ.

Цитатите, които сложих в началото и на двата поста, имат и една допълнителна на очевидната идея. Когато през 87-ма излиза „Raising Arizona” на братята Коен, той не е приет съвсем добре, после следва сериозна творческа криза по времето на писането на „Miller’s Crossing” и след това, през 91-ва идва "Бартън Финк". В образа на драматурга/сценариста Бартън Финк братята разбъркват всичко от собствените си недоразбрани, не съвсем добре приети, зациклили и отциклили творчески персонажи с тонове автоирония и изобщо… ирония, във филм, близък до гениалността, който се занимава с толкова много неща в такава дълбочина, че може два тома да се напишат, но нито за момент не губи своята си почва, с цел да стъпи върху почвата на авторите си. В добавка, тези двамата (единият от които възпитаник на принстънския философски факултет) подемат кампания, че тяхното кино си е кино за масите… Към днешна дата Джоел и Итън Коен са едни от най-обичаните и уважавани кино-хора изобщо. (Ей, как ми се ще да направя някой ден за братята нещо подобно на това, което правя в момента за малкия индиец.) Защо казвам тези напълно несвързани с темата неща. Ами защото, настрани от сложните работи, дето изписах в горния абзац, просто толкова много е важно за един творец да умее да реагира с достойнство. В някакъв момент се оказва, че това прави разликата. Може да се окаже и че гради или съсипва кариери.

В тази връзка (а и понеже скоро Hazel ми каза, че съм рационална и дисектираща в анализите си), ще споделя нещо напълно ирационално. Когато правех онази класация на моите филми на десетилетието, буквално до момента преди постването във финалната десетица присъстваше „Селото” – части от написаното тук за него са взети директно от онзи нереализиран текст. Но при внезапен пристъп на търсене на отговорност реших, че ще го махна оттам, не заради самия филм, а за да накажа автора му поне пред себе си за всичките му детинщини. И дори сега да използвам момента, за да пооправдая съвестта си, все пак... Скъпи М. Найт, заповядай, наври ни там, където ни е мястото, като сме такива задръстени, имай отношение към себе си и насрещната страна в процеса по творене, дай ни да разберем какво е то чрез творбите си – но моля те, моля те, следващия път го направи така, както са го направили братята Коен в „Бартън Финк”. Или така, както самият ти показа, че можеш в „Селото”.