Tales for Europe's Youth

Калин и кавалкадата от копита са неуморни. Неумората обаче има предели. И нужда от помощ. Идеята на европейския проект с чудното име "Tales for Europe's Youth" е тази: "Bulgarian-child-and-young-adult-novels-to-be-bewwwtifully-rendered-into-German-and-English-and-disseminated-across-the-continent" (извинявам се, Калине, но нямаше как...:))

А молбата за съдействие заедно с всички подробности е тук.

Ако се появят идеи - може направо във форума на фондацията или пък тук в коментарите .

Qui va ram'ner Mme Oscar? Il est trop tard Mme Oscar!

Кино-вечерта на 24-ти беше вечерта на Джоел и Итън Коен. Не че някой е изненадан. Още с обявяването на номинациите, където сред режисьорите не присъстваше Джо Райт, стана ясно, че и тази година Оскарите и Златните глобуси ще си отправят реплики на несъгласие за филма на годината. Че за пореден път окуражителното потупване от малкото сестриче няма да е никаква индикация за действията на големия брат. Малко статистика: 2005 – уж безапелацонният „Авиаторът” е отнесен от скромния, но много емоционален „Момиче за милион долара” ; 2006 – пак уж безапелационният (и всъщност много хубав) „Планината Броукбек” изненадващо и, по моему все пак справедливо, е детрониран от „Сблъсъци”; 2007 – впечатляващият-с-нищо „От другата страна” (особено след далеч по-психологическия и стилен корейски оригинал – ‘Infernal Affairs’) изпревари мегафаворита „Вавилон”, чийто велики качества също останаха загадка за мен.

Тази година разногласието не беше толкова фрапиращо, защото поначало нямаше ясно изявен кандидат. Или по-скоро изглеждаше, че ясно изявените кандидати са два. Представителите на чуждестранната преса в Холивуд харесаха повече „Изкупление” (Atonement) от “Няма място за старите кучета” (No сountry for old men). Членовете на Академията пък, точно обратно - показаха, че за тях „Изкупление” изобщо не е бил сред фаворитите и за пореден път демонстрираха голямата си симпатия към братята Коен.

За мен и двата филма имат недостатъци, които ги пращат далеч от перфектността. Не са от онези, за които можеш да кажеш „това е филмЪТ”, имало е и по-слаби от тях в предишните години, но и доста по-силни. И двата имат фантастична кинематография. И двата са по своему всъщност много хубави и оригинални. Затова решенията и на двете наградни журита са по своему всъщност справедливи.

След това твърде дипломатично изказване може би е редно да споделя, че ако трябваше аз да избирам, щях все пак да дам наградата на „Изкупление”. Не заради Кийра Найтли, която ми е много симпатична, но в този филм почти не смени изражението си. А заради (и трите) Брайони и създадения да бъде харесван от всички Джеймс Макавой, който ми стана голям любимец още с чудесното си представяне в „Последният крал на Шотландия”. Донякъде заради емоционалната история изпод хладните нрави на времето, но не съвсем, защото беше малко поразвлечена и разхвърлена. Сигурно и защото намирам Йън Макюън за наистина много добър, макар че тази му книга не съм я чела. Но най-много заради наситеното бритиш усещане, страхотното участие на музиката в събитията и просто прекрасната операторска работа, превърнала филма в нещо средно между самата действителност и нечия (мечтателна, детска) представа за нея. Не знам какво значи името Шеймъс Макгарви в кинематографичните среди, не го бях чувала преди, но смятам, че е вълшебник. И пренебрегването на филма в тази категория не беше честно.

За сметка на това имам логично обяснение за отсъствието на Джо Райт в групата на най-добрите режисьори, макар че филмът му е сред първите пет на годината – нещо на пръв поглед почти толкова абсурдно, като да определиш книга за шедьовър, но да сметнеш, че авторът й не се е справил чак толкова добре (с всички уговорки за по-голямата комплексност на киното). В „Изкупление” обаче толкова много личи почеркът на Антъни Мингеля, че номинация за Райт може би е изглеждала нередна. Докато гледах филма, през цялото време мислих, че режисьорът явно е силно повлиян от по-опитния си и много харесван от Академията британски колега. Нещата съвсем се изясниха, когато прочетох в интервю искрените благодарности на Райт към Мингеля за реалната помощ, която му е оказал при снимките. (Режисьорът на ‘Студената планина’ се появява и физически в „Изкупление” – в ролята на журналиста, който интервюира възрастната Брайони в края :).

Atonement e изключително кинаджийски, колкото и да ми е трудно да обясня какво значи за мен това. Дори и финалната сглобка да не е съвършена, много е важно за един филм да изглежда като да е мислен, структуриран, правен с огромно желание и внимание, сякаш всеки член на екипа се е опитал да вложи в своята си част всичко, което знае за киното, или което е почерпил като опит от вече утъпкани пътеки, и му се е получило.

За No сountry for old men пък установих, че оформя три групи зрители – такива, които го отхвърлят с тоталното неразбиране ‘защо е целият хайп’; втори, който го харесват, но трезво (мисля, че аз съм от тези); и третите са емоционално пометените. Самият факт, че последната група я има и тя не е малка, е достатъчно красноречив. Филми, които правят такива неща, са по дефиниция добри, защото са постигнали поне една от големите цели на всяко изкуство.

Няколкото сериозни сюжетни неразбории, заради залитането към тема, която просто беше ‘недостатъчна’, щяха да костват на No сountry for old men титлата „филм на годината”, ако зависеше от мен. Нямането на място за старите кучета стана жертва на тъмната стихия Антон Чигър. За да не остане темата съвсем в трета глуха, тук там – ни в клин, ни в ръкав, насред надхитрянето на живот и смърт – изникваше по някоя сцена с търсещия мястото си стар шериф. Единият проблем беше, че тези сцени изглеждаха прекалено многозначни – мислиш, че нещо съществено ти е убягнало, а всъщност не е така. Освен това дори и емоционално за мен нямаха особен ефект, освен да разконцентрират сюжета. Пространството беше дотолкова иззето от неспираемия Чигър и непредаващия се Мос, че героят на Томи Лий Джоунс просто нямаше достатъчно сили да обоснове с нужната достоверност заглавието на филма.

Уникално е обаче как Джоел и Итън Коен успяват да предадат ново лице, да обърнат с краката нагоре филмови тематики, в чиято идейност зрителят отдавна е престанал да вярва. Истински сценарни виртуози. Имат изключително странно чувство хумор, а шантавите им диалози са ми много любими. (Освен това, както се видя на церемонията, са мултиплициран Уди Алън и как да не ги харесваш…) В „Няма място за старите кучета” атмосферата е съществена част от нещата – атмосферата е настръхнала. Камерата е жълтава, пребледняла, всички излишни звуци са се отекли от кадрите в очкаване на лошата съдба в човешки облик. Тя не се забавя. Връхлита върху всичко дето е на пътя й с нейзбежността на тропическа буря. И с долу горе същата емоционалност. Не знам кого точно съпортваше Хавиер Бардем в този филм, но може би е за добро, че не го пратиха да се състезава за водеща роля. Тогава едва ли Даниел Дей Луис щеше да успее да го пребори, въпреки невероятното си изпълнение в „Ще се лее кръв” (There will be blood), и щяхме да съжаляваме.

За останалите спрягани имена на филми и хора:

„Ще се лее кръв” е хубав филм, изнесен почти изцяло на плещите на Даниел Дей Луис.

След като „Ерин Брокович”, „Вътрешен човек” и „Сириана” почти ме умориха от скука, реших, че трябва просто да се откажа от този тип политически/корпоративни трилъри. После обаче “Добрият пастир” изнадващо много ми хареса, а сега и “Майкъл Клейтън” също. Дори само заради това: „There's no play here. There's no angle. There's no champagne room. I'm not a miracle worker, I'm a janitor.”, което не мога да не оценя подобаващо, изпод малко излишния драматизъм, може би заради собствената ми принадлежност към правно-корпоративната въртележка. Макар че по дефиниция не съм фен на адвокатски истории и след два месеца едва ли ще си спомням нещо от него, филмът е разказан добре, без прекалено да се затлачва в юридически-бизнес-машинации, повече фокусиран върху умората и вътрешните борби на героите. И най-вече изигран добре. Винаги съм смятала Джордж Клуни за актьор средно ниво. Изглежда не съм била права. Беше напълно автентичен – изтощен до смърт, с изчерпани емоции, лишен от хъс.

„Джуно” не ми въздейства по никакъв начин, твърде се напъваше да е оригинален, не му повярвах. Не ми хареса.

Хавиер Бардем и Даниел Дей Луис бяха предизвесетени победители за всички актьорски отличия при мъжете тази година – 19 спечелени награди за ролята на Антон Чигър и 18 за тази на Даниел Плейнвю. През последните години киносветът рядко е бил толкова категоричен (22 награди за Филип Сиймур Хофман през 2006!), и почти не се е случвало всякакви изненади да са изключени. Единствената изненада за мен беше, колко готин е в действителност Бардем. С Чигър не може да са един и същ човек! А да, и присъствието на Виго Мортенсен сред номинираните. Ако ролята на руския бандит, който говореше и се държеше като Робокоп, в тоталната глупост „Източни обещания” (Eastern promises) е сред най-добрите пет на годината, не знам какво му става на киното.

При дамите беше по-напрегнато. Напоследък филмите за живота на личности, оставили следи в миналия век, са сигурно-печеливша формула. Особено в актьорските категории. То не беше Айрис Мърдок, Рей Чарлс и Мохамед Али, Джони Кеш и Джун Картър, Капоти, тази година дойде ред и на Едит Пиаф. Предполагам, че влизането в кожата на истински човек, пресъздаването на харизма, която има още живи свидетели, не е лесна работа. Не съм гледала „Животът ми в розово”(La Vie en Rose) , но чух достатъчно възторжени отзиви за изпълнението на Марион Котийяр и със сигурност ще поправя този пропуск. Пък и на церемонията беше толкова красива и искрена, че и простих задето не е Кейт Бланшет. Отличаването на Тилда Суинтън беше неочаквано за мен. В „Майкъл Клейтън” се справя чудесно с ролята на несигурна жена, внезапно докопала висините на корпоративната стълбица и готова със зъби и нокти да ‘оправдава’ оказаното й доверие. Но и тя не е Кейт Бланшет. :) А и бях сигурна, че ще дадат наградата на Ейми Раян – майката от „Жертва на спасение” (Gone baby gone), заради болната за американците тема за изчезващи деца и лоши родители.

Беше интересна филмова година. В по-глобален план - едва ли някой от победителите и гастролиралите през нея ще остане да осветява пътя на поколенията, но пък и киното е вече на достатъчно години, за да очаква всеки път да го откриват наново. В по-личен – нямах свой явен фаворит, но пък много филми ме зарадваха искрено. И несправедливостите не бяха много. А Джон Стюарт е пич, аз си го харесвам отдавна, така че – догодина пак.

Divisadero: through the future pasts

Michael Ondatjee's 'Divisadero'

“This saying good-bye on the edge of the dark

And cold to an orchard so young in the bark

Reminds me of all that can happen to harm

An orchard away at the end of the farm.”

(Robert Frost, ‘Good bye, and keep cold’)

Не съм добра в кратките селекции на любими неща. Но ако някой ме пита за ‘модерната’ англоезична литература от последните години, отсега мога да кажа двама автори, които без чудене и колебания, пъвосигнално ще се холограмират в главата ми. Общото между тях: обитават Северна Америка; не просто изписват думите, а ги докосват и оформят; и двамата се казват Майкъл; романите им са като картина на Василий Кандински – може да изрежеш отделни ярки и самостоятелни елементи (сюжети), да ги запазиш и запомниш сами по себе си, но може и да ги прелееш в една обща, завършена цветова емоция (история). За американския носител на Пулицър Майкъл Кънингам искам да напиша нещо отделно и по-подробно. При някой следващ порив на Силата. Той го заслужава. А сега – за отличения с Букър и де що има награди канадец (роден в Шри Ланка) Майкъл Ондатджи. Поводът е последния му роман, който наскоро излезе и на български.

Майкъл Ондатджи e университетски преподавател по английска литература, който понякога пише кино сценарии. Поет с няколко сборници поеми, когото много подозирам в джаз. („…музиката на Телониъс Мънк е като пленени птици..” – самата истина. Освен това пресъздава литературно музикални техники!). Нормално е и дори е редно всичко, което авторът е, да заживява по свой си начин в творбите му. При Ондатджи е точно така.

„Дивисадеро”. Дивисадеро е улица (взела името си от испанската дума за ‘раздeлeние’) – алегоричното място на всички внезапни и мълчаливи сбогувания, стоварващи се върху героите. Дивисадеро едновременно с това е и хълм (от divisar – ‘взирам се от високо’) – място за различна перспектива към романа, където времето е конструирано от преплетени в настоящето много минало и малко бъдеще.

В калифорнийска ферма, насред хълмове, които и след столетия помнят трескавите ‘златни’ времена и покрай речен бряг, чиито завои сякаш крият повести на Балзак, три деца растат под опеката и милостта на смълчан и суров баща. Две сестри – родно и осиновено дете, и едно прибрано от съседната ферма момче-сираче. До момента, в който зрелостта променя братските отношения. Ражда се припламващата из тъмните ъгли страст, която необяснимо се вклинява в семейства и преобръща сърца. (Тя, заедно със смътното усещане за небуквален инцест, ще се появи поне още два пъти в романа – през младостта на писателя Люсиен Сегюра и години по-късно, в историята на собствените му две дъщери.) Една сцена на интимност отприщва у бащата умопомрачена моментна ярост, на границата на синеубийството, и вцепеняващ ужас у дъщерята, на границата на отцеубийството. После повлича след себе си самопрокуждането в различни посоки на всички деца – родни и чужди; самотата на бащата; изграждането на съвсем нови животи, в които думите на една от героините: „The raw truth of an incident never ends” са неписан закон.

И изведнъж авторът изоставя тези си герои, за да се впусне във втората повест в рамките на романа - за живота Люсиен Сегюра половин век назад във времето. Люсиен - писател-самотник в пренаселения свят на своите измислици, който кара раздрънканата си каруца из френските провиниции, все по-далеч от изоставеното минало. И неговата история има своя преломен момент, в който се пречупва и започва отначало, под бремето на всички спомени. (Ондатджи твърди, че Люсиен Сегюра е измислен герой. Но аз все още не му вярвам съвсем.)

Това са двете основни сюжетни линии, почти самостоятелни новели в рамките на романа. Ондатджи е поет („полуизречените мимики и ноти на музиканта наподобяваха нескончаем брътвеж на див гълъб”, „Скри си едно фенерче, малко употребявано. Гледаше да не го хаби...знаеше, че и то като него е смъртно”). Но впечатляващият му стил не се изчерпва с поетичния изказ. Както вече споменах – картините на Кандински, или някои джаз етюди, т.е. – фрагменти вътре или извън други фрагменти, които се докосват и разменят, понякога в реално време, понякога само в контекста на книгата, променят хода си, извървяват заедно определен път или завинаги изгубват връзка един с друг. Двете основни истории са бегло свързани сюжетно, но под повърхността се отразяват като през пречупени огледала, разположени в различни ниши на времето. Проблясват моменти, като неочаквани спомени от различни епохи, герои се оглеждат един в друг, повтарят се цели сцени (парчетата остро стъкло; водната кула; актовете на насилие; изоставянето на дома; служещият за фон глух грохот на три войни и т.н.)<>

Ондатджи доусложнява формата на повествованието като впримчва във всяка една от двете “новели” достатъчно завършените подразкази за отделните герои:

Детската страст на порасналия Купър (момчето сираче от първата история) по златотърсаческите години придобива ново лице – казината стават неговите рудоносни реки. Читателят навлиза в свят, в който, за да оцелееш, трябва бързо да прощаваш, свят на нарко-пласьори, зависими блондинки, задимени игрални зали и покер-хитреци. Свят, в който е нужно да познаваш хората ‘така, както ги е познавал Толстой’, за да можеш да ги измамиш.

Ана заминава за Франция, по стъпките на писател, чийто живот сякаш самата тя е живяла. Клеър единствена понякога се завръща в калифорнийския дом, за да разбере, че нищо от нея не е останало там, освен конните пътеки.

Младият Люсиен израства със сестринско-приятелската близост на момичето от съседната ферма и бъдеща героиня на романите му Мари-Неж. А възрастният Люсиен, вече съвсем различен човек, със съвсем различен живот, споделя пътищата с едно колоритно номадско семейство.

Само един герой, и то периферен (но може би любимият ми в романа), успява буквално да извърви времето между двете ‘новели’, за да се превърне в свързващ мост между тях. Рафаел, в когото няма тъмнина. Полуциганинът-музикант, с джобове пълни с подправки и понякога с овъргалян в перушина гръб (не може да е случайно, след като се казва така…).

Героите и техните истории са обединени от темите за лесночупещите се връзки с физическия свят наколо, наречен дом; за самоличността на човек, извън рамките на този свят; за интензивните интервенции на миналото в бъдещето. Изоставеният дом е в основата както на двете големи истории, така и на подисториите. Неслучайно първата глава е озаглавена неопределено „Сирачето”. Всеки от четиримата обитатели на калифорнийската ферма в определен момент остава по своему сиротен. Същото важи и за участниците във френския разказ. Домът задържа и пази миналото и когато героите избират да бягат от миналото, обричат идентичността си на спорност. Някое драматично събитие или поредица от такива преобръща живота им и те придобиват ‘сто различни лица, сто гласа и ново име’. Всяко пребиваване става временно, всяко настояще – нетрайно. Трикове с имената онагледяват проблемите със самоличността, при драматичната загуба на биография. Крадецът, спътник на Люсиен, през ден се назовава по различен начин и използва имената си като краткотрайни пароли, за да се пази от тъмните сили. Появява се понятие от санскритската поезия, означаващо буквално „препъване в името” – човек обърква близките си, повлиян от подсъзнателните си копнежи /нещо, което на няколко пъти се случва на Купър/. Понякога, макар и не често, преобладаващата посока навън, далеч от дома, се преобръща – Люсиен и Крадецът с огромно внимание построяват дом за птици, дом за мравки и други буболечки, дом за самите тях, на поляната в Марсеян.

Но дори и в редките моменти, когато героите са спрели да заличават старите следи и са започнали да оставят нови, доколкото могат, миналото – лично и колективно, не престава да е основен герой в съдбите им. И основен герой в романа, защото, както казва Ондатджи, живеем в повторение на собствените си истории, без значение какво се опитваме да разкажем. Бъдещето е биографичен колаж. В книгата обаче това не носи усещане за липса на път и надежда, а по-скоро обратното – дава посоките на десетки възможни начала, ако ще и всичко, което сме познавали, да ни дебне зад всеки прекрачен праг.

Джийн Улф, Повелителката на паметта и Олимпийските богове

В очакване на третата (последна засега) книга от поредицата на Джийн Улф за Латро – “The Soldier of Sidon”, си мислех да напиша нещо за предните две, нещо като личен припомнящ прикуъл. И вече не знам колко време си оставам само с доброто намерение. Не че това е единственият отлагателен фактор, но все пак е важно да спомена, че да пишеш за Джийн Улф не е лесна работа. За такива…чудовищно ерудирани автори е трудно да се отърсиш от усещането, че анализите са непосилни. На мен поне ми е трудно. То и четенето на Джийн Улф не е лесна работа. Той не е близък приятел с широката аудитория и не прекършва особения си маниер в нейна чест. Опасността последната страница да се затръшне с неразбиране е сериозна. Но авторът не изглежда особено заинтересуван на кой точно път, колко точно души ще схванат хитрия му писателски план и ще го схванат ли изобщо. Джийн Улф e загрижен като че ли само за читателите, които разбират, че объркването е там непременно с някаква цел; че всъщност всичко е важна врътка по картата на скритото съкровище. Или поне е възможно да е такава, затова задължително трябва да бъде подозирано. В това е и гениалността му – първоначално четеш обикновено приключение, на втори прочит четеш вече трактат по история и митология, ако имаш сили за трети – може най-после да разбереш, че в ей тази нищо и никаква сцена е имало истинска „следа” за бъдещите събития и как да му се не види не си я забелязал?! Всичко това е възможно да стане и отведнъж, направо от първия път, стига читателят да има силни ръце за дълго и дълбоко загребване в контекста.

‘Latro in the Mist’ и ‘Soldier of Arete’ – първата и втората книга от трилогията, всъщност са едно произведение, не само защото ги имам обединени в омнибуса ‘Soldier of the Mist’, а и защото структурно и концептуално са един роман в две части. Затова оттук нататък ще говоря за тях в единствено число.

‘Soldier of the Mist’ е пренаписана ‘Одисея’, насред края на орфическия и началото на класическия период за Древна Гърция. Във времето, в което Аристотел, Сократ и демокрацията точно предстоят, се случва странното и дълго поклонническо пътуване на един войник към изгубената му памет. Латро – латинският наемник в армията на Ксеркс (изкушавам се да го нарека Гзърксиз, толкова е звучно!) отваря очи на първа страница с ранена глава и само с мъгливите си детски спомени. Може би следствие на тъкмо свършилия сблъсък при Платея (459 г. пр. Хр – решителната битка в гръко-персийските войни, подробно описана от Херодот в ‘Истории’) или пък резултат от поредното, характерно за периода, страстно общуване между смъртни и богове. И от този момент натам Латро всяка сутрин започва живота си отначало, посветен на откриването на дома и приятелите си. Пилигримства из пълния с богове, с митологични създания, с истински и измислени герои древногръцки свят. Говори с тях, влюбва се в тях, сблъсква се на живот и смърт с тях и всяка сутрин ги забравя... Из действителните места и събития го съпътстват едно робско дете, един чернокож боен събрат, който общува с ръцете си, поети, нимфи, древноисторически личности, амазонки, некромансъри...

Проявите на джийнулфовия „умен подход” обаче не свършват само с историята в първо лице, а си проправят път през повествовението и по много други начини. Прескоците в разказа, например, предизвикани кога от екстремни събития, кога от обикновеното нежелание на героя да пише, често изправят читателя пред загадката какво е станало междувременно и как то е повлияло на събитията, кой какъв е и каква е неговата мисия. Изглежда нечестно от страна на автора, ли? А как иначе да разбереш какво е с отварянето на очи в новия ден (с отварянето на нова глава), светът да забравя своята история и да започва отначало? Добрата новина е, че за тази книга поне има леснодостъпен ключ – запазените сведения за Древна Гърция и най вече – ‘Историите’ на Херодот (признавам, че неведнъж трябваше да спирам да чета, за да изровя някакво обяснение за нещата от страничен източник).

Интересно е как идеите, вложени в романа, от една страна принадлежат на времето на автора-свидетел – Латро, от друга обаче не са се откъснали напълно и от времето на автора-посредник – Джийн Улф. Това е разказ, който се е озовал в наши дни случайно, просто е оцелял. Така че не е изненадващо, че участниците в него действат по начин, характерен за тяхното време, не за нашето. Споменатите само мимоходом нрави, характери и дори отношение, са очевидно нормални за разказвача, но странни и трудно разбираеми за днешния читател. Безрезервната лоялност и неотклонната чест на воина (които са същността на думата 'аrete', и са основна, макар и често неосъзната, движеща сила на Латро ), например, принадлежат на легендите, на героите от историята. По същия начин на правилното място във времето си изглеждат и прокрадващите се тук там срещи на героя с разбиранията на общество, което се готви да ‘изобрети’ демокрацията: “…we never trust one another. So what we do instead is make sure that each side is represented, so every rascal’s got two worse looking over his shoulder…” разказва на Латро видният атински държавник Темистокъл. От друга страна обаче човекът толкова малко се е променил в желанието си да разпознава близостта и приятелството, изменчивия дух на околните, любовта и криещата са в себеподобния опасност. Да се научиш да докосваш само интуитивно света в това му лицe е било вероятно толкова непосилно през 459 пр. Хр. за разчитащото на разумния си опит човешко същество, колкото е и сега. Така книгата се превръща в логично и днес изследване за чистота на човешките възприятия. Латро се превръща в интерпретатор на чужди отражения у себе си и на своите в околните. Всеки ден трябва да се преборва с породените от липсата на памет предубеждения и мнителност и да различава в близкия – близък, във врага – враг; За да оцелява, трябва да умее да се уповава на хора, в които само чувства, че може да вярва, но няма от къде да го знае със сигурност. Тук ми се струва, че Джийн Улф умело е вплел философските идеи на Имануел Кант за знанието ‘a priori’ – независимо и освободено от опита ("I explain that knowledge and memory are distinct – words written remember, a seed knows" казва в един разговор Латро). Но може и да е случайно.

А дали е обикновено съвпадение името на автора с винаги щъкащите из историите му вълци – появяват се, изчезват и като цяло са пълна загадка. И тук вълчата тема е интересна. Освен че има странни върколаци, в една от красивите и важни сцени Богинята Кора (Персефона) подарява на Латро “вълче-цвете, защото той е носителят на вълчия зъб”. Никъде няма обяснение какво значат думите й – по-всяка вероятност аналогия с истинското му име – Лусиъс, което означава вълк. Но може и това да е случайно. Макар че, както казва Нийл Геймън, “при Джийн Улф е по-сигурно да мислиш, че всичко е нарочно”.

Та така...четенето на Джийн Улф не е лесна работа. :) Нещо като полет в тъмното, в който сам си изграждаш криле. Или пък не успяваш...

Къде е изумителният талант на писателя в това на пръв поглед просто, ако и интригуващо приключение? Отговорът – в ‘на пръв поглед’.

Джийн Улф обича да се отказва от авторството си и да го предава изцяло в ръцете на своя герой. Подходът, който използва, е огледален на този на Сервантес в “Дон Кихот” – изграждането на убедителна илюзия, че това е чужда история, разказана от истински свидетел на събитията и съответно, подчинена на неговите си правила. Сервантес се представя само за редактор на ръкописа на Сиде Амете Бененхели, описващ живота на Дон Кихот. Джийн Улф пък се представя за безучастен преводач на Латровите ръкописи – заместители на спомени. По този начин авторът се освобождава от контрола върху героя и историята си и им оставя възможност да бъдат напълно автентични. За да бъде всичко възможно най-объркано, героите на Улф обикновено са ужасни разказвачи. Латровата интерпретация на събитията е ненадеждна заради изгубената му памет – той подхожда към хората и света по необичаен начин, прави неочаквани и често неверни тълкувания. Така свикналия на безрезервна вяра към разказвача читател изпада в странна безтегловност и трябва да търси за какво да се залови. Това обаче си има обяснение. Заблудите не са някакъв злорад трик, а обикновени заблуди на героя, такъв какъвто е в действителност. Един пример: Латро не е грък, освен това, заради особеното си състояние, не разполага с базата на предишния си опит, от която да генерира знание за нещата, поради тези причини той няма усещане за имената на градовете и местата като за имена на градове и места. Налага му се да възприема думичките по техния смисъл – и се получава интересен резултат: Боетия става "Cowland" (от латинската дума за крава - "bos"), Египет – Riverland, а Атика – Long coast (ясно защо), Платея е Clay (заради етимологичната свързаност с глината, вероятно), Спартанаците са Rope Makers, a Атина – Thought (нямам представа защо) и т.н. Това е успешен начин всичко да е много по-наистина, а и намесата на автора с каквато и да е „угодническа” спрямо читателя цел е избегната.

Words of broken worlds

“Разбирате ли, сър, светът е на парчета. Не само сме изгубили своята целенасоченост, но й езика, с който да я изразим”

(Град от стъкло, Нюйоркска трилогия)

Много харесвам използването на езика не просто като инструмент, който дава облик на мислите, а като истински герой в определена история. Може да са лингвистични прийоми, синтактични и семантични врътки, активно изграждащи някаква идея или послание. Може да е просто ‘небезучастно’ присъствие на думите и техните производни заради особеното им място в разказа. Понякога се получава тромаво и неравно, за сметка на крайната задълбоченост и интелектуалност, друг път е направо изящно – въпрос на стилистично майсторство. По-осбената роля на езика от обичайната му всъщност не е рядко явление (във фантастиката особено доста пъти ми е правило впечатление) и е логично, предвид че той е може би един от най-познатите и отработени интструменти, с които писателят би могъл да борави. И така, за онагледяване на темата – два романа, един фантастичен и един не, които нямат почти нищо общо помежду си (освен Вавилон). И един филм, който смятам за концептуално свързан, за да стане компилацията възможно най-абсурдна:

Нюйоркска трилогия

Не съм достатъчно пораснала, за да се занимавам с всички неща, които се крият из многото контекст на трите новели от Нюйоркската трилогия на Пол Остър, пък и не съм сигурна, че схванах и половината от тях. Но езикът определено е в тази група, пречупен през няколко различни и оригинални перспективи. При това, според мен с водещо значение, особено в първата част – “Град от стъкло”.

Нюйоркска трилогия се случва изцяло чрез (и между) ‘писателя’ и ‘детектива’. Които не са непремнно различни хора, но не е съвсем сигурно и че са една и съща личност. В трите завързани криминални мистерии детективът – главно действащо лице, едновременно с детктивските си дейности списва и самата история, на която всъщност е герой...Ужасно е сложно и е свързано най-вече с голямата тема на Остър за разпиляната идентичност, с която вече обещах да не се занимавам. Но думите тук са важни, защото са обединяващото звено. Главният герой в “Град от стъкло” Куин интрепретира действията на Питър Стилман, когото следи (понеже погрешка му плащат да детективства, а той е всъщност само автор на детективски истории), разказвайки ги в една червена тетрадка – която, между другото, присъства и в други творби на Остър – и тетрадката става поле на свят, толкова действителен сам по себе си, че трудно се отличава от истинския. Колко ‘надежден разказвач’ e писателят Куин няма особено значение, защото успява да достави на думите си необходимата реалност, за да изградят те координатите на една в крайна сметка истинска история. Писането дава плътност на действителността – затова му е необходим на Остър ‘пишещия герой’, наред с ‘героя-детектив’. Писането е и основният инструмент, на който детективът разчита за разгадаване на мистерията. Но главната цел на Остър във всяка една от новелите е сякаш не да достигне да развръзка, а напротив, да докаже, че всъщност мистерията е неразрешима и виновни пак са думите и тяхната многозначност и изменчивост. Всяко нещо може да е друго нещо, всяка направена интерпретация може да е погрешна. Специалистите твърдят, че използваният от автора подход е силно заимстван от лингвистичната теория на Фердинанд де Сосюр, която не разбирам напълно, но е нещо такова: езиковите знаци се състоят от две части – звуковия модел на думата (signifier) и значението на думата (signified), като връзката между тях е напълно произволна и се дължи единствено на това, че звуковото съчетание “с-т-о-л” например, предизвиква у говорещите един и същ език една и съща асоциация за нещо, на което се сяда. И тъкмо липсата на солидна връзка между обектите и техните обозначения (защото те са свързани на случаен принцип) води до неразрешимост на загадката. Доста абстрактно, но много интересно реализирано в книгата.

Връзките и съответствията между думите и обектите са основна тема и в изследванията на другата централна фигура в “Град от стъкло” – следения от Куин Питър Стилман. Той е появил се от никъде учен, който изучава пропастта, създала се между езика и света в модерните нюйоркски времена от средата на миналия век. Според Стилман целият свят постепенно се е разпаднал, срутил се е в хаоса. А думите са останали същите – неприспособени към новата действителност, те не са в състояние да я отразят правилно. И той се е заел с тежката задача да създаде нов, съответстващ език, да преброди града, да събере стотици от неговите счупени, захвърлени и изгнили образци и да им даде нови, адекватни имена. Докато детективът-писател Куин проследява маршрутите, свързани с мисията на Стилман, осъзнава, че стъпките на професора изписват думи – още едно онагледяване на бездната между човека и предназначението на езика – това са думи контструирани и разговаряни в самота, без помощта и без участието на останалите хора. Друг интересен и многозначен парадокс: решеният да записва всичко Куин си купува химикалка от глухонямо момче. И към нея е прикрепена таблица с азбуката на глухонемите и надпис “Научете се да говорите с вашите приятели”...

Стъпвайки по петите на професора, който търси\създава естествения човешки език, нашият герой се сблъсква със странни проучвания и идеи, които дават нов облик – митологичен, религиозен, литературен – на темата за вербалното общуване. Митът за Вавилонската кула е интерпретиран по различни, понякога изключващи се начини: изграждането на кулата се превърнало в маниакална страст и тухлите станали по-ценни от живота на хората; латентната сила на обединено от език и говор човечество не била по вкуса на Бог; целта на историята с Вавилонската кула била да разкаже и оправдае огромните различия между хората... Падението на езика се свързва и с първородния грях – заедно с “познанието” нещото и неговото название престанали да бъдат взаимозаменяеми, думите престанали да отразяват същността . “Adam’s words revealed the “essences” and now each word has two meanings—one before the fall and one after the fall”. Стилман разсъждава върху възможността последиците от грехопадението да бъдат поправени с поправянето на езика. Изникват странни паралели – Ню Йорк – Вавилон; Америка, Новият свят – Изгубеният рай.

И през цялото време докато разхвърля измежду другите си послания и значението на езика, Пол Остър прави интересни експерименти с него. Гради историите си върху интрепретации на творбите на други автори. Създава някакъв герой, после пуска насред повествованието негов двойник. Мисли на глас за Джон Милтън, Хърман Мелвил, Натаниъл Хоторн, Хенри Дейвид Торо и мислите му имат значение за това, което се случва. Разчита на парадокси и двусмислици. Обърква читателя и го оставя сам да бъде детектив на текста. Странните съвпадения са му основен движещ механизъм...И всичко това не изглежда самоцелно, а е по някакъв начин подчинено на идеите в книгата.

Новелата завършва отново с хубаво връщане към истинността на думите, на хората, на всичко в света: “Усещаше, че думите са откъснати от него, че вече са част от големия свят извън него, че са така действителни и самородни като всеки камък, езеро или цвете. Вече нищо друго нямаше значение, освен красотата на всичко това.”

Вавилон 17

Самюъл Дилейни е сред най-добрите семиотици във фантастиката. И борави с езика изящно. ‘Вавилон 17’ не е точно най-гениалната му в това отношение творба, но пък в нея езикът е оръжие. Няма никаква метафора тук – оръжие, което убива хора, прави диверсии, срутва вражески империи.

Вавилон се състои от крехки, нажежени звуци, които носят повече информация от порой думи на друг език. Затова могат да бъдат и така унищожителни. Това е език, който може да бъде усетен освен със слух, и с обоняние и зрение, език, който е самата мисъл, освен средство за изразяването й. Тук пък влиза в действие друга лингвистична теория – тази на Сапир-Уорф, според по-радикалната версия на която човешката мисъл се оформя и конструира от езика. Така хората не могат да мислят за неща, за които нямат дума в езика си. Съответно са им напълно неразбираеми цели утвърдени в другоезични общества понятия.

Ридра – героинята в романа, има много особен усет към езиците – чрез долавянето на думите, които събеседникът й предстои да изрече, тя успява да формулира мислите му. Това не е обикновена телепатия – просто знае какво искат да кажат. Улавя в мрежата си неизказани думи, шлифова ги, дава им цвят и ги запраща обратно към хората чрез космическата си поезия. И така се превръща в ‘гласа-на-нашия-век’ за едно общество, на чиято повърхност е останало почти само гневно мълчание.

Светът (според думите на един от героите) е съставен от изолирани селища, които рядко контактуват помежду си и всеки говори собствен език. Срутена Вавилонска кула, на която й е нужно общо бедствие, за да се предпази от разпадане. Бедствието е не друго, а разрушителният език Вавилон 17. За да се изправи срещу него, Ридра събира фантастична група съмишленици, обединени от решаващото изискване ‘да може да им говори и да могат да я разбират’. В екипажа има както живи хора, така и съхранени души, останали без тела. Българският превод ги наричаше мисля ‘телесни’ и ‘разединени’, които не могат да общуват помежду си без специална апаратура. Но този проблем е бързо разрешен, чрез фиксиране на смисъла на думите в превод на езика на баските. Езикът се оказва решаващ и за любовната и професионална съвместимост между тримата членове на навигаторския екип. Ридра нарочно избира другоезично момиче за двамата мъже, като вярва, че така ще се научат да се познават, да бъдат истински един с друг.

Странната идея, че мислите са подчинени на езика се доразвива по-натам по много интересен начин, през призмата на най-странната лингвистична история за близостта между двама души, когато единият от двойката не притежава в речниковия си запас думата ‘аз’. А щом нещо не е наречено, значи не съществува. И местоименията се объркват, смисълът им се размива, ‘аз’ и ‘ти’, започват да означават едно и също нещо, да бъдат взаимозаменяеми. Но Ридра и Бътчър са си необходими един на друг, защото единият притежава нужната дума – формата, другият – нейния смисъл – същността. Невъзможната интерпретация на ‘аз’ се оказва важна не само за връзката между двамата, но и за други странни последствия, събития и развръзки, които няма да издавам.

Интересно е, че роман, в който най-важното нещо е езикът, е толкова минималистичен в стилово отношение (нещо не необичайно за Дилейни). Но той и така успява чудесно да изпълни всичките си функции, а и перфектно пасва на собствената си концепция ‘по-малко думи – повече смимсъл’.

И в края, където накратко и за цвят искам да сложа и някой филм, пътят на формалната логика сигурно води към ”Вавилон” на Алехандро Гонзалес Иняриту. Само че на мен “Вавилон” ми хареса доста повече предишната година, когато се казваше “Сблъсъци” и режисьор беше Пол Хагис.

Сблъсъци

‘Сблъсъци’ е всъщност модерeн вавилонски мит за днешните обитатели на една кула – мегаполис, които говорят общ език, но всъщност са братя единствено по самота, обединени само от събуждащото ги сутрин раздразнение. Филмът е колкото за расовите предразсъдъци и различните ксенофобии, които градовете създават, превръщайки се в минисветове с приютяването на безброй култури, толкова и за невъзможността да се изработи успешен естествен език, на който да общуват обитателите.

И тук я има темата от ‘Град от стъкло’ за бездната между света и езика на днешния човек, но е доста по алегорична. Eзикът присъства изцяло в социалния си аспект (това се наричало семиосфера) – невъзможност на обитателите на града да говорят един на друг, да се чуват, да разбират значението на думите и емоциите си.

Според една от легендите, свързани с Вавилонския мит, за да излезеш от сянката на кулата трябвало да вървиш цели три дни. Така е и във филма – отърсването от правилата, които ултраурбанизираният свят си е самосъздал са свързани с много усилия и болезнено извървяване на определен път. Като не всички успяват, или успяват само временно, но после се връщат в сянката. Излиза, че един език и едно обединяващо пространство не са достатъчна спойка за разликите в култури, раси, сексуалност, въобще за всички малко по-радикални проявления на инидивидуалността. И провалилата се вавилонска кула е сякаш естествен процес. От друга страна обаче точно всичките разлики между хората символизират свободата на избор. Въпросът е дали въпреки тях общият език е възможен. Ако да, днешните кули биха имали повече шансове.

'Once completed, the Tower would be large enough to hold every inhabitant of the New World. There would be room for each person, and once he entered that room, he would forget everything he knew. After forty days and forty nights, he would emerge a new man, speaking God’s language, prepared to inhabit the second, everlasting paradise.' (City of Glass)

Малко Киномания

Обичам фестивалите. Някак се усеща духа на съответното изкуство, дори и хората, които се събират, да са съвсем случайни. Вече 5-6 години филмовият маратон по време на Киномания е традиция. Тази година обаче фестивалът случи крайно натоварен момент и успях да запиша само четири заглавия. Ето ги и впечатленията от тях, заели позиции по почти всички степени от скалата на някой, който градира кино изкуството.

ДЕЦА НА СЛАВАТА

За около месец през 1956 година една шепа млади хора в Унгария се превръщат по неволя в деца на славата. Преди време случайно ми попадна цяла поредица от много добре написани статии за тези събития, включително с разкази на участници. Истинската история сама по себе си, без творчески украси, е вълнуваща и героична: брожение сред студентите за извоюване на най-обикновени човешки свободи, постепенно разпалване на страстите, преминаване на полицията на страната на протестиращите, разгаряне на истински въоръжен бунт, брутална неравностойност на силите, псевдопримирие, фалшиви надежди от Западна Европа, лавираща политика от САЩ, кърваво потушаване…

Филмът преразказва събитията около анти-съветския бунт на унгарците от първата им искра до драматичния край. И макар че не го е направил по най-оригиналния начин (добре познатият ни, многократно използван подход – любов на фона на война \ война на фона любов) по-някакъв начин успява да не дразни. Времената са наистина времена на анонимна слава и дават възможността това да се усети с пълна сила и в историята, която ги пресъздава. Изглежда сценаристът (унгарец, сетнат в Холивуд) и режисьорът са се старали да следват архивната рамка стриктно и така филмът изглежда изключително достоверен. При такава тематика би могло да се очаква, че излишната патетика все отнякъде ще прелее, но са успели да се предпазят. Тук там я има, но моментите са кратки и никак не натоварват.

Актьорите се справят добре с персонажите, които трябва да пресъздадат – няма псевдодраматични ексцесии, викове и напъни, съвсем истински и естествени са. Нормални млади хора, с характерните им вълнения, озовали се в центъра на събития, които ги карат да се държат и да се чувстват ненормално.

Характерната кино-школа на източния блок си личи по много особен начин обаче. Дори не мога да го обясня, но не е съвсем положително. Забелязала съм закономерността в този тип филми, да се долавя известна наивност. Дори, когато много се стараят да носят наситени със сериозност внушения. Най-вече тогава. Наивност не в самата история, а в начина, по който се поднася – и технически и идейно.

Въпреки това, вероятно заради британското участие в продукцията, „Деца на славата” успява до голяма степен да придаде и чисто кинематографично мащаба и драматизма на събитията. Другото, което леко ме подразни беше, че страничните сюжети, които може би трябваше да дадат по-личен облик, всъщност бяха недоносчета и седяха като бледи кръпки. Тук обаче не включвам спортния сблъсък между унгарци и руснаци във водната топка, отражение на другия, истинския - по будапещенските улици, който беше наистина хубаво вплетен. Но той така или иначе си е напълно истинска част от действителните събития.

Изводът е, както казах в началото, че от творческите си украси филмът изобщо нямаше нужда.При все някои свои слабости от чиста кино гледна точка, филмът е истински, на прага на документалността, и нито за момент за двата си часа не доскучава.

ACROSS THE UNIVERSE

Не мога да си изясня дали този филм просто е отражение на нечие (вероятно режисьорско, или друго, не знам) преживяване на влиянието, на музиката, на времето на Бийтълс. Въплътена емоция, меломанско удоволствие. Или пък е амбициозен проект за оригинално пренасяне на социални, политически и каквито са там посланията на антивоенния радикализъм, изповядван от хипарската контра-култура през 60-те. Има данни и за двете. А може би е и двете, само дето второто не се е получило съвсем.

Чудя се как точно да структурирам впечатленията си, защото филмът хем беше много приятен за гледане, хем на моменти доста сериозно ме подразни. От една страна имаше наистина красиви сцени – чисто визуално. (Режисьорката Джули Таймор е по известна на Бродуей, което обяснява хубавата хореография, а работата й във ‘Фрида’ не оставя много място за съмнение, че умее да прави красиви неща и с инструментите на киното. Тук двете неща са преплетени.) Макар че цялостната му композиция приличаше повече на сглобка от клипове към песни, отколкото на нещо цялостно, специално съчетаването на музиката с конкретните сцени беше може би най-добрият елемент на филма. Имаше няколко невероятно експресивни (и то експресивни точно заради съчетанието) неща. Сцената с кървящите ягоди най ми хареса от всичко във филма – въздействаща алегория за ненужно изгубените животи на млади американци във Виетнам. Забитите от героя ягоди на стената в поле от равни редички, стряскащо напомняха еднаквите надгромни камъни на военните гробища в САЩ (Всичко това на фона на Strawberry fields, разбира се). Макар че тази стилистика е доста изплагиатствана от "Стената". Друг добър момент – кадрите, пресъздаващи Детройтските социално-расови размирици през 1967 г. и младият чернокож мъж, който участва в тях, а малко по-късно лежи покрит с американското знаме, очевидно загинал във Виетнам, песента е Let it be, но като госпъл – получило се е страхотно. Иначе изпълненията като цяло бяха доста непрофесионални – направени от самите актьори. Но пък някак емоционални (може би заради съответния сюжет, който озвучаваха, или заради необработените гласове) и ми харесаха много. А аз не съм никакъв фен. Дори мисля, че аматьорското звучене беше умишлено търсено – просто поредните млади хора от онова време, които си припяват Бийтълс. Имаше и изключения – Боно все пак, а и Т.В. Карпио, която изпя “Girls”, има разкошно чувствен глас и сигурно си е певица.

Все хубави неща дотук, обаче...Истината е, че филмът беше доста скърпен от етюди, както вече казах. Липсваше му консистентност, липсваше му ясна посока и позиция – в началото тръгна в една доста лека и забавна линия, след това се опита да е метафорично сериозен, после пък - психеделичен уклон тип “Стената”...И връзката се изгуби. Още повече, че опитите да бъде внушаващ и сериозен се осъществяваха по един, как да кажа…твърде неелегантен начин. Тая натрапчивост води до по-скоро комичен ефект и придава повече водевилно усещане за филма, отколкото драматично. Най-гръмкият пример – онази сцена с младежите, дето мъкнеха огромната статуя на Свободата насред бойното поле и припяваха “she’s heavy, she’s heavy…” например. Алегоричност, която присъства в повествованието с безшумността на товарен влак, ми е от най-любимите. Изобщо не схванах защо всички изръкопляскаха. И освен това – използването на вече пресъздавана веднъж (при това великолепно) тема, без по никакъв начин да внасяш нещо ново; и зачатъците на сюжетни линии, които просто не стана ясно, за какво точно служат; и героите с имена на песни...Абе..., в един момент хем се дразнех на филма, хем на себе си, че прекалявам... Хората наоколо видимо се кефеха (но подозирам, че болшинството от тях бяха дай-хард Бийтълс фенове, а то така всеки може :)

Важното е, че накрая всички единодушно се съгласихме, че Across the Universe всъщност беше доста приятно преживяване. А в моя защита ще кажа, че на излизане от салона внимателно се опитах да сондирам почвата със: “Символите не ви ли се видяха малко, ъмм...”, а Калин отсече “К’ви символи, бе!” :) Което беше успокояващо за личните ми съмнения в ненужна критичност. И сега се дръжте, защото идва ред на висшия пилотаж, на голямото кино, на голямото изкуство...

В ПРИСЪСТВИЕТО НА КЛОУНА на Игмар Бергман

Оригинална кинeматография. Смели режисьорски решения. Нетипични герои. Откровен диалог. Неочаквано развитие на сюжета. Звучи страхотно. Звучи като истински-голямо-изкуство. А сега сериозно.

Сетинг като в телевизионен театър. Няма проблем, един от най-великите филми от последните години е на фона на написан с тебешир декор все пак. Лудница, ама лудница ви казвам. От който и смисъл да го погледнеш. И с това нямам проблем – мисля че поне пет от най-любимите ми произведения на киното са пряко или косвено свързани с лудостта. Някакъв изтерзан чичко дето бил фокусник (това според резюмето на филма, не според мен). После втори изтерзан чичко дето бил професор. Много арт диалог между тях, наситен с паралели с живота на Шуберт и проникновени сентенции относно озарения човешки дух и разнообразен с някоя кратка вметка за забити колове в задници, пръдни и осиране (последното не беше само вметка). Извинете ме за езика. Експресивност, натурализъм....ок, и това не ми е проблем. Стигаме до клоуна от заглавието – гротесково същество, което има цици и държи да си ги покаже. И задник също (в смисъл, че и него държи да си го покаже). С натурализма вече отбелязах, че съм ок, а с гротеските също нямам проблем. Изброените дотук хора в хода на събитията влизат и излизат от лудницата, после влизат и излизат от една стая и май се мъчат да правят нещо свързано с киното – това според мен. Според резюмето на филма: “Заинтригувани от звуковото кино, чаровният Карл, професор Воглер, Полин и неколцина актьори поемат на турне. Те се озовават в отдалечено селце, където смятат да изиграят своя "филм на живо" за връзката между Шуберт и Мици Вайт” Добре. От сюжет, изграден изцяло върху фрагментарността, може да се получи нещо много оригинално.

Но приключваме с безпроблемността дотук, защото имам ужасен проблем със смисъла. Смисълът да набъркаш всички тези неща в манджа, чийто единствен смисъл е да те кара да викаш цялото интелектуално, повтарям, интелектуално въображение, на което си способен, за да се самоубедиш, че си стигнал до някакъв смисъл и почти веднага да започнеш да се колебаеш дали това всъщност е СмисълЪТ. А СмисълЪТ всъщност да се отличава главно с това, че е крайно безсмислен.

Някъде след четиридесет минути интелектуални контракции към мен бе отправена репликата: “Ти разбираш ли ги какво си говорят тия?!” последвана от: “Моля ти се, айде да си ходим преди да се е върнал клоунът!”. И това отприщи нещо в мен, което повече не се подаваше на контрол. Успяхме да се изнесем преди да се е върнал клоунът и преди вглъбенитезрителитърсещисмисъла и без друго да ни изгонят заради истеричния ми смях.

Ако оставащото до края е било интригуващо проникновение – shame on me. Ако това, което видях до четиридесетата минута е било интригуващо проникновение – моля онзи, който го е разбрал, да ми обясни.

В края искам да кажа първо, че царят е гол и второ, че следващия път ще мисля повече преди да посетя поредния адски-велик-шедьовър-който-всички-смятат-за-много-силен-но-никой-не-знае-защо. И сменяме темата.

НАУКАТА ЗА СЪНЯ

Най-хубавият филм от тазгодишния ми киномания-експипириънс. Объркан, пълен с преливащи цветове, забавен и много труден за разказване – точно като сън. Структурата на филма е изцяло подчинена на идеята му и той страда от същото психическо разстройство, което тормози и главния герой – нераразличимост между действителността и сънищата. Насред Париж. ‘Науката за съня’ си е средностатистически сън. От дългите и абсурдните, в които от време на време, щом усети че ти идва в повече, сънуващото ти съзнание те извежда по-близо до повърхността /реалността/, после пак те отпраща в дълбините, после те събужда, после пак те приспива...

Режисьорът Мишел Гондри отново използва много от шантавите си похвати, които добре помним от ‘Блясъкът на чистия ум’ и само един Чарли Кауфман за сценария не му е достигнал, за да направи и този си филм точно толкова страхотен. И тук уж нормалният свят е доста ексцентричен. Случват се разни шантавии. Има джаджки, които вършат странни неща, има и заигравки с времето /макар че тук пътуването минало-бъдеще е само от една секунда/. А актьорът в главната роля е абсолютен поведенчески прототип на Джим Кери от Блясъка. Но по-млад и по-хубав.

На яве Стефан работи ужасно прозаичната си работа в някакво парижко мазе. Всяка вечер обаче се превръща в телевизионен водещ, призван да разнищи науката за съня, между сюреалистичната интерпретация на ежедневните събития в живота си. За него обаче действителност-недействителност е твърде неясна територия, поради споменатата му невъзможност да ги различава. И така си снове непрекъснато между двете. Някъде на междинна, не съвсем сънна, но не и съвсем истинска, територия, пътят на Стефан се пресича с пътя на Стефани. Която, ако не трябваше да се влюбят един в друг, щеше да му е сестра-близначка. Двамата по съседски си създават общ свят – правят облаци насред стаята, пускат лодка пълна с гора да плува по море от целофан, гасят с легени вода нищо не подозиращи, горящи минувачи… И въпреки всичко между тях не се получава, а за Стефан и действителността все по-малко се получава …И двамата се терзаят…И по-натам няма да разказвам. Сънищата по-добре да си се сънуват. Но филмът, без да е шедьовър, беше чуден – мечтателен и смешен. Харесвам меланхоличното чувство за хумор на Гондри и с нетърпение ще чакам следващия му филм.

ПП. Забравих да кажа, че това, дето го пишат като резюме на филма тук-там, приблизително нищо общо няма с действителността.

Музика в очите ни личи...

макар и да престана да звучи.

За около две седмици най-първо от един музикален разговор разбрах, че нямам собена представа от ‘инди’ музиката. После, по изключително странен повод, узнах доста неща за инди музиката и по-конкретно инди-рока. А третото разкритие беше пряка последица от второто и разобличи като абсолютна неистина първото. Инди-рок музиката ми била позната, при това от години. Поне интерпретацията й от един изпълнител, за когото смятах, че знам много неща…. Инди-фактът обаче явно е минал по периферията, без изобщо рам-ът да го достигне. Често ми се случват такива работи. В чест на тази интересна поредица от съвпадения и на моята колосална информационна разсеяност е този пост, в който няма да става дума за книги или филми. (Въпреки че за музиката, каквато и да е тя, e по-добре да се слуша, не да се чете.) Освен това, този мой изключително любим музикант не заслужава пълната липса на популярност у нас. Както и да е. Елиът Смит.

Обикновено разбирането и усещането към изкуствата е някаква съвкупност – лична нагласа, влияние на околни фактори, себеизграждане, случайност. Обаче понякога има и ‘генетична принадлежност’, надсъзнателна заложеност да чувстваш определени неща близки. Сред всички изкуства, с музиката май се случва най-често. В моя живот (в който музиката на моменти е заемала по-голямо място от книгите и киното взети заедно) Елиът Смит е такова усещане. Бяха периоди на слушане с честотата на болестно състояние. После пък точно обратното, но като при редките срещи с много добри приятели от училище, когато хем пътищата са разделени, хем близостта не се е изгубила. Важно е да се отбележи, че си го пусках дори и в дните на тоталната хегемония на джаза!

Елиът Смит е един от бардовете на развълнуваното време за американската андърграунд сцена от 90-те години на миналия век и началото на новия. Това са времена на цяла поредица естетики, оставили своята следа в музиката му, вплетени заедно с по-стари, по-необичайни влияния и преобразени от самобитността на музиканта. Представете си: Кърт Кобейн, но с много по-малко дисторшън; Пол Саймън, но далеч не толкова поп, и с много повече тъга; модерния сега (и на особена почит в колата ми) Джеймс Блънт, но по-малко Бритиш и не толкова хармоничен. Спомнете си китарата на Джордж Харисън и особено вокалите му от Here Comes The Sun (една от най-хубавите песни на Бийтълс). Представете си ако щете няколко десетилетия по-късен Висоцки, с несресана коса и раздърпани дрехи, насред мрачнеещия и гневен свят на алтернативния рок в САЩ. Това са все образи, по един или друг начин близки до Елиът Смит.

Pictures of me*
I'm a roman candle
My head is full of flames

Но нека да започнем оттам, откъдето обикновено се започва: от не особено светлото детство през 70-те в Тексас, оставило най-ярък спомен за себе си с музиката на Бийтълс (и това много ще личи през зрелостта), преместването в Портланд (Орегон) и превръщането на Стивън Пол Смит в Елиът Смит. Другото важно начало е музикалното. То се случва в края на колежанските години (1992) в Масачузетс, казва се ‘Heatmiser’ и не е много повече от поредната оглушаваща квартала, гаражна банда. Групата продължава музикалния си живот в Портланд. Елиът Смит и състудентът му Нийл Гаст свирят на китари и пеят. Останалите двама са Тони Лаш (който иначе е флейтист) на ударни и Бранд Питърсън на бас. Свирят нещо близко до алтернативен рок. ‘Heatmiser’ очаквано не успява да промени музикалната история. Издават три албума, но така и не постигат кой знае какъв успех. Целият ‘проект’ изглежда много повече като бягство от онова-което-трябва-да-дойде-след-колежа, отколкото като истинско творчество. Самият Елиът определя звука на групата като прекалено шумен и споделя, че всъщност никой от тях не е харесвал това, което правят. А същевременно толкова емоции има за изповядване, толкова меланхолия, която да бъде изсвирена, че неговият талант просто няма как да бъде възпрян. Логично, с набирането на инерция на Елиът Смит като самостоятелен изпълнител, идва постепенният разрив, професионален и личен, между членовете на ‘Heatmiser’. Групата официално е обявена за минало през 1996 г.

In The Lost And Found

'Roman Candle’ (1994) e изненадващо интимен солов дебют, сътворен в пълно уединение нейде из портландските мазета, още докато ‘Heatmiser’ вдигат шум по баровете на щата. Албумът носи цветовете на музикална вселена, която няма почти нищо общо с тази на групата. И едва ли става въпрос за някакво умишлено противопоставяне. Това просто си е Елиът Смит, отърсен от експериментите, правещ първите крачки към себе си в музиката. Слушащите ще разберат, че той няма да крещи музиката си, а почти ще е я шепне. В албума Елиът сам свири на всички инструменти, с което става част от станалата по това време популярна в северозападните щати естетика DIY (Do It Yourself). Тук все още не е толкова печален, колкото ще бъде през следващите години. Но изпод тихата акустична китара и приветливите мелодии, тъжният му глас и мрачните текстове носят осезаема подводна горчивина.

Както казваше Греъм Грийн /по памет/ ‘Щастието е непостоянна и болнава муза. А мракът ни прави така интензивно креативни, така индивидуални’. През следващите години Елиът Смит броди из дебрите на хероиновия мрак и двата последвали албума - ‘Elliott Smith’ (1995) и моят фаворит ‘Either/Or’ (1996) са истинско откровение за себеразрухата, отчаянието, изолацията … С изключение на няколко песни и двата са записани по познатия DIY метод – един единствен музикант звучи като група. Усеща се съсредоточаване върху мелодиите и аранжиментите – изящни и леещи се. Из песните, макар и завоалирани, зазвучават познати отпреди музикални теми (слушайте внимателно ‘Good to Go’ от ‘Elliott Smith’ и ‘No name №1’ от ‘Roman Candle’, например ) – похват , който няма как да не е повлиян от традициите на арт-рока и музиката на Дженезис и Пинк Флойд. И двата албума са много акустични, с перкусии, хармоника и дори орган, обаче хубаво омесени с електрически китарни сола. Гласът на Елиът тук вече се превръща в ярък личен символ – трепетлив, меланхоличен, някак чуплив – аха от вълнение да се скърши в ахармония и ето че връща самообладанието си. Не съм слушала много Бийтълс, но специалистите твърдят, че ‘Elliott Smith’ e много бийтълсов по звучене. ‘Either/Or’ пък заимства заглавието, а според мен и общата си вглъбеност и концептуално разделение на две части, от едноименния философски труд на Киркегор от 1843 година, който разглежда човешкото съществуване през различни, често взаимноизключващи се философски и естетични гледни точки. За мен тези два албума са цялостно най-добрите творения на Елиът Смит. Най-достоверно и сурово емоционални, най-изпълнени с неподправена тъга от собствения му живот.

Brand New Game

Saw you and me on the coin-op TV
Frozen in fear every time we appear

23 март 1998 г. Шрайн Аудиториъм, Лос Анджелис, 70-то раздаване на наградите Оскар. Елиът Смит излиза на сцената под бурните аплодисменти на публика, която едва ли има и бегла представа от музиканта пред себе си. Облечен видимо непривично, с леко смутен вид – човек попаднал наслуки в странни за самия него и за изкуството му свят и общество. ‘Miss Misery’, от саундтрака на ‘Добрият Уил Хънтинг’, е номинирана за най-добра песен към филм. Това е началото на един период на нови хора, нови успехи и нови демони.

През 1997 Елиът Смит се премества в Ню Йорк. Там започва сътрудничеството му по ‘Добрият Уил Хънтинг’ с друг портландец – режисьора Гас ван Сант, което ще извади музиканта от андърграунд сцената и ще го разкрие пред масовата публика. Така започва неговият кратък, но интензивен екранен опит. В годината на Оскарите излиза и документалният филм за живота му ‘Strange Paralles’. След това изпява ‘Because’ за саундтрака на ‘Американски прелести’.  Гас ван Сант отново използва негови изпълнения и за последния си филм – ‘Paranoid Park’.  И досега музиката на Елиът Смит се оказва много на място там, където на преден план са мрачните терзания и търсения на човека, или просто където е необходима дестилирана тъга.
В тези няколко години на успех и популярност  певецът дави новостта, която се стоварва върху плещите му, с много алкохол. Самотата и обърканите отношения са все повече тема на живота и на музиката му.
Вече под знамето на големия музикален продуцент DreamWorks излизат албумите ‘XO’ (1998) и ‘Figure 8’ (2000). Гостуват много външни музиканти. DIY става DIT /Do It Together/. Албумите, хем са различни, заради различните обстоятелства, хем носят всичко характерно за стила ‘Елиът Смит’. Имат малко повече поп звучене, по-зрели и цялостни са, но пък не така искрени като предните два.
Следват участия по фестивали, големи и малки сцени, работата по бъдещия албум. Музикантът се отдръпва от големите имена и решава, че отново ще прави всичко сам. Случва се нова, този път не лична, а глобална катастрофа – 11ти септември 2001, която чувствителните радари на музиката му няма как да не уловят…

Fond Farewell

Well I don't know where I'll go now
And I don't really care who follows me there
But I'll burn every bridge that I cross
And find some beautiful place to get lost

На 23ти октомври 2003 година Елиът Смит умира на 34 години в една лосанджелиска болница от прободна рана в гърдите. По всяка вероятност причинена от самия него. Обстоятелствата около смъртта му така и остават недокрай изяснени. Но последният, излязъл посмъртно, албум ‘From The Basement On The Hill’  е така наситен с митологията на отказа от борба, на липсата на сили, че едва ли за някого остава съмнение чий е бил изборът за напускане на полесражението. Във ‘Fond Farewell’ Елиът пророчески произнася едни от най-задавените си от инстинктивен фатализъм думи: ‘veins full of disappearing ink / vomiting in the kitchen sink’. Прекалено много терзания за осъзнаване и битки за преживяване и пресъздаване.

* Болднатите цитати между пасажите са заглавия на песни на Елиът Смит, а курсивите - части от негови текстове.

Gilliamland: Земя на Изгубените

Yesterday This Day's Madness did prepare

tomorrow's Silence, Triumph, or Despair:

(Edward Fitzgerald; 12 Monkeys)

- Как се осмелявате да правите нещо толкова шокиращо и смущаващо и да го наричате красиво? Само болно съзнание може да намира удовлетворение в това. Светът не е толкова ужасен, колкото го представяте!

- Но в “Земя на Приливите” ние всъщност показваме колко е прекрасен светът! Такива реакции винаги ме изумяват. Има хора, които живеят в сапунен мехур и не искат да видят света такъв, какъвто е.

Част от интервю с Тери Гилиъм, по повод последния му засега филм ‘Земя на Приливите’ (‘Tideland’).


*


Гилиъм не е точно най-любимият ми режисьор. (Макар че е ужасно добър.) Защото експресивните му гротески ме уморяват – потискащи, без почивка, пълни с безмилостни алегории. Ако можех да ходя на два пъти да ги гледам, така щях да правя. През последния един час от ‘Земя на Приливите’ душата ми щеше да излезе.
Тези дни си направих припомняща панорама на филмите, които най-много му харесвам (те са, без изненади, онези пет, които и мнозинството фенове определят като ключови). И, честно... ужасно е добър. Без да съм истински фен. Обективно някак. Не толкова, защото е от онези харизматични ‘независими’ режисьори. А защото има почерк, без да пише едно и също нещо. Има свои константни теми, които обаче успява да облече всеки път по нов начин. Това за мен обикновено е доста сигурна индикация за истински творец – филмите (уж) са напълно различни като сюжет и внушение, но едновременно те оставят с непогрешимо гилиъмско усещане.

Героите на Тери Гилиъм са в основната на това усещане. Те са все хора – катастрофи. Може да са изначални създатели и генератори на вътрешно бедствие, или бедствието да се случва вън от тях и те просто да го препечатват в себе си. Или и двете. Основните му характери по някаква причина, вътрешна или външна, изгубват най-важните елементи на съвместимостта с останалия свят. Оттам губят и собствения си мир и филмите се превръщат в куест на Изгубените, за откриване на нещото, което ще ги задържи на повърхността. Куестът е едновременно през всичките безименни действителности наоколо и през внимателно изградения от самите тях фантастичен паралелен свят:

В действителния свят детството на Джелайза-Роуз (‘Земя на Приливите’) се случва под тежестта на хероиновото наследство на зависимите й родители-пройдохи. В своята приказна интрепретация на света, нещо средно между изхалюцинирана ‘Малка къща в прерията’ и ‘Алиса в страната на чудесата’, тя се мъчи да събере останките на попиляното детство и да се спаси от самотата;

В действителния свят Пери и Джак (‘Кралят на Рибарите’) ги свързва една лична трагедия, типично по американски (стрелба по невинни в бар). Във фантастичната интрепретация на света ги свързва зловещия парцалив рицар на спомените и вината, срещу когото неизбежно трябва да тръгнат на война;

Във фантастичната интрепретация на света в ‘12 Маймуни‘ гледките от опустошеното бъдеще се превръщат в лична агония на един пътуващ през времето луд. В действителния свят от наши дни същият луд се опитва да спаси хората от задаващата се разруха, но разбира се, разказите му са просто поредната ‘убедителна действителност’, характерна за шизофрениците;

В действителния свят Раул и Самоанеца ('Fear and Loathing in Las Vegas' ) са изживели особеното усещане за пълен с история миг през най-наситените с енергия и свобода години на контра-културата от 60-те. Годините, в които всяко действие е изглеждало правилно и е давало измамно обещание за победа. Във фантастичната интрепретация на света тази огромна вълна на хипи-движението няколко години по-късно вече се е сгромолясала, защото не е могла да понесе собствената си вътрешна енергия. И е потопила участниците в наркотична психеделия от дебнещи във всеки ъгъл чудовища и безкрайно движение без посока.

Действителният свят в ‘Бразилия’ е опушеносива антиутопия в оруелските традиции. Там Сам е просто хилядният чиновник в бюрократичната гротеска, която представлява държавата. В сънищата и халюцинациите си той е ту реещ се ангел, влюбен в друг ангел, ту го преследват безлики чудовища.

Паралелното съществуване на истина и не-истина във филмите на Тери Гилиъм е едновременно силно алегорично и странно реалистично. Действието се движи и прелива от едното измерение към другото без предупреждение. С преминаването към измислицата се създава чувство за освобождаване на простор за мисълта и телата на притиснатите от всички страни в истинския си живот герои. Освобождаване и от действителността, която преследва героите и ги кара да търсят път навън от нея. Но дори когато са успели полу или напълно да напуснат тази действителност, тя се пренася след тях, приемайки някакъв алегоричен образ, обикновено с маска на лицето – чудовища с лица на кукли, акули, парцалив червен рицар – и продължава да вилнее и в ‘другото’ измерение. Кулминацията, последният сблъсък, обикновено настъпва едновременно на двете места, без да става ясно кое е причина и кое следствие. Оттук идва и реализмът на събитията. Режисьорът много умело използва контраста, за да разграничи двата свята. ( В “Земя на Приливите” е страхотно: клаустрофобичната, порутена къща, напълно нелепо застанала в средата на безбержните житни поля, които посрещат приливите; Или в‘Бразилия’: интериорът от изземащи всяко пространство стени и тесни стаички, противопоставен на просторите, в които се рее Сам в съня си).

Друг интересен елемент на почерка ‘Тери Гилиъм’ e съзаклятието, което изгражда много внимателно във филмите си . За добро или за лошо неговите герои си намират спътник в сноването между нивата на реалността. Някой, който има потенциала да извърви пътя на Изгубения и да повярва в неговия измислен свят. Тук много си личи привързаността на режисьора към най-знаменитата творба на Сервантес, която неуспешно от доста години се мъчи да филмира. Нали Санчо Панса, колкото и нелеп да е, е този който успява да извърви целия поклоннически път към вярата, с всичките му перипетии и завои. Пък Дон Кихот си е просто един луд. Така и нашите герои си имат по един оръженосец: Джелайза-Роуз и идиота в ‘Земя на Приливите’; Пери и Джак в ‘Кралят на Рибарите’; Джеймс и психиатърката в ‘12 Маймуни‘; Раул и Самоанеца във 'Fear and Loathing in Las Vegas' ; Сам и Джил в ‘Бразилия’. Те могат да са едновременно спътници, съзаклятници в бедствието, но и много пъти единият е последната връзка с действителността за другия. Или последната връзка с измислицата. Така или иначе, от един момент нататък, съществуването на съзаклятието е еднакво важно за съхраняването както на двете паралелни действителности във филмите, така и на самите герои.

Да се върнем към гневните обвинения към Гилиъм за прекалено целенасочено брутализиране на света. Вече си признах, че и мен тази толкова интензивна откровеност ме уморява. Но не мисля, че е самоцелна (с изключение на 'Fear and Loathing in Las Vegas' , който, сега е времето да кажа, намирам на моменти за твърде безсмислен. Въпреки че като цяло добре постига усещането от едноименната книга на Хънтър Томпсън, по мое мнение и доста важни елементи просто са се удавили в напълно психеделичната визия). Когато разказваш за хора, които отразяват околната бездна, или самите те са бездни, сигурно е оправдано метафорите ти да са толкова покъртващи и експресивни. Дори да е жестоко, едва ли има по-добър начин да постигнеш нужното усещане за свят, изграден върху самота, паника, параноя, вина и най-вече – интерпретации на лудостта.

Хубаво е, че Гилиъм успява да съхранява надеждата, дори и тя да е фантазьорска и разпиляна, нещо повече, той я гради (както сам казва в интервюто) директно върху основите на описания потресаващ свят.

Повечето филми на Гилиъм са куест и за зрителя. Пътуване към митологичната Ютландия, разположена на отсрещния бряг, осеян с отломки от мечти и сънища. Всеки път различна. Както казваше един от героите (и то точно този, който вярваше в съществуването на въпросната вълшебна страна): ‘I can see everything that you can imagine’. Тери Гилиъм наистина може.* За 'Земя на приливите' в Shadowdance .

*

* За излязлата и на бг книга 'Fear and Loathing in Las Vegas' и за гонзо-журналистиката.